淺析米爾佐夫《視覺文化導(dǎo)論》中的身份問題

胡 潞

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

一、視覺文化

米爾佐夫的理論研究涉及藝術(shù)史、政治學(xué)、哲學(xué)等諸多領(lǐng)域，作為藝術(shù)史學(xué)家及理論批評(píng)家，他界定“視覺文化”的學(xué)科邊界，并因此聞名世界。他認(rèn)為“視覺文化是一種策略，而不是一門學(xué)科。是一種流動(dòng)的闡釋結(jié)構(gòu)，旨在理解個(gè)人以及群體對(duì)視覺媒體的反應(yīng)，它依據(jù)其所提出或試圖提出的問題來獲得界定?！币虼耍曈X與文化相聯(lián)系，走出了一條文化迷宮的道路，伯明翰學(xué)派代表人物斯圖亞特·霍爾指出，文化實(shí)踐成了人們參與并闡述政治的一個(gè)領(lǐng)域。視覺文化也便可成為闡釋身份問題的途徑。

二、視覺文化與身份問題

在文化研究中，“身份”乃是人與其所處在文化環(huán)境之間的被意識(shí)到的聯(lián)系，視覺文化中可窺見出視覺媒體中聯(lián)系的主體身份變化。身份問題為20世紀(jì)引發(fā)的文化研究思潮的浪潮而走入當(dāng)代學(xué)術(shù)視野，在黑格爾為代表的西方思想家的理論基礎(chǔ)之上，集合了女性主義思潮、后殖民主義思潮的因子，概念內(nèi)涵為斯圖塔亞特·霍爾、佳亞特里·斯皮瓦克、霍米·巴巴等理論家所擴(kuò)充延申，身份問題的闡釋領(lǐng)域是很寬廣的。從視覺文化的角度對(duì)身份問題的探討可以從米爾佐夫關(guān)于“視覺性”概念的探討出發(fā)。米爾佐夫指出“視覺文化是一種新東西，就因?yàn)樗岩曈X聚焦為一個(gè)意義生產(chǎn)和競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所?！庇^看從生理活動(dòng)變成了一種社會(huì)性的事實(shí)，米爾佐夫稱之為“視覺性”，這一概念下將觀看過程視為一種社會(huì)化的權(quán)力文化和權(quán)力現(xiàn)象，承載了人為的呈現(xiàn)與遮蔽，成了特定歷史階段對(duì)視覺的壟斷和專權(quán)。于是，米爾佐夫試圖創(chuàng)建米歇爾·?？乱饬x上的關(guān)于視覺的譜系學(xué)，探析了媒介革命所牽動(dòng)的視覺技術(shù)的沿革，從繪畫、攝影到電子虛擬，披露出依托媒介載體建構(gòu)出的“視覺性”下所蟄伏著的主體間權(quán)力的牽制與博弈，力量的抗?fàn)幣c制衡。由于視覺媒體成為了建構(gòu)文化身份載體，是身份建構(gòu)的一種表征符號(hào)，因此身份問題便得以從視覺文化的闡釋中從視覺圖像的背后來到幕前。

米爾佐夫認(rèn)為圖像意義的生產(chǎn)機(jī)制可以分為：(1)舊制度時(shí)期的圖像刻板邏輯；(2)現(xiàn)代時(shí)期的圖像辯證邏輯；(3)悖謬的或虛擬的圖像的邏輯。這三種圖像意義生產(chǎn)機(jī)制因視覺技術(shù)更新帶來的圖像生產(chǎn)邏輯改變而改變，這三種視覺技術(shù)可分別以17世紀(jì)的古典繪畫、殖民主義時(shí)期的視覺藝術(shù)、以及后現(xiàn)代視覺影像為例。隨之帶來的身份認(rèn)同模式可以表現(xiàn)出個(gè)體身份認(rèn)同、集體身份認(rèn)同和文化身份認(rèn)同。

