徐 汀

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

江南一直是歷代中國文人士大夫所鐘情的地方。溫和濕潤的氣候環(huán)境，孕育了獨(dú)特的自然山水風(fēng)光。明朝中后期，大量文人參與戲曲創(chuàng)作，傳奇的創(chuàng)作熱潮由此產(chǎn)生，清初達(dá)到創(chuàng)作高峰。其中，以江南為主要故事發(fā)生場所，間有江南描寫的傳奇作品不下130 種。明末清初戲曲傳奇劇作者，多占籍江南，以杭州、紹興、蘇州、無錫、南京為最，呈現(xiàn)出顯著的地域特征。

觀明、清兩代戲曲傳奇作品，對“江南”的地域與政治文化性書寫，經(jīng)歷了一個(gè)無意識(shí)到有意識(shí)的過程。在明末清初的傳奇作品中，“江南”的風(fēng)景在戲曲中是如何被刻畫和呈現(xiàn)的？傳奇中的“江南”是如何在不斷書寫、搬演中一步步進(jìn)入了文人的歷史想象，不斷被符號(hào)化，最終成為了一種“象征”？這種象征又是如何成為明末朝代更迭的歷史記憶隱語與文化符指，不斷在文本中被重復(fù)、加深？最后，是否造成了讀者與觀眾的特殊審美感受？以上便是本文嘗試探討的問題。

一、游興之風(fēng)與游記式戲曲創(chuàng)作

明清之際，隨著江南城市的發(fā)展，休閑消費(fèi)與娛樂風(fēng)氣發(fā)生了變化，旅游觀景成為了眾多士人的休閑選擇。詩文中對于“江南”風(fēng)景的描述并不少見，比起前代，晚明文人耽于山水，癡迷自然風(fēng)景，好游成癖。作為明朝中、后期文人士大夫的“通病”，山水之癖呈現(xiàn)出極端狀態(tài)。文人游山玩水之余，都會(huì)細(xì)致入微地記錄這段經(jīng)歷，包括其游賞路程、所觀所感、心得體會(huì)等。明朝中期之后，以江南游記專集的勃興為標(biāo)志，產(chǎn)生了前代所無法比擬的游記撰寫熱潮。

在這種創(chuàng)作風(fēng)氣的影響之下，文人以游記式的筆法對江南山水所進(jìn)行的直陳式描寫充仞于明清傳奇文本之間，如孔尚任在《桃花扇》中反復(fù)提到“莫愁湖”“秦淮”“秣陵”。丁耀亢在《西湖扇》中提到的“西湖”“蘇堤”“望湖亭”“秦淮”“揚(yáng)州”等，皆是如此。明萬歷年間，無錫人鄒迪光曾總結(jié)西湖之游為“不惜杖頭、不計(jì)時(shí)日、不較遠(yuǎn)近、不縈家室為游助。”此種破費(fèi)財(cái)力、物力，耗費(fèi)精力的游覽經(jīng)歷，在傳奇作品中十分尋常。明朝嘉興文人周履靖在他的《錦箋記》中，借劇中人之口表達(dá)去杭州游山玩水的愉悅心情：

【破齊陣引】（生上）風(fēng)月煙霞情致，琴書薰茗襟期。富貴云如，功名夢耳。畢竟親同螻蟻。拈花弄月須乘少，問水尋山莫待遲，從人笑絕癡。

又明代西泠長所撰《芙蓉影》中：

“今日來此（指西湖）呵，為湖山風(fēng)景聊圖靜，暫時(shí)卸去繁華政?！阶陨n蒼水自盈?！?/p>

“（末）四顧疑無地，中流卻有山。稟老爺，有幾宗文卷，請老爺批發(fā)。（小生笑介）方作清游，又了公事，豈不污此山光水色?！?/p>

富貴如云，功名似夢。爭利爭名在晚明文人看來無如愛山喜水。在文人眼中，世俗的官場是對山明水秀之景的一種污染。

除了以文人筆墨來刻畫山水之美，劇作家還喜愛用質(zhì)樸的民歌表達(dá)對山水的喜愛之情。明末戲曲作家吳炳在《療妒羹》中借用舟子之口唱道：“西湖里面有游船，游去游來跳不出碗大個(gè)圈。倒弗如我個(gè)樣野船。濱頭港腦處處都鐟到，里水無多外水寬?！逼浠顫娰|(zhì)樸的風(fēng)格迥異于文人口吻，吳地方言也使得傳奇作品增添了許多市民趣味。

