楊 奇

（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361000）

柳琴戲，亦稱“柳琴書”，緣于使用柳葉琴這種樂器來進(jìn)行曲目的伴奏。據(jù)乾隆二十五年編修的《沂州府志》卷四可獲悉，其最早萌生于清代乾隆年間（1736-1796）的山東臨沂與棗莊地區(qū)，主要活躍在魯蘇皖豫四省的接壤地帶，距今已有兩百多年的歷史。山東柳琴戲是以魯南民間盛行的戲曲“拉魂腔”為基礎(chǔ)，同民間說唱音樂“肘鼓子”相互融合而形成的。其具有唱詞生動(dòng)通俗、曲調(diào)活潑流暢、節(jié)奏明朗輕快等特點(diǎn)，演唱時(shí)伴有多種花腔，因而，舊時(shí)在民間也得“拉魂腔”的美稱。除此之外，亦有“拉花腔”、“拉呼腔”、“拉后腔”等諸多叫法。涌現(xiàn)了《攔馬》、《老少換》、《王二姐思夫》等膾炙人口的經(jīng)典作品以及諸如王傳玲、張金蘭等重要傳承人代表，2006 年5 月柳琴戲被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。但是進(jìn)入二十世紀(jì)以來，隨著手機(jī)電腦等大眾傳媒的興起、流行歌舞等多元文化的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，國(guó)內(nèi)戲劇市場(chǎng)受到了莫大的沖擊，逐漸失去了吸引力，并呈現(xiàn)出在人們腦海中淡化的趨向，形勢(shì)較為嚴(yán)峻。如何在當(dāng)下科學(xué)技術(shù)盛行的時(shí)代氛圍中探尋保護(hù)與傳承山東柳琴戲的新方式，值得我們深究。因而下文通過分析山東柳琴戲的傳承方式與發(fā)展現(xiàn)狀，探索使用科技手段來進(jìn)行保護(hù)與傳承的途徑，并提出相應(yīng)設(shè)計(jì)思路，為山東柳琴戲的保護(hù)與傳承及相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域的從業(yè)人員提供一定的參考。

一、山東柳琴戲的傳承方式與發(fā)展現(xiàn)狀

（一）傳承方式

山東柳琴戲的民間傳承方式主要是師徒傳承與家族傳承兩種。第一種師徒傳承，該方式在我國(guó)各個(gè)類別的戲劇傳承中較為普遍，在山東柳琴戲中也是最主要的方式，每個(gè)地方的民間班社中，都能看到以師徒同臺(tái)為組合方式的演出場(chǎng)景，其歷史也是頗為悠久。例如山東省棗莊市嶧城區(qū)的老藝人劉衍庭師從李化邦，溯源倒推至上五代祖師武二，共有二百多年的傳承歷史。第二種家族傳承，其是山東柳琴戲傳承的另一個(gè)重要方式，一般傳男居多，且子承父業(yè)的現(xiàn)象不在少數(shù)。例如山東省棗莊市的拉魂腔名家華作義，便是深受家族環(huán)境的熏陶，他的父親華際標(biāo)自小隨從祖父華蔣富學(xué)戲，而他也習(xí)得了父親的真?zhèn)?。在其父親百年之后，他帶領(lǐng)華家班于各地巡演，相關(guān)拉魂腔愛好者大有“一辭莫贊”的意思，因而祖孫三代對(duì)拉魂腔的影響深遠(yuǎn)。以上民間傳承所體現(xiàn)出的特點(diǎn)便是言傳身教，即師傅以身示范來傳授唱、念、做、打以及手、眼、身、法等表演藝術(shù)，徒弟在此過程中需心無旁騖、用心琢磨、以身模仿、憑心感悟，并通過登臺(tái)鍛煉來掌握表演技巧、牢記曲目。

（二）發(fā)展現(xiàn)狀

1.傳統(tǒng)戲劇后繼無人

山東柳琴戲面臨的最大危機(jī)就是傳承者的老齡化，由此導(dǎo)致后繼無人。老一輩的藝術(shù)家隨著年齡的增長(zhǎng)逐漸退休或百年，即便是在世的，重新登臺(tái)表演與教授也難免會(huì)心有余而力不足。年輕一代在文化多樣的現(xiàn)代社會(huì)的熏染下，審美取向與老一輩之間必定存在著一道鴻溝，不自覺地會(huì)給土生土長(zhǎng)的民間戲劇賦以“土味”的標(biāo)簽，漸漸對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)失去興致。因此，極少會(huì)有年輕人去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲劇，更不用說對(duì)其進(jìn)行保護(hù)與傳承，進(jìn)而出現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇失傳的危險(xiǎn)局面。

