王 奕

電影《沙丘》（

Dune

，2021）改編自弗蘭克·赫伯特的同名小說，講述了在遙遠的未來世界，控制著珍貴資源的厄崔迪家族慘遭背叛，家族繼承人保羅（提莫西·查拉梅飾）決定接受命運的指引，保衛(wèi)家族的故事。原著《沙丘》（1965）作為一部史詩級科幻小說，不僅構(gòu)造了一個龐大的未來世界，還創(chuàng)建了一個嶄新的價值體系，但它的影視化改編之路卻一波三折。直到2021年10月，這部讓無數(shù)導演折戟沉沙的科幻小說，終于被成功搬上大銀幕。導演丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）以獨特的敘事方式和影像表達讓電影充滿了大氣磅礴的史詩感，尤其是藝術(shù)性的視覺呈現(xiàn)給觀眾留下了深刻的印象。維倫紐瓦說：“我回到了小說本身，回到了我在閱讀小說時腦海里浮現(xiàn)的畫面，我想基于我的夢境來改編這個故事?！?h2>一、符號與夢的敘事

米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）認為電影中夢的意義在于其展開方式是“由顯像的符碼向存在樣態(tài)的轉(zhuǎn)向”。電影創(chuàng)作者借助光影表現(xiàn)夢，通過凝縮、移置、具象化和二次修訂再現(xiàn)夢。當“電影再現(xiàn)夢時，不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是它一開始就是想象界，作為一個能指構(gòu)成的想象界”。所以，電影再現(xiàn)夢就是夢的顯意轉(zhuǎn)換為隱意的過程。電影《沙丘》以“夢是來自心靈深處的信息”為切入點，通過不同形態(tài)的夢，串聯(lián)起整個故事線，并借助夢中的符號能指鏈，塑造人物形象，以及利用夢與現(xiàn)實之間潛藏的修辭邏輯，形成獨特的敘事策略。

首先，夢推動著故事情節(jié)的發(fā)展。夢作為一個符號，就其任意性原則來說，夢的內(nèi)容是在“能指和所指的相互聯(lián)系”中被塑造出來的。電影《沙丘》通過三種不同形態(tài)的夢串聯(lián)起整個故事線。碎片式的夢是主體處于鏡像階段的反射。保羅總在夢中看到零散又朦朧的場景，如茫茫無垠的沙漠、藍眼睛的弗雷曼女孩和若隱若現(xiàn)的厄拉科斯星球。這些發(fā)散的、流動的、無序的夢就像漂浮在他意識中的碎片，代表著他（嬰兒）對支離破碎世界的最初認知。保羅通過“戈姆刺”測試，得知自己可能就是魁薩茨·哈德拉克。這一特殊的身份讓保羅開始擺脫想象界，進入象征界對自身進行重新認識。當保羅隨父親考察香料開采情況時，漫天漂浮的沙沉將他再次帶入夢中。段落式的夢意味著保羅預知未來的能力逐漸增強，他從夢境的想象界中回歸到了象征界，對自我進行了建構(gòu)。隨著厄崔迪家族的滅亡，現(xiàn)實的殘酷就像一把銳利的匕首，無情地抵住了保羅的喉嚨，強迫著他向使命一步步靠近。保羅眼中突然浮現(xiàn)出曾經(jīng)所有的夢，并確立了這些夢彼此之間的秩序。有秩序的夢意味著他進入了“夢境是由意識構(gòu)建的世界，也是深入到意識的‘母體’中”。最終，保羅在太陽升起時戰(zhàn)勝了詹米斯，并從最初對命運的恐懼和抗拒到肩負起“救世主”的使命，完成了影片對“夢是來自深處的信息”的詮釋。

其次，夢是角色自我價值實現(xiàn)的途徑。弗洛伊德認為，夢是被壓抑的欲望。榮格認為，夢除了欲望的滿足外，還是“意識心靈活動的直接表達”，并對個人具有啟示作用。保羅在由想象界和象征界形成的符號能指鏈中，通過符號的堆疊實現(xiàn)身份的認同，如流動的“火”與“血”是其中非常重要的能指裝置。據(jù)日本武尊《古事記》記載，火可以使人獲得神性、靈性或變得更加強大。當保羅將手放進黑色盒子時，他眼前突然開始閃現(xiàn)熊熊燃燒的火，以及被火燒成灰燼的手臂。保羅夢中的火具有超自然的神圣性和巫性，這是他由“俗”轉(zhuǎn)“圣”的主要標志?；鸨硎颈Ａ_所承受的痛苦已超越了常人的承受極限，同時也說明保羅內(nèi)心燃起了圣戰(zhàn)的戰(zhàn)火。隨著保羅自我意識的覺醒，他夢到鍥妮手持匕首，且匕首上沾滿了鮮血。“血”本是隱藏于身體內(nèi)部不可見的部分，它的出現(xiàn)意味著保羅的身體會出現(xiàn)隱性或顯性的創(chuàng)傷。巴什拉指出：“若一切緩慢變化著的東西能用生命來解釋的話，那一切迅速變化的東西就可用火來解釋?！睆目焖匍W現(xiàn)的火到不停滴落的血，無不揭示著它們作為流動生命形態(tài)的終極內(nèi)涵，即生與死、創(chuàng)造與毀滅。少年英雄保羅面對殘酷的現(xiàn)實，既不能逃避，也不能恐懼，而是做好準備迎接它。如同父親雷托公爵所說：偉大之人不是主動去成為領(lǐng)導者的，而是受到召喚而有所響應(yīng)。