游記與小品文的描寫通常具有“空間感”，在遠(yuǎn)近、深淺、高低、濃淡等處理上都具有層次感，讓人身臨其境。戲曲傳奇的創(chuàng)作則利用人物對話、身段與舞臺(tái)調(diào)度的方式，將這一游覽過程以更有次序、生動(dòng)的方式展現(xiàn)在觀者眼前。在《芙蓉影》中有這樣的描寫：

【一江風(fēng)】雨淋漓，一帶泥滑地。四野寒風(fēng)起，轉(zhuǎn)荒堤，幾處人家見煙火穿林細(xì)。凄凄風(fēng)雨吹，凄凄風(fēng)雨吹，江天薄暮時(shí)。來此已是江邊，你看煙水連天，云山亂出影，蕭蕭無數(shù)歸帆至。

……

“（丑）相公，小人會(huì)見羊皮燈上畫的西湖景，來過了斷橋，從十錦塘下去就是梅花嶼了。（生）不爭三五步，咫尺是西湖。呀，果然好一派湖光也。【懶畫眉】遠(yuǎn)山如黛嶂湖屏。十里煙波一望盈。不知身已入丹青，淡妝濃抹都相稱。只見楊柳傷殘照水輕。”

以上是對湖山秋景的描繪。前者“轉(zhuǎn)”“來此”“你看”等詞，帶領(lǐng)讀者轉(zhuǎn)變視野，后者則同樣通過對話的方式，以“斷橋”——“十錦塘”——“梅花嶼”——“西湖”一連串的景象為次序，使文字所呈現(xiàn)的空間變得立體而具有真實(shí)感。舞臺(tái)演出時(shí)，也因文本中場景、視線的轉(zhuǎn)換，從而豐富了戲曲舞臺(tái)的表演空間。

當(dāng)然，大量游記式的描寫段落也因“戲劇性”不足為戲劇批評(píng)家所詬病。其滄《三社記》大量描寫西湖宴游、文人結(jié)社雅集、賞月吟詩等情節(jié)，以真實(shí)的文人社團(tuán)、歷史故事為背景，較為細(xì)致地寫出了山水游賞的體驗(yàn)，但被評(píng)價(jià)為一部游記性作品，缺乏戲劇化的深意，這也成為了這一時(shí)期傳奇案頭化傾向的表現(xiàn)。

二、“江南”在戲曲中的人格化

（一）“江南”的閨閣氣

在清初地理學(xué)家劉獻(xiàn)廷眼里，江南風(fēng)情“雖美麗而有富貴閨閣氣”。江南的湖山就好像中國廣袤土地上的閨房后院一樣，蘊(yùn)藏著所有曖昧、幽雅、迷離、意味深長的美麗事物。在文士眼中，江南風(fēng)景的閨秀氣質(zhì)，讓江南的才女與江南的風(fēng)光在象征意義上已渾然一體。