2.設(shè)備落后效果不佳

眾所周知，早期山東柳琴戲的受眾目標(biāo)是廣大的農(nóng)村勞動(dòng)人民，其作為一種娛樂方式存在于人們茶余飯后的消遣時(shí)光中。然而，身處二十一世紀(jì)的群體審美需求發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在社會(huì)發(fā)展、歷史文化、時(shí)尚潮流等諸多因素的影響之下，人們置身于某種演出場(chǎng)合時(shí)對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)、燈光特效等方面的要求愈來愈高。而不難發(fā)現(xiàn)的是，傳統(tǒng)戲劇表演裝置簡(jiǎn)陋、設(shè)備陳舊，已滿足不了人們對(duì)于新鮮事物的追求，人們難以在其中得到美的享受。劇團(tuán)無受眾、經(jīng)濟(jì)無收入，導(dǎo)致設(shè)備落后于市場(chǎng)需求的狀況愈演愈烈，形成一個(gè)惡性循環(huán)，進(jìn)而成為柳琴戲失傳的另一個(gè)重要因素。

3.政府資金投入不足

山東柳琴戲劇團(tuán)基本是在二十世紀(jì)五六十年代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下得以建立的，屬于黨和政府的宣傳工具，是非營(yíng)利性質(zhì)的事業(yè)單位，演員的收入與劇團(tuán)的運(yùn)作靠的是政府撥款，政府撥款的多少?zèng)Q定著劇團(tuán)的運(yùn)作。然而在改革開放之后，隨著市場(chǎng)形勢(shì)的變化，國(guó)家對(duì)于文藝演出團(tuán)體實(shí)行差額撥款的政策，演員的工資收入得不到保障，加之偶爾財(cái)政撥款時(shí)間較久不能及時(shí)到位，從而使演員的積極性被消磨，劇團(tuán)也因此無法正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

4.形式單一缺乏創(chuàng)新

柳琴戲的唱法自誕生以來有固定的“招式”，形式比較單一，創(chuàng)新性不足，因而與人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的物質(zhì)文化與精神文化需要之間產(chǎn)生了矛盾。作為地方劇種，與諸如京劇、越劇等大劇種相比，具有唱腔板式不夠完善、腔調(diào)不夠豐富等短板。很多情況下，演員演唱是“根據(jù)劇情和劇中人物當(dāng)時(shí)所處的情境，以及當(dāng)時(shí)的情緒等因素，自由地組合各種腔調(diào)以形成一段完整的唱腔”，從中可以看出演員的即興發(fā)揮占比較大。

綜合來講，從傳承方式我們可以看出，這種口傳心授的傳習(xí)模式最大的短板就是只局限于個(gè)人、家族、班社等小范圍的傳播，難以向外擴(kuò)散。從傳承現(xiàn)狀來看，在科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，山東柳琴戲面臨諸多問題。但我們理應(yīng)用辯證的眼光看待這一現(xiàn)象，科技的發(fā)展一方面會(huì)沖擊傳統(tǒng)文化，另一方面也創(chuàng)造了許多條件、帶來了很多機(jī)遇。因而為了傳統(tǒng)藝術(shù)重新煥發(fā)光彩，滿足人們的文化需要，我們就要合理利用科技發(fā)展所帶來的機(jī)遇保護(hù)與傳承山東柳琴戲。