第一節(jié)，舊制度時(shí)期。

舊制度時(shí)期視覺文化的身份問題關(guān)乎一種個(gè)體身份認(rèn)同。米爾佐夫指出17時(shí)期的古典主義繪畫的視覺表征系統(tǒng)中所采用的視覺元素，實(shí)則是一種現(xiàn)實(shí)政治權(quán)力的圖像化映射。在專制時(shí)期，肖像畫成為帝王宣誓權(quán)威的視覺表征，貴族人物形象被定格在畫面之中，視覺元素均服務(wù)于權(quán)利意識(shí)的表達(dá)，皇家趣味的需求。以視覺金字塔、暗箱理論的理論基礎(chǔ)之上透視法則為代表的視覺表征系統(tǒng)，透視法則在文藝復(fù)興時(shí)期應(yīng)用得尤為突出，三維圖像轉(zhuǎn)化為平面二維圖像，滿足了人們對(duì)一種細(xì)致而真實(shí)的觀看效果的需要，除此之外，這也服從于一種權(quán)力規(guī)訓(xùn)的思想，廣泛應(yīng)用于西方古典繪畫中。例如17世紀(jì)法國(guó)路易十四的畫院的繪畫實(shí)踐，視覺圖像建構(gòu)起與現(xiàn)實(shí)不同的秩序，帝王的身份差異得以凸顯，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)帝王形象的贊美，至尊地位的歌頌。17世紀(jì)繪畫實(shí)踐中，畫院反對(duì)同時(shí)期笛卡爾的視覺理論，反對(duì)嚴(yán)格遵照幾何透視法則，因?yàn)殂∈貛缀瓮敢暤睦L畫方法會(huì)造成帝王身體形象與其他人物形象的差異，形象上的差異可能會(huì)增加其統(tǒng)治動(dòng)亂的風(fēng)險(xiǎn)。因此，畫院創(chuàng)造了新的透視法，建筑、背景在幾何透視的縱深感中可保留其宏偉的特點(diǎn)，人物卻按照古典比例來繪制，形象的尺度在衡量中得以建立起一種秩序觀。17世紀(jì)鏡廳的安排亦可以體現(xiàn)帝王身份的構(gòu)想，臣民在鏡廳中關(guān)照到自己對(duì)于帝王的致敬，規(guī)范自己的姿態(tài)禮儀；帝王在鏡廳中也可以關(guān)照到自己對(duì)與臣民的統(tǒng)治，乃至最高臣子的主宰。這樣一種服務(wù)于政治統(tǒng)治的透視使得觀者在接受視覺規(guī)訓(xùn)中界定自我的身份，透視規(guī)則的應(yīng)用也闡明了藝術(shù)家的身份意識(shí)。類似于黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中提出了其主奴關(guān)系主體論，在這樣一種權(quán)力意識(shí)的表現(xiàn)之中，將權(quán)力差異視覺化予以表現(xiàn)，產(chǎn)生出不同主體對(duì)自身的認(rèn)知和描述，形成一種個(gè)體身份認(rèn)知。