【浣溪沙】他落雁容，沉魚貌，似仙媛降謫云霄。世間那有這樣標(biāo)致女子，春山淡淡籠煙掃，秋水盈盈映月嬌。身兒俏。最愛他半佯半羞半偷覷，撇下萬種妖嬈。

王元壽在《異夢記》中用春山淡淡，秋水盈盈來比喻女子的身材容貌。同樣，劇作者在描繪風(fēng)景時(shí)，也會(huì)下意識(shí)將江南風(fēng)光擬人化，如“西湖一個(gè)西施湊”（王元壽《異夢記》）、“看不足晴光瀲滟，雨色空蒙，傾國西施貌”（周朝俊《紅梅記》）、“錢塘自古稱佳麗”（吳炳《療妒羹》）等描寫，將江南佳麗與江南風(fēng)光融匯到了同一個(gè)語義范疇。這似乎是中國詩詞領(lǐng)域一個(gè)古老而傳統(tǒng)的修辭方式，但是在戲曲中卻得到了不一樣的呈現(xiàn)。在才子佳人劇中，男女二人受到阻隔不得不分離，或是目擊江南受賊寇入侵時(shí)，江南便會(huì)成為劇作者在劇中著力描繪、專門詠嘆的對象，它已經(jīng)從一個(gè)背景（background），演化到了具有自我意識(shí)的“人格”。丁耀亢在《西湖扇》里對江南的描寫就是明證：

（丑扮艄子棹歌上）西湖好似一個(gè)美阿子?jì)?，朝也子搖來暮也子搖。……西湖好致最難子描，花花綠綠一似西施女裙子腰，那個(gè)金家立馬吳山來看子個(gè)景啰哩，把一個(gè)西施女剝得赤條子條啰。

才子佳人劇中愛情因外力（此處專指流寇、賊寇等）“受阻”本應(yīng)著力描寫二人的分離苦楚，但因江南之景于文人看來亦是被切割、蹂躪的對象，故多費(fèi)筆墨，以刻畫對山河社稷遭到凌辱的哀慟與憤懣之感。把西湖比喻成一位妖嬈多姿的美人，招來了蠻族的嫉妒與垂涎，最終，“美人”被剝得一絲不掛，也證明江南受到了蠻族的入侵。此處的語言描寫具有俚俗的特征，以女性軀體所受到的侵犯來顯示西湖被金兵踐踏給江南人帶來的屈辱感與悲憤感。由此可見，江南“閨閣佳麗”的氣質(zhì)，也給它帶來了柔弱易逝的特質(zhì)。

（二）晚明江南頹廢文化與清初的反思

劇作家周朝俊在《紅梅記》中描繪了元兵攻打襄樊的場景：

（郭）聽得邊報(bào)說元兵攻打襄樊哩?！疚猜暋垮\乾坤一片平分了，嘆衣冠半染腥臊，還只怕這半壁江南猶未保。

襄陽已破，賈似道仍在杭州笙歌沉醉，宋室大勢已去，江南岌岌可危。城外的兵戈鐵馬與城內(nèi)的游湖歌舞場景形成了鮮明對比。周朝俊借曲中人之口無奈地嘆道：

【梨花兒】杭州偌大居民眾，丈二擂槌做一日用。笙歌無夏又無冬，畢竟西湖是個(gè)敗家種。

宋室的衰敗與江南地區(qū)笙歌無盡，讓劇作者對西湖與西湖所代表的江南地區(qū)享樂文化產(chǎn)生了懷疑與厭棄。清初文人反省明亡教訓(xùn)時(shí)，深知江南誘人的圖景、無盡的縱樂歌舞帶來的是破碎與毀滅。夾雜著對新朝效忠的小心翼翼與對明亡的深刻痛惜與反省，清初士人批判的矛頭指向了當(dāng)時(shí)南明在江南的政權(quán)，茍延殘喘的南京南明政權(quán)的腐敗，成為了士人心中的痛瘡。

三、“殘山剩水”與“故國”記憶

清順治二年，清兵攻占南京，明朝從此覆亡。吳偉業(yè)因感念故國舊朝，痛哭三日后作下傳奇《秣陵春》。劇中并未直言明末清初史事，而是借五代末南唐名臣的后裔入宋后的經(jīng)歷表達(dá)亡國之慟，字里行間充滿了對于故國的懷念與感傷。廣陵人徐適因家國飄零，無心仕進(jìn)，遂浪跡金陵，縱情山水之中：