二、沉浸式VR 技術(shù)在山東柳琴戲中的應(yīng)用價(jià)值

在當(dāng)下，對(duì)于大部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)方式不外乎兩種：一維的文字記錄和二維的視頻影像。首先，文字記錄的優(yōu)點(diǎn)是能夠?qū)Ψ俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展歷程進(jìn)行有效的梳理、歸納與記錄，但是無法進(jìn)行再現(xiàn)與展示的缺點(diǎn)不言自明；其次，視頻影像雖然可以直觀地展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，給予觀者一定的視聽效果，但是卻難以徹底還原其本來的樣貌。因此，兩者皆有一定的局限性。然而，沉浸式VR 技術(shù)的誕生可以較好地解決這個(gè)問題。VR 一詞是“Virtual Reality”的縮寫，是“虛擬現(xiàn)實(shí)”的簡(jiǎn)稱，是由美國(guó)人拉尼爾在二十世紀(jì)八十年代初正式提出的概念。由于虛擬現(xiàn)實(shí)是一種交互式與多元信息融合的三維動(dòng)態(tài)實(shí)景和實(shí)體行為的系統(tǒng)仿真視覺呈現(xiàn)技術(shù)，因而又喚作靈鏡技術(shù)。虛擬現(xiàn)實(shí)具有三大特征，分別是沉浸感、交互式和仿真性，其中的沉浸感即是利用計(jì)算機(jī)生成與創(chuàng)建虛擬環(huán)境，使體驗(yàn)者借助相關(guān)的頭戴硬件設(shè)備在虛擬的環(huán)境中進(jìn)行自然的感知與交互行為，產(chǎn)生身臨其境般的感受；交互式說明體驗(yàn)者并非一個(gè)被動(dòng)單位，而是作為一個(gè)主動(dòng)的主體，需要進(jìn)行相關(guān)操控與規(guī)劃來達(dá)成目的行為；仿真性表明虛擬場(chǎng)景中的物體并非無源之水、無本之木，而是皆來自于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的模仿與重現(xiàn)。故此，將該技術(shù)運(yùn)用于山東柳琴戲之中，體驗(yàn)者既可以獲得與所處生活中相同的感受，包括視覺、聽覺、觸覺等感知器官的知覺感受，為其提供一個(gè)嶄新的視聽體驗(yàn)空間，又可以上升到保護(hù)與傳承這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神層面上來。

三、沉浸式VR 三維全息影像系統(tǒng)的設(shè)計(jì)思路

沉浸式VR 技術(shù)應(yīng)用在山東柳琴戲中即是建立相應(yīng)的沉浸式VR 三維全息影像系統(tǒng)（以下簡(jiǎn)稱為“系統(tǒng)”），其設(shè)計(jì)思路與實(shí)現(xiàn)過程可分為三步，分別是前期文化調(diào)研與資料搜集整理、中期重建三維場(chǎng)景模型與構(gòu)建沉浸式VR 虛擬場(chǎng)景、后期測(cè)試調(diào)整與系統(tǒng)優(yōu)化。

（一）前期：資料搜集與實(shí)地調(diào)研

首先，系統(tǒng)設(shè)計(jì)人員需要對(duì)系統(tǒng)構(gòu)想進(jìn)行頭腦風(fēng)暴，確定創(chuàng)作內(nèi)容與方向。然后需要借助多方正規(guī)渠道(專業(yè)網(wǎng)站、書籍、文獻(xiàn)等)來搜集、整理并歸納山東柳琴戲的相關(guān)資料。其次，該系統(tǒng)所運(yùn)用的沉浸式VR 技術(shù)模擬的是虛擬現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，所以較一般計(jì)算機(jī)技術(shù)有差異，因而在前期的策劃過程中要注意把握虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境中藝術(shù)手法和最終效果的展現(xiàn)。最后，系統(tǒng)設(shè)計(jì)人員需要到山東柳琴戲誕生地及相關(guān)保護(hù)單位進(jìn)行實(shí)地考察與調(diào)研，可以找相關(guān)專業(yè)表演人員，與其進(jìn)行商榷后選定要制作且較有代表性的柳琴戲劇目，然后讓其穿上動(dòng)作捕捉設(shè)備并進(jìn)行相關(guān)準(zhǔn)備，之后在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合下開始現(xiàn)場(chǎng)表演。此時(shí)，設(shè)計(jì)人員可以使用立體視頻采集技術(shù)，對(duì)表演動(dòng)作進(jìn)行實(shí)時(shí)捕捉，通過Oculus Rift 以及HTC Vive 頭顯設(shè)備構(gòu)建出沉浸式VR 三維全息影像系統(tǒng)，使捕捉到的真人動(dòng)作第一時(shí)間轉(zhuǎn)換成3D 影像，呈現(xiàn)在虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備中，實(shí)現(xiàn)前期資料的收集工作。此項(xiàng)工作的重要性在于，一方面能夠?yàn)楹罄m(xù)系統(tǒng)設(shè)計(jì)起到很好的指導(dǎo)作用，另一方面，通過實(shí)地調(diào)研能讓設(shè)計(jì)的系統(tǒng)還原山東柳琴戲表演的真實(shí)感，進(jìn)而將該項(xiàng)非遺文化原汁原味地展示出來。