最后，以夢形成獨特的敘事策略。電影再現(xiàn)夢時不僅要考慮如何將夢自然而然地融入其中，還要考慮如何避免夢被淹沒，最行之有效的方法是建立一個“區(qū)格框架”?！皡^(qū)格框架是一個形態(tài)方式，是一種作者與讀者都遵循的表意-解釋模式，區(qū)隔的目的是為了隔出一個再現(xiàn)的世界?！币虼?，電影中的“區(qū)隔框架”既不屬于現(xiàn)實，也不屬于夢境，也非本質(zhì)也非表象，而是無法界定、行跡不明的模糊地帶。但它又不是可有可無的，它處于德里達所謂的“第三方”位置，是連接電影內(nèi)外、支撐電影的“框架”?！皡^(qū)格框架”在虛實變化間潛藏著兩種修辭邏輯，一是強化區(qū)隔標志，二是降低區(qū)隔標志。無論哪一種情況，“與夢有關(guān)的電影中總會出現(xiàn)某些區(qū)隔標志作為夢境再現(xiàn)的指示符號”。電影《沙丘》中的區(qū)隔標志并不能被簡單地歸于弱區(qū)隔或者強區(qū)隔，而是在故事的發(fā)展中，逐漸由強區(qū)隔轉(zhuǎn)向弱區(qū)隔，最終消除了夢與現(xiàn)實之間的邊界，形成了“犯框”的敘述策略。影片伊始，昏暗的場景中保羅正在睡覺，畫面中閃現(xiàn)出一個模糊的身影。睡覺的動作是強區(qū)隔發(fā)出的信號，夢境中模糊的景象、混沌的色彩與現(xiàn)實中身處昏暗場景中的保羅形成鮮明對比。當保羅從想象界進入象征界后，區(qū)隔標志明顯被弱化，主流敘述似乎是現(xiàn)實又似乎是夢，時而是夜晚，時而是白天，使保羅處于清醒和夢之間。在有秩序的夢中，現(xiàn)實與夢境的色彩幾乎接近一致。保羅預知未來的能力逐漸增強，他夢中的內(nèi)容都逐漸成為現(xiàn)實，這時候“犯框”得以實現(xiàn)。由于原著龐雜的世界觀設(shè)定，電影在規(guī)定時長內(nèi)無法完整表現(xiàn)其主流敘述，迫使“框架”求助位于邊緣的框，位于邊緣的“框”反而成為作品中心內(nèi)容的支撐。這一越過“框架”的手段，使“區(qū)隔框架”的痕跡暴露，才促使“犯框”的出現(xiàn)。

二、視覺與夢的現(xiàn)身

《沙丘》作為科幻類電影，其底本時空本就是虛構(gòu)的，夢境在遵循奇異性規(guī)則的同時，又構(gòu)建出一種新的真實。這一新的真實通過形象的塑造產(chǎn)生夢幻般的美感。通過恐惑的空間造型營造出神秘的幻覺。通過視聽語言與觀眾產(chǎn)生共情，在真與幻、虛與實的相互疊合映襯下，模糊了現(xiàn)實與夢境的界限。