【前腔】故鄉(xiāng)何處，殘?jiān)聲蕴烨?。煙樹如浮，聽鶯啼思舊游。漫凝眸，燈火揚(yáng)州，記得看花南陌，待月西樓。從別后，寂寞闌干，羅襪歸來露水未收。

被異族人的鐵蹄踐踏的江南是吳梅村最為思念的“故鄉(xiāng)”，而劇中反復(fù)言說的“故鄉(xiāng)”“故國”“舊日鄉(xiāng)園”“秦淮故園”等意象，指涉“江南”的同時(shí)也指涉了明朝故國，對南京、揚(yáng)州的懷念便成為了對明朝江山的懷念。

明末清初的傳奇作品中涌現(xiàn)出大量刻畫“南宋”的故事。與《秣陵春》相似的是，這些作品都借“江南”表達(dá)了故國之思，而后者更進(jìn)一步地在文化語境中加入了漢族精英文化與異族文化對峙的內(nèi)容。在明末清初的士人眼里，尋訪南宋遺跡是借景懷舊最尋常的手段。對山河破碎的悲傷情緒抒發(fā)集中體現(xiàn)在“南宋”與“元”的關(guān)系上?！巴砻髑宄酢迸c“宋末元初”，這兩個(gè)特定的“夷夏”鼎革，朝代交替的時(shí)段，引起了文人在創(chuàng)作傳奇時(shí)的興趣，因而文人常常使兩者微妙地遙相呼應(yīng)。

以南宋時(shí)期江南事為背景的傳奇作品主要有：李玉的《牛頭山》《占花魁》、丁耀亢的《西湖扇》、周朝俊的《紅梅記》。這四部傳奇作品，均有異族金兵入侵江南的詳細(xì)描寫。丁耀亢在《西湖扇》中化身金兵揭露了江南被外族入侵的原因：

【北折桂令】（凈）羨花花錦繡錢唐（塘），桂子三秋，十里荷香。俺待要立馬吳山，投鞭越水，踢倒蠻疆。大古里撥琵琶，明妃夜唱顛不剌。擁鮫鮹，漢女成行，帳煖燒羊，碗泛酥漿。先掠秦淮，直下蘇杭。

……

奪取西湖錦繡窩。

江南的富饒奢靡、錦繡山川、才子佳人，江南文士對故土的熱愛及贊頌之語竟勾起了異族的垂涎，成為了被凌掠、入侵的導(dǎo)火索。再回頭看那些描述山水、城市風(fēng)光的曲詞，聯(lián)想由此引起的“官兵滿郊”“血流杵漂”“猖獗倭囚，殺的人民堆若丘”的場景，江南從此成為一個(gè)文化上的傷殘符號(hào)。李玉作為“蘇州派”劇作家的代表人物，所寫傳奇皆系歷史興亡之事。他對江南有著很深的感情，在他的作品里，江南成為了指代“故國”的意象，他描寫異族入侵，是血淋淋地平鋪直敘。《牛頭山》所寫的是宋朝末年時(shí)，宋帝南渡，金兵緊追到揚(yáng)州。

【五馬江兒水】（凈、三旦、小生上）錦繡維揚(yáng)，一炬雄兵飛渡江。踏遍吳宮草綠，茂苑花香，覓南巡舜帝渺茫。（凈）俺兀術(shù)四太子是也。領(lǐng)兵追到揚(yáng)州，不見了宋朝皇帝，聞?wù)f過江來了。俺把揚(yáng)州宮殿燒得精光……

