周安華

在21世紀的當下，借助于移動互聯網，電影文化的普及和快速傳播已是不爭的事實。數字技術和5G、VR和AR技術助力電影創(chuàng)造著一個全新視界，這里，影像制造在電影創(chuàng)作主體更自主、更靈動的選擇、把控中變得更自由、更散射，也更虛幻。而電影接受也在悄然改變，觀眾甚至能通過影院等大場景的VR圖像分享，極其充分、極其便捷、極其自主地觀賞自己喜愛的電影，且是高度真實的、沉浸式的智能綜合體驗。所有這一切都意味著電影變得更“好看”了。伴隨電影技術敘事的日益普遍，智能化生成的特技、特效，在電影中所占據份額越來越高，替代性時空、替代性場景司空見慣，數字演員“出演”也被日常化，電影鏡像之科技化生產已儼然成為一種歷史大趨勢。

或許正是由于電影再科技化的特殊情態(tài)，當代電影成為科技的“演兵場”，從《阿凡達》到《星際迷航》，從《唐山大地震》到《流浪地球》，數字技術豐富著電影的表意手段，使得當代電影更具科技感。與此同時，高校的電影教育也日漸被科技的“戰(zhàn)車”所綁架，傳授電影科技的創(chuàng)造力、電影炫酷的方法和邏輯成為一些高校電影教學的重點。在此大勢下，如果說某高校某位電影教師對科技與電影的特殊機緣還不甚了了，或者說他還想談點關于電影的“另外的話題”，那么他幾乎就是在“悖離”現代電影的本性，而毋庸置疑會被認為“不專業(yè)”，“不在行”，甚至是“不懂電影”。

顯而易見，作為一種科技裝置，電影是科技和藝術的集合體，甚至電影藝術呈現高度依賴技術表達的方法及其完美程度，從這個意義上說，抓好電影技術的教育，可以說至關重要，因為說到底它所解決的是電影能不能呈現及如何呈現的問題。但另一方面，對任何一個健康的社會來說，對任何一種趨向文明的文化而言，電影終究不是茶余飯后的消遣，更不是酒足飯飽后的無聊。自電影誕生后，一代代有識之士就在不斷強調電影的教育和引領作用，力圖讓電影更多地包含穿透歷史的真知灼見，揭示現實本質的獨特感悟和叩問人性真諦的別樣智慧。阿蘭·羅森沙爾在談到紀錄片時曾反復強調：“紀錄片的作用是闡明抉擇、解釋歷史和增進人類的了解……紀錄片必須展現、揭示人類的尊嚴?！崩睢·波卜克也說，“在現代電影中，最重要的一個發(fā)展，是認識到電影能夠處理我們時代最深奧的思想?！卑⒈稜枴拐J為，“構成電影的不是畫面，而是畫面的靈魂。”馬爾丹強調，“畫面再現了現實，隨即進入第二步，即在特定環(huán)境中觸動我們的情感，最后便進入第三步，即任意產生一種思想和道德意義?！彼羞@些都旨在確立電影與精神鍛造的關系，即強調電影應是人文意識的體現。

由此而論，完全電影教育一定不只是電影科技教育，電影藝術教育，必定要包含更飽滿、更全面的內容，包含對電影與人的精神架構、電影與人的情感和夢想表現等的思考。一句話，電影空間和電影教育空間最沉甸甸的內核應是豐富而甘美的人文內容。

當代電影教育一直是以技術路徑為主要路徑，其次是藝術路徑。而藝術路徑很多時候也被歸為技術創(chuàng)造的美學和方法，因而它本質上還是技術路徑的一種變體或補充。問題是，技術的嫻熟運用，技術的超驗和綽約，甚或藝術方法的了然于心，是否能解決電影教育的根本，讓學生真正能夠明白什么是“好電影”，并且能夠創(chuàng)作出“好電影”。換句話說，電影課教學生學電影，我們最重要的是教什么？什么才是一部電影真正的靈魂？富有沖擊力的畫面？堪稱神來之筆的空間調度？抑或令人津津樂道的一段長鏡頭？顯然，這些都非常重要，但與之相比，一部電影的內涵與思想更重要，愛、憐憫和倫理精神更重要，人文情懷是光影魅力真正的價值所在。好電影總是人道的影像，倫理的藝術，貫穿著愛的內容，充斥著對生命和個體的尊重和理解。換句話說，一部電影如果不能真正觸及人性人心，沒有愛和溫暖，即使再“先鋒”再“藝術”，再“震撼”、也很難獲得觀眾由衷的共鳴。

顯而易見，純粹的電影技術或藝術方法，可能帶來視覺的愉悅感，卻不一定能帶來深刻的蘊含的傳達，相反，有了深摯的人文自覺，那些技術和藝術手段就可能成為演繹作者思想和情感，剖析生命苦痛和歡欣，揭示影片倫理主題的有力工具。例如，基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生命》，通過詩意的敘事表現冥冥中兩個少女的聯系和感覺，“另一個你”可能就在不遠處，相遇或錯過，病痛或華美?；嫌眉恿它S色濾光鏡的鏡頭表現人的感覺和生命的神奇，折射著上帝般的溫煦憐憫之情，令人回味不已。同樣，塔爾科夫斯基《鏡子》中，導演用了一系列快速鏡頭表現暴雨中的母親，快速地奔跑，那被放大的呼吸聲在升格鏡頭輔助之下極有表現力，她發(fā)瘋一般地沖進地下印刷廠大門，不顧被淋濕的衣服，找到工作臺查看文稿；原來這個質樸的女人，無意中拼錯了一部書稿的作者的名字，而這是一個讓人發(fā)抖的名字，極權時代那令人窒息的政治及其陰郁，由此可見一斑。導演對底層社會的深切悲憫在這一刻也力透畫面，可謂是感人肺腑。