第二節(jié),現(xiàn)代時(shí)期。

現(xiàn)代時(shí)期視覺文化時(shí)期的身份問題關(guān)乎集體身份認(rèn)同。瓦爾特·本雅明在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一書中提到：“在照相攝影中，展示價(jià)值開始整個(gè)的抑制膜拜價(jià)值?！闭掌鳛闅v史進(jìn)程的見證，開始具有了政治意義。殖民時(shí)期，殖民者的攝影與被殖民者的雕塑作品呈現(xiàn)出了文化的對(duì)壘，雙方進(jìn)行集體身份的選擇，可以在這時(shí)期的視覺文化中見出強(qiáng)烈的思想沖突。歐洲殖民者對(duì)剛果形象塑造的方式從文本走向影像記錄，攝影術(shù)的應(yīng)用將殖民主義的暴行美化成為一項(xiàng)開化野蠻的正義使命，西方的“冒險(xiǎn)家”和“探險(xiǎn)家”們絡(luò)繹不絕地來到殖民地，在殖民地殖民局當(dāng)局地安排下完成一個(gè)虛擬的剛果去體驗(yàn)，這樣的體驗(yàn)成為他們回到西方世界的談資。殖民地的剛果人被安排為構(gòu)建殖民秩序的工作服務(wù)，這些工作通常是最苦最累的，而西方殖民者僅將殖民主義的“文明”成果，如鐵路、房屋等，成為他們堅(jiān)持殖民，反對(duì)改革的正面例證。這一切殖民秩序的闡釋，都透過相機(jī)的鏡頭被定格下來，透過1909到1915年，赫伯特·朗拍攝的剛果地區(qū)芒貝圖人的生活方式中，可以洞察出霍米·巴巴所謂的對(duì)殖民秩序的模擬，即“當(dāng)?shù)厝恕睉?yīng)該怎樣生活，當(dāng)?shù)氐慕ㄖ?yīng)該是什么樣。芒貝圖人照片中記錄的部落才是殖民者口中的剛果，與真正的文明的歐洲人身份相區(qū)別，因此攝影成為一種西方殖民者鞏固其在非洲殖民統(tǒng)治的工具，也是塑造其優(yōu)越身份并獲得集體共情的手段。殖民地人民亦會(huì)在自身的視覺文化中予以強(qiáng)勢(shì)的殖民文化以反擊。象征物“命可司”被殖民地者視為有神力的東西，當(dāng)它被一個(gè)熟練的操縱者——即“恩甘嘎”（nganga）——召喚而至?xí)r，就會(huì)站在懇求者這一邊，和他（她）的敵人或惡魔對(duì)著干。剛果人在殖民時(shí)期制作了大量的“命可司”，歐洲人也對(duì)這樣原始文明延續(xù)下誕生的雕像具有敬畏的心態(tài)，對(duì)這樣的宗教物品定性為“物神”，歐洲人對(duì)之展開大規(guī)模的圍剿。正是由于這樣的象征物的存在，非洲的被殖民者得以把自己想象成殖民體系內(nèi)的主體，而不只是仆從或客體。在這樣的殖民文化的介入中，殖民者與被殖民者都以視覺媒介為載體，表征各自所代表的文化并視之為一種集體文化，而將對(duì)方的文化視為他者，從而建立起相對(duì)立的集體身份。