錦揚(yáng)州被金人一炬燒。

明清之際的文人在傳奇中“樂此不?！钡丶?xì)描著江南被摧毀的情景，不僅從視覺上，還從嗅覺、聽覺上加以描寫。氣味能喚起人們對過去事件或場景的豐富記憶，在此之前，香作為嗅覺，是人們對江南的記憶之一。周履靖《錦箋記》中的“月當(dāng)空，馥馥香風(fēng)度”“暗香疏影”“步香階”“香塵蔽云”；周朝俊《紅梅記》中的“香塵寶馬去如梭”；張琦《金鈿盒》中的“綺羅香澤聞”“見幾陣香塵滾滾”；無名氏《西湖記》中的“吐香風(fēng)”；李玉《眉山秀》中的“風(fēng)吹處送來幾陣蘋香”“度香風(fēng)翠袖花旁”；丁耀亢《西湖扇》中的“看游人車馬香塵輾”“散天香一片笙歌繞”“香芷蘭苕”；浣霞子《雨蝶痕》中的“見香堤錦軿”……諸如此類，列舉不盡。對于杭州香味的描寫，晚明來到中國的西方傳教士烏戈·康圖曾這么描述道：“杭州氣味芬芳，設(shè)計(jì)精巧……”山明水秀，沁人心脾的江南，不曾想到霎時(shí)間風(fēng)云驟變。在明末清初的一些士人眼里，江南在異族的粗暴凌虐下不再散發(fā)芳香，取而代之的，則是另外一種難以忍受的味道：

【尾聲】錦乾坤一片平分了，嘆衣冠半染腥臊，還只怕這半壁江南猶未保。

蠻夷之擄掠不僅踐踏了山水，還將青山綠水?dāng)嚨脺啙釤o比，芳香之氣變?yōu)樾入?。對異族的厭惡已?jīng)滲透到了視覺與嗅覺之中加以形容，可見被“蠻氣”污染的山水，成為文士們痛心疾首的話題。

與此同時(shí)，在有關(guān)明亡的劇作中，也一直充斥著兩種不同的聲音：一種是江南連夜歌舞，絲竹不休的動(dòng)人音樂，如《桃花扇》中的“絲竹隱隱”“吹簫打鼓入層云”。另一種則是哀鴻遍野，城池失守的哭嚎：

【北折桂令】（丑）你看城枕著江水滔滔，鸚鵡洲闊，黃鶴樓高。雞犬寂寥，人煙慘淡，市井蕭條。都只把豺狼喂飽，好江城畫破圖拋。滿耳呼號(hào)，鼙鼓聲雄，鐵馬嘶驕。

在武昌城被攻陷，“滿樓頭呼聲哭聲”之時(shí)，南京城內(nèi)卻仍在載酒樽，賞歌女。末世圖景映入眼簾。急促凜冽的戰(zhàn)鼓聲與緩慢優(yōu)美的絲竹聲形成鮮明對比。末世情境中，“哭”是最惹人揪心的聲音。而明末清初描寫江南的戲曲作品中，出現(xiàn)哭的無一例外是國破家亡的場景。如李玉所作《占花魁》中被金兵所劫掠的場景：

“一路行來，但見白骨如山，饑烏遍野。喧喧嚷嚷，盡是尋妻覓子；啼啼哭哭，無非泣父悲夫?！?/p>

又如丁耀亢所撰《西湖扇》中揚(yáng)州被劫掠的場景：

【香柳娘】（凈扮粘沒喝引眾縛旦上）過吳陵渡頭，過吳陵渡頭，旌旗馳驟，兒啼女哭人驚走。掠揚(yáng)州江口，掠揚(yáng)州江口，喊殺鬼神愁，四野如奔獸。見群俘女流，見群俘女流，淚掩星眸，塵沾紅袖。

這些啼哭、嚎哭、喧喧嚷嚷的聲音描寫，呈現(xiàn)出悲憤無限的筆調(diào)。此處重復(fù)使用疊字，極其詳盡、細(xì)致入微卻并不顯得冗長，反而具有加強(qiáng)感情的效果。戲曲作家通過對記憶中江南的文學(xué)化建構(gòu)，使得被歷史所遺忘的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出了極為立體的觀感。李玉、丁耀亢等戲曲作家，從奢靡享樂的江南寫起，沿著記憶之門重新走到了那個(gè)暗無天日的年代，再一次將江南毀滅于自己的筆端。