再者，電影的前世今生都是復合藝術、復合文化的載體，都在“多音部”、多元素、多成分、多樣態(tài)的意義上形成了自己獨特的藝術美學架構，從中我們時時會發(fā)現和找到許許多多類似于小說、詩歌、戲劇、舞蹈、雕塑和音樂等藝術的要素和表意構件，從而感受現代電影那種立體復合的形態(tài)特征（這也是電影后來居上，強烈吸引人們眼球，獲得大批擁躉者的一個十分重要的原因）。因此，在此基礎上形成的電影創(chuàng)作偏好，也會深深迷住一代代電影人，使之“矢志不渝”獻身于各種風格和氣質的電影，特別是藝術電影的世界，而在獨異的銀幕世界實現自我精神對象化。于是，舞臺劇電影、詩電影、音樂影片等“雜燴電影”也成為頗具個性的電影藝術家們張揚個性、自主表達思想和情感最好的方式。但是，電影作為大眾藝術，畢竟不是自我玩味就能獲得價值實現的，對觀眾觀賞的直接依賴，決定電影必須在自我和觀眾之間搭建一座橋梁，故此，找到比炫酷的樣態(tài)更深入、持久的電影味道，就必須走出某種形式迷戀，就必須觸碰現實的內核、人性的痛點，就必須營構電影深刻的人文性，這也是每個真正的電影藝術家都刻意追求的。人文性本質上就是共情性。沒有共情，你的“電影詩”可能就是一首晦澀的朦朧詩；沒有共情，你的電影可能就是一部人造的“巧湊片”。

中國電影一向是重視人文關懷的，這種傳統(tǒng)深摯久遠。早期電影《孤兒救祖記》就以曲折的情節(jié)演繹了骨肉分離、忍辱負重、親情救祖的至善之道?！队^孤兒救祖記評》中指出，該片“去開演尚早二十分鐘，而座已上滿……楊媳教子一幕，大能挽救今日頹風”，“昨日余竊窺觀眾，落淚者正不止余一人也”，其時觀眾的感動由此可見一斑。從《玉梨魂》到《苦兒弱女》，再到《姊妹花》《一江春水向東流》，貫穿的都是家庭、親情的描述。特別是《一江春水向東流》，這部被稱為“中國的《亂世佳人》”的影片，之所以產生巨大反響，是因為它在一個大浪淘沙的大時代，勾畫了艱難選擇中人性的變與不變，張忠良由苦難到墮落，素芬雖步履維艱而對婆婆不離不棄，都在富有意味的故事走向中寓含了民族倫理的元素，撕扯著每一個善良的觀眾的心，由此而顯示出特別的精神張力。

由上可見，我們倡導的新電影教育，在世界影壇和民族電影史上都是現代電影精神的根本體現，也是電影力量的基石。在21世紀電影科技不斷發(fā)展的情況下，在電影作為復合藝術日益多元繽紛的背景下，我們務必要警惕電影的技術陷阱、電影的藝術陷阱，而保持電影與人類倫理、人類情感的互動、共生，以銀幕反觀人自身，以鏡像豐沛社會的美善，不斷營建作為銀幕的健康的生態(tài)。說到底，新電影教育以人文意識灌注為核心和根本，是涵養(yǎng)型的教育，即從心靈深處培養(yǎng)未來電影人的精神砥礪、價值選擇和藝術品質感，使他們懂得電影是為人的藝術，是塑人的美學，是化人的春水，是以飽滿的人性和潤澤的愛以及教化世人的催化劑，其全部意義在于優(yōu)化、美化歷史的風尚和社會的正義。盡管這種優(yōu)化與美化有時是以質疑甚至批判非人、非人道方式展開的，有時也是充滿了悲劇性意味，但其在艱難困苦的過程中是警醒我們的。一句話，新電影教育應堅持將愛進行到底。

當然，所謂新電影教育的人文路向，不是虛妄的排他的路向，一味演繹倫理哲學和集體主義自覺的銀幕論壇，在重視電影技術作用，強調研習電影藝術方法的前提下，強調人文，推崇情感性，把電影的人文情懷哺育看作當代電影教育的“定海神針”，這不唯是睿智的選擇，更是切實的把握。中外那些電影大師無不以自己膾炙人口的作品，告訴我們：一部真正的電影經典具有怎樣的魂魄，是由何鍛造而成的。時至21世紀的今天，我們更別無選擇！

【注釋】

1見任遠.美國的電視記錄片[A].單萬里.紀錄電影文獻[C].北京：中國廣播電視出版社，2001：640.

2李·R·波卜克.電影的元素[M].北京：中國電影出版社，1986：23.

3馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980：9.

4同3，4-7.

5沖.觀孤兒救祖記評[J].電影周刊，1924（2）.