（二）中期：模型重建與系統(tǒng)設(shè)計(jì)

中期即是在前期資料的收集整理之上進(jìn)行山東柳琴戲的人物及場(chǎng)景的三維模型制作，由于表演人員的動(dòng)作多變性和服飾、道具、場(chǎng)景的復(fù)雜性，導(dǎo)致工作量非常之大。因此，在軟件紛繁復(fù)雜的情況下，對(duì)于此次系統(tǒng)設(shè)計(jì)可以選用ZBrush、Maya、Marvelous Designer三個(gè)軟件。首先，ZBrush 是非常高效的建模工具，由于該軟件同獨(dú)特的建模流程相結(jié)合，因而可以讓用戶方便地制作出所需要的復(fù)雜且精細(xì)的模型。所以，以前期動(dòng)作捕捉設(shè)備采集到的柳琴戲?qū)I(yè)演員人物形象為參考依據(jù)，在ZBrush 中雕刻、重建人物精模。其次，為了保證人物在Unity 中節(jié)省空間資源并流暢運(yùn)行，故需要將人物精模置于Maya 中拓?fù)浜?jiǎn)模，減少面數(shù)，并在Maya 中展開模型的UV，再放入Substance painter 中繪制人物貼圖，之后再導(dǎo)入到Unity 中進(jìn)行測(cè)試。測(cè)試完成之后，可在Maya 中為人物綁定IK 骨骼，將前期動(dòng)捕設(shè)備采集到的柳琴戲演員的動(dòng)作數(shù)據(jù)烘焙到IK 骨骼上，并對(duì)烘焙后出現(xiàn)的錯(cuò)誤動(dòng)作進(jìn)行調(diào)整修改。最后，為了保證柳琴戲?qū)I(yè)演員服飾的真實(shí)生動(dòng)性，可以將服飾的建模在Marvelous Designer 中進(jìn)行制作與貼圖，并把動(dòng)作數(shù)據(jù)導(dǎo)入軟件中，將服飾的動(dòng)畫烘焙出來，合成導(dǎo)入U(xiǎn)nity 中。同理，場(chǎng)景模型的制作可參考人物模型的制作方式，進(jìn)而取得在虛擬交互中最合適的顯示效果。

（三）后期：測(cè)試調(diào)整與系統(tǒng)優(yōu)化

后期工作主要就是測(cè)試調(diào)整與優(yōu)化所設(shè)計(jì)的系統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)其在使用中的問題。例如，人物模型與動(dòng)作是否與柳琴戲的專業(yè)表演有出入，系統(tǒng)在不同的儀器終端設(shè)備的使用中是否存在不兼容、不穩(wěn)定的狀況等，及時(shí)地收集系統(tǒng)反饋的錯(cuò)誤，使一些BUG（漏洞）在該階段中得以有效修復(fù)，最終完善該設(shè)計(jì)系統(tǒng)，給予體驗(yàn)者滿意舒適的虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，讓其領(lǐng)略到實(shí)實(shí)在在的山東柳琴戲。

四、結(jié)語

柳琴戲作為山東魯南地區(qū)特有的一種大眾喜聞樂見的地方劇種已經(jīng)陪伴當(dāng)?shù)氐陌傩斩冗^了兩百余個(gè)春秋，小到自娛自樂、大到嫁娶喪葬，都有其身影。它植根于民間，其質(zhì)樸的風(fēng)格、別樣的唱腔以及特色的表演都反映著老百姓濃郁的生活氣息，因而具有廣泛穩(wěn)固的群眾基礎(chǔ)，且山東柳琴戲漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程對(duì)研究我國(guó)民間戲劇與山東地方戲劇文化都有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。在當(dāng)今社會(huì)科技迅速發(fā)展的前提下，利用沉浸式VR 技術(shù)建立山東柳琴戲三維影像全息系統(tǒng)，便是對(duì)其進(jìn)行數(shù)字信息化的展示、保護(hù)與傳承，既順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的要求，也為山東柳琴戲締造了新的生命契機(jī)。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技的巧妙融合，不但擺脫了地域的限制，也迎合了年輕人對(duì)新鮮事物的追求，讓體驗(yàn)者借助相關(guān)硬件設(shè)備足不出戶就可以感受地域瑰寶，同時(shí)這種新穎的方式也會(huì)使得更多年輕人關(guān)注山東柳琴戲，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播與推廣具有深遠(yuǎn)意義。