李玉在《占花魁》中將“故國”與“揚(yáng)州”聯(lián)系在了一起：“回首惟云岫，故國歸來驟……舉步古揚(yáng)州，風(fēng)光依舊?！睆拇?，江南夢被異族的鐵蹄踏碎，它不再只是一個(gè)地理坐標(biāo)，而作為一種想象，留存于明代遺民破碎的記憶與幻想中?！敖稀钡摹肮蕠币庀笠苍诖俗匀欢坏赝瓿闪怂男嗡?。至此，明末清初戲曲中對“江南”的描寫，無一例外地彌散著對晚明故國的迷思，劇作家們在作品中通過塑造“江南”的記憶吐露心中隱而不能發(fā)的故國懷念，觀者由此也被激發(fā)出對“江南”的復(fù)雜、深刻記憶。

“殘”對應(yīng)著昔日繁華不再，人去樓空的景象，頻繁出現(xiàn)在清初戲曲作品中。沈嵊在《綰春園》所描繪的“白楊衰草，殘灞荒堤”，李玉《占花魁》中的“席卷宋室剩水殘山，猶如摧枯拉朽”“臨安府須臾殘損”，《萬里圓》中的“剩水殘山”，王鑨《秋虎丘》中的“殘山剩水都皆妙”“殘林掛煙”等都是最典型的例子?！皻埳绞Ｋ痹诿髂┣宄醯膫髌孀髌分凶顬槌Ｒ?。

因?yàn)闊o法直抒胸臆，就只能借隱語來表達(dá)對故國的哀思。李玉對于故國的隱痛，都是借助描寫“殘山剩水”來表達(dá)的。他所刻畫的江南，是正在受難的江南。如《萬里圓》中借川兵之口訴說的江南見聞：

“（外）你從南京到浙江，可曾到蘇州經(jīng)過么？（凈）咱的不到？【五供養(yǎng)】那姑蘇曾到……正直炎天喊殺聲高……清朝官府坐了蘇州，那些百姓一個(gè)個(gè)投順了就罷了嚇?。ǔ┱l想湖內(nèi)多烽起，城外也焚燒……惱了清朝官府，（唱）把六門閉了，發(fā)兵馬摧枯拉草……那些湖中人多是些沒用的，使的家伙多是木鎗木棒，被清朝兵馬一殺殺出來，是（唱）紛紛都解散、盡潛逃。（白）只是可憐壞了城外百姓。（唱）池魚林木禍奇遭……（凈）清朝官府只道城外百姓作反，發(fā)出兵馬，不管好歹，燒殺砍殺，慘不可言?！?/p>

“佳山佳水，盡成苦況”，在這一段中，李玉展示了江南從完好到毀滅的真實(shí)瞬間，他塑造的江南，是一個(gè)殘破衰敗、鮮血橫流的江南。李玉的《萬里圓》與孔尚任《桃花扇》書寫的是同一時(shí)段歷史，前者將國破家亡歸于兵亂、清軍的入侵，并詳細(xì)描述了血腥場面，而后者將明亡唯美化，并沒有過多描寫清軍屠戮無辜百姓的場景，而是借反省明末東林黨人的黨爭，從明代自身思考內(nèi)部的衰亡過程。從表面上來看，《桃花扇》的指向性偏向于反省明王朝衰敗的內(nèi)部問題，與清代統(tǒng)治者在確立自身正統(tǒng)性時(shí)的口吻相符合，但兩者呈現(xiàn)出截然不同的面貌。

四、“江南”與清廷的文化焦慮

清初江南的文人常常將自己隱匿于戲文詩文之間，用極其隱晦生澀、幽暗昏惑的話語來寄托對前朝故國的哀思與懷念。清代初期對戲曲的禁毀自康熙年間就開始，在乾隆年間達(dá)到極盛。明末清初所創(chuàng)作的有關(guān)于明清鼎革的戲曲，在清初陸續(xù)遭到禁毀。