電影《沙丘》通過形象的塑造，產(chǎn)生一種夢幻般的美感。首先，模糊策略的實施。模糊即模棱兩可，不確定，難以分辨。實施模糊策略的意義在于實現(xiàn)模棱兩可的效果，在確定與不確定之間，消解主觀的辨識和判斷能力，使觀眾在不知不覺的狀態(tài)下進入新的場域。當保羅伸手從沙中撈起閃爍著的香料時，飄浮在空中的沙粒彌漫在整個畫面中，使夢與現(xiàn)實無法區(qū)分，這種被刻意制造的模糊形象幾乎充斥在整部影片中。如漂浮的霧氣、揚起的沙塵、磅礴的大雨，模糊的場景形成了一種獨特的影像表達，產(chǎn)生“非真非幻，亦真亦幻”的夢感。其次，用光影表現(xiàn)夢感。光是電影造夢的重要手段，光不僅可以營造氛圍，還可以界定空間，且不同的光線賦予空間不同的性質(zhì)。電影《沙丘》試圖營造一種“灰空間”，使畫面游走于現(xiàn)實與夢之間。浩瀚無垠的沙海、壯闊巍峨的山河、神秘莫測的星球，在光的作用下幻化出一種虛幻的感覺。光可以在現(xiàn)實與夢境之間隨意穿梭，讓觀眾沉浸在夢幻般的“沙丘”世界中，感受它所帶來的恢弘氣勢。維倫紐瓦說：“我希望《沙丘》能帶給觀眾一種吃了致幻藥的迷幻體驗，但這又并不是幻覺?！闭缬捌詈竽且皇淼辣M頭的光感，是夢境的結(jié)束，也是現(xiàn)實的開始。電影《沙丘》在模糊策略和光影的共同作用下，以一種驚人的方式再現(xiàn)了“柏拉圖洞穴”，使觀眾沉浸在電影提供的幻覺之中。

電影《沙丘》通過恐惑的空間造型營造出神秘的幻覺。夢境和現(xiàn)實作為電影的兩層時空是相輔相成的，兩者相互融合交織營造出一種陌生感。其中最具代表性的就是“巨大而沉默的物體”（Big Dumb Object）?！熬薮蠖聊矬w”建構(gòu)出一種崇高的美感。它即是美的，也是崇高的。它之所以美，是因為人類無法用合乎理性的邏輯思維去拆解它，更無法想象它究竟來自何處，有著何種模樣。它之所以崇高，是因為“崇高的產(chǎn)生乃是由于我們對某種強大有力的對象感到驚愕，繼而我們意識到它對我們并沒有危險，于是這種驚愕之感就轉(zhuǎn)化為愉悅之情”。電影中的巨大沉默物體實質(zhì)是在物與物之間形成的一種視覺修辭。它即是巨大的、宏偉的、浩瀚的，也是渺小的、細微的、羸弱的。從無垠的沙漠到浩瀚蒼穹，所有由想象力構(gòu)筑的龐大建筑或未知生物，都成為電影《沙丘》最富有吸引力的視覺元素。其中，沙漠之主沙蟲雖從未以全貌出現(xiàn)，只是通過忽然間海嘯般聳動的沙流、震耳欲聾的巨響、隱隱張開的血盆大口來呈現(xiàn)，卻將它的巨大與神秘感展露無遺。厄崔迪家族前往沙丘星球時搭乘的飛船，一個巨大的蛋坐落在卡拉丹星球上，與周圍的山脈森林形成強烈對比，猶如一幅賽博朋克繪畫。當巨大的環(huán)形飛船懸浮在太空時，航體的體積非常小，與浩瀚的太空形成了一種劇烈的視覺沖擊，喚起觀眾對未知的的恐懼與想象。劉慈欣認為，“人的感官對大尺度是麻木的?！蔽覀兛梢杂脭?shù)字去把握它，但是沒有辦法用具體的想象去把握它，科幻電影真正能做的，就是將這種巨大形象化，也正是通過這種呈現(xiàn)方式喚起人類對大自然的敬畏感。

電影《沙丘》通過視聽語言與觀眾共情，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的夢感。通過鏡頭的組合與調(diào)度、深度與廣度的往返、畫面與聲音的交互形成一個流動的語言動態(tài)，使觀眾重新感受現(xiàn)實與虛擬的“多義性”與“含混性”。當圣母用音控力召喚保羅跪在她面前時，影片以保羅的第一視角進入，快速移動的失焦鏡頭表現(xiàn)出他的無意識狀態(tài)。畫面色彩整體昏暗，他仿佛置身于噩夢中。鏡頭運動也呈現(xiàn)一種壓迫感，從四周向保羅靠近，暗示他無處可逃。影片將隱喻的意念幻化成鏡頭語言，經(jīng)過意識與潛意識之間抉擇、穿插和往返，呈現(xiàn)出“沙丘”世界的夢感。在構(gòu)圖上，導演采用了封閉式來表現(xiàn)圣母與保羅之間關(guān)系的微妙變化。開始時，保羅處于畫面下方，圣母在畫面中形似塔樓處于上方，兩者呈對稱之勢。保羅將手伸進黑盒子時仿佛陷入其中，這意味著圣母強大的權(quán)利。當保羅內(nèi)心欲望被激發(fā)，他的位置由下往上發(fā)生了位移。同時，聲音也有