第三節(jié)，后現(xiàn)代時(shí)期。

悖謬的或荒誕的圖像邏輯可洞察出身份問題事關(guān)文化身份，蟄伏在思想浪潮的涌動(dòng)中，具有后現(xiàn)代時(shí)期的去中心化、多元化的特征。正如芭芭拉·克魯格的作品所揭示的那樣：“你的身體就是戰(zhàn)場(chǎng)?！边@使得激進(jìn)的女性主義浪潮中，女性的身體成為身份的符號(hào)。南·戈?duì)柖『髷z影中,鏡頭直接目擊私密的場(chǎng)景，直白冷酷地表現(xiàn)青年一代在日常生活經(jīng)驗(yàn)方面的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)，攝影中對(duì)自我形象的記錄也擺脫了追求自身理想化形象的動(dòng)機(jī)，探求女性身份問題。藝術(shù)中技術(shù)工具的推進(jìn)與文化思潮的雜糅，催生出當(dāng)代美國(guó)影視作品《獨(dú)立日》、《星際迷航》、《異形》等科幻電影，虛擬世界里生物、宇宙、科技多元素的生發(fā)與粘合投射性、性別、階級(jí)身份的關(guān)注，以及對(duì)于青年文化、亞文化、后人類時(shí)代文化下的身份焦慮。在構(gòu)建出的賽博自然中，以賽博格為主體的賽博朋克形象是人類在信息社會(huì)主體性文化的表征，如唐娜·哈拉維所述：“這（賽博格）是一個(gè)有關(guān)生命權(quán)力和生物社會(huì)性的故事，也同技術(shù)科學(xué)相關(guān)?！辟惒└駷橹黧w的賽博自然是建立在虛擬身份理論基礎(chǔ)上的，是如雅斯貝爾斯所述第三軸心時(shí)代人類解放“智之力”的產(chǎn)物，賽博格形象的構(gòu)建打破了人文限制，個(gè)人身份的數(shù)字化是其核心意義，個(gè)人也成一種技術(shù)上的概念，女性主義寄生于賽博格之上，誕生賽博女性主義，推進(jìn)了女性主義的演變。賽博格所依托的虛擬性滲透到人們生活，觸發(fā)了一些新的性問題形式和性別身份形式，米爾佐夫提到泥巴（MUD）社區(qū)用戶構(gòu)建的在線角色，通過塑造出的角色可見出異性雙方的性別身份認(rèn)同。對(duì)創(chuàng)造虛擬身份的興趣愈發(fā)濃厚，人們創(chuàng)造了用于賽博空間的互動(dòng)人造身份。后現(xiàn)代的視覺文化中身份問題圍繞性、性別、性向、種族等主題的探討后現(xiàn)代視角下的身份是非本質(zhì)主義的，是一個(gè)策略的身份，是一個(gè)位置性的身份。這說明身份的背后隱藏著構(gòu)建身份的目的性，以及位置身份中構(gòu)建的權(quán)力關(guān)系。對(duì)身份政治的探討不再圍繞某一主題，不再認(rèn)為身份是受某一核心變量的支配，而是在共性中存在著差異，走向去中心主義的文化身份，提倡變動(dòng)多樣化的身份觀。

三、結(jié)語

依據(jù)米爾佐夫的觀點(diǎn)，將視覺文化視為一種闡釋結(jié)構(gòu)，對(duì)特定歷史時(shí)期“視覺性”中統(tǒng)一的視覺機(jī)制進(jìn)行揭露，對(duì)不同形式的“視覺性”進(jìn)行譜系學(xué)的分析，可見出不同視覺技術(shù)中不同文化以及文化內(nèi)部的權(quán)力差異，可見出身份是在與他者的對(duì)立與權(quán)力規(guī)訓(xùn)中建立完成的。隨著視覺技術(shù)變化帶來的圖像意義生產(chǎn)方式發(fā)生改變，身份構(gòu)建也呈現(xiàn)出從個(gè)體到集體，從統(tǒng)一到碎片的特征，服務(wù)于特定的話語體系，身份的建構(gòu)逐漸走向一種去中心化的文化身份。如今，視覺文化中的身份問題還在被提及，米爾佐夫后續(xù)的學(xué)術(shù)論著《觀看的權(quán)利》《怎樣觀看世界》圍繞“視覺性”，貫穿了其對(duì)身份構(gòu)成和身份政治的探討。在米爾佐夫的理論體系中，實(shí)現(xiàn)了其將視覺文化視為一種闡釋結(jié)構(gòu)的預(yù)期目標(biāo)，視覺文化也呈現(xiàn)出跨學(xué)科的特征。

注釋：

1.（美）米爾佐夫著；倪偉譯.視覺文化導(dǎo)論[M].南京：江蘇人民出版社.2006.P5.

2.（美）米爾佐夫著；倪偉譯.視覺文化導(dǎo)論[M].南京：江蘇人民出版社.2006.P7.

3.（美）米爾佐夫著；倪偉譯.視覺文化導(dǎo)論[M].南京：江蘇人民出版社.2006.P8.

4.（德）本雅明著；王才偉譯.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品[M].北京：中國(guó)城市出版社.20001.12.P23.

5.劉介民，劉小晨，哈拉維賽博格理論研宄：學(xué)術(shù)分析與詩化想象[M].廣州：暨南大學(xué)出版社.2010.P99.