《乾隆四十五年令刪改抽徹劇本》：“乾隆四十五年十一月乙酉，上諭軍機(jī)大臣等……因思演戲曲本內(nèi)，亦未必?zé)o違礙之處，如明季國初之事，有關(guān)涉本朝字句，自當(dāng)一體飭查。至南宋與金朝關(guān)涉詞曲，外間劇本，往往有扮演過當(dāng)，以致失實(shí)者，流傳久遠(yuǎn)，無識(shí)之徒，或至轉(zhuǎn)以劇本為真，殊有關(guān)系，亦當(dāng)一體飭查。此等劇本，大約聚于蘇、揚(yáng)等處，著傳諭伊齡阿、全德留心查察，有應(yīng)刪改及抽徹者，務(wù)為斟酌妥辦。并將查出原本，暨刪改抽徹之篇，一并粘簽解京呈覽。但須不動(dòng)聲色，不可稍涉張皇?！?/p>

乾隆南巡期間對戲曲的影響力已經(jīng)有了切身體會(huì)。他意識(shí)到，戲曲對于民心的引導(dǎo)作用至關(guān)重要。而江南文士借寫南宋之傳奇，戲文中不斷出現(xiàn)“揚(yáng)州十日”“嘉定三屠”的影子，將人民籠罩在明朝故國的哀思與集體記憶中。對于清王朝來說，這是一個(gè)巨大的威脅。

為了徹底查處戲曲中的違礙內(nèi)容，乾隆四十六年（1781）二月初一，凌廷堪等人前往揚(yáng)州，參與刪改古今雜劇、傳奇違礙內(nèi)容的工作，之后揚(yáng)州便成立了刪改戲曲詞館。這次揚(yáng)州設(shè)局刪改曲本的活動(dòng)規(guī)模浩大，據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》記載，該館用了一年多的時(shí)間，對蘇州織造等進(jìn)呈的劇本認(rèn)真審查和刪改。此次修改，共刪編?？绷艘磺б话倬攀姆N曲目。一直到清代中晚期，戲曲的禁毀之風(fēng)并沒有就此停止，從對整個(gè)戲文的禁毀逐漸變?yōu)閷ζ渲刑囟ㄕ圩討虻慕麣В?/p>

《光緒二十年管理精忠廟事務(wù)暫署堂郎中文禁演徽劇及昆曲》：“照得梨園演戲，優(yōu)孟衣冠，原使貞淫美刺，觸目驚心，有稗風(fēng)化也。故演唱者窮形盡態(tài)，如身臨其事，身歷其境，使坐觀之人喜怒哀樂，有不容己焉。然有古今來大不忍之事，言之尚不可，何可形諸戲場？如徽目中之《逼宮》等戲，久經(jīng)禁演；至如昆目中之所演建文遜國故事《慘睹》《搜山》《打車》等戲，一并禁演……”光緒廿年。（故宮博物院昇平署檔案陳列室藏原告示）

對于《千忠戮》中折子戲的禁演，更體現(xiàn)出查禁者對于戲文了解之深入?？v然對戲曲藝術(shù)喜愛有加的清廷，也會(huì)對涉明一事的戲文諱莫如深。戲曲中對“江南”“故國”的描寫，如若訴諸氍毹，定會(huì)形成現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)空間與歷史空間的交錯(cuò)并置，喚醒那段還未遠(yuǎn)去的歷史記憶。

五、結(jié)語

自明中期以來，書寫“江南”地景的傳奇作品不斷增長，成為了明末清初戲曲史上一個(gè)至關(guān)重要的現(xiàn)象。晚明的江南是五彩斑斕的世界，紙醉金迷的江南呈現(xiàn)出終將墮落的形象。通過不斷增飾和有意而為之重塑“江南”記憶，文人的“江南”經(jīng)驗(yàn)逐漸演變成了固化的“江南”印象，而對其文化場域的聯(lián)想，連接自身的審美經(jīng)驗(yàn)，“地方”已經(jīng)超越了原本“地圖”的含義，不僅可以作為文人士大夫情感與記憶的載體，還能作為他們在世的存在方式。明清時(shí)期的“江南”是一個(gè)承載著文人經(jīng)驗(yàn)及意義的場所，它所呈現(xiàn)的是一種文化詩學(xué)。西湖、錢塘、秦淮河承載了江南文士浪漫愛情、學(xué)藝切磋、交游往來的歷史記憶，這一“地域性”因素，為江南文人的傳奇創(chuàng)作提供了絕好的題材，同時(shí)也成為了追尋失落的文化認(rèn)同、傾吐晚明記憶的契機(jī)。明末清初戲曲中對于江南地區(qū)的文化、歷史與政治的描繪，無形中深化了人們對江南的地域認(rèn)同感，也使今人能夠從戲曲曲詞中更加精準(zhǔn)地把握明末清初的歷史、社會(huì)生活的生動(dòng)細(xì)節(jié)。

注釋：

①[明]鄒迪光：《西湖游記》〈調(diào)象庵稿卷三十〉《四庫全書存目叢書集部》第159冊，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第772 頁。

②[明]周履靖：《錦箋記》毛晉編：《六十種曲》第9 冊，北京：中華書局，1958 年，下文《錦箋記》引文均出自此版本，不再加注。

③[明]西泠長：《泊菴芙蓉影二卷》，《古本戲曲叢刊二集》，北京：商務(wù)印書館，1955 年。

④[清]李玉：《眉山秀》，《李玉戲曲集》，上海：上海古籍出版社，2004 年。

⑤[明]吳炳：《療妒羹記》，《古本戲曲叢刊三集》，北京：文學(xué)古籍刊行社，1956 年。

⑥李修生主編：《古本戲曲劇目提要》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997 年，第367 頁。

⑦[清]劉獻(xiàn)廷：《廣陽雜記》第4 卷，清同治四年周星詒家抄本，第197 頁。

⑧[明]王元壽：《玉茗堂批評(píng)異夢記二卷》，《古本戲曲叢刊二集》，北京：商務(wù)印書館，1955。

⑨[明]丁耀亢（紫陽道人）：《西湖扇傳奇二卷》，《古本戲曲叢刊五集》，上海：上海古籍出版社，1986 年。

⑩[清]吳偉業(yè)：《秣陵春傳奇二卷》，古本戲曲叢刊三集，北京：文學(xué)古籍刊行社，1956 年。

?同⑨。

?[清]李玉：《牛頭山》，《李玉戲曲集》，上海：上海古籍出版社，2004 年，第699-700 頁。

?同上，第712 頁。

?[意]路易吉·布雷桑：《西方人眼里的杭州》，上海：學(xué)林出版社，2010 年，第94-95 頁。

?[明]周朝?。骸队褴门u(píng)紅梅記二卷》，《古本戲曲叢刊二集》，北京：商務(wù)印書館，1954 年。

?明末清初遺民不敢直接言說易代之事，則多以隱語傳遞心曲，易代之際多有可歌可泣、波瀾壯闊之事，因不忍不言，只能借隱語系統(tǒng)表達(dá)隱微之言。余英時(shí)在《方以智晚節(jié)考》中表達(dá)了遺民言辭隱語之難解的內(nèi)容，參見余英時(shí)：《方以智晚節(jié)考》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004 年，第4 頁。

?[清]李玉：《萬里圓》，《李玉戲曲集》，上海：上海古籍出版社，2004 年，第1606 頁。

?同上，第1610 頁。

?王利器：《元明清三代禁毀小說史料》，上海：上海古籍出版社，1981 年，第134 頁。

?中國戲曲志編輯部：《中國戲曲志·江蘇卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997 年，第740 頁。

?[清]李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》，北京：中華書局，1960 年，第120-121 頁。

?王利器：《元明清三代禁毀小說史料》，上海：上海古籍出版社，1981 年，第240 頁。

?[美]蒂姆·克雷斯韋爾：《地方：記憶、想象與認(rèn)同》，王志弘等譯，臺(tái)灣：臺(tái)北秀威出版社，2009 年，第35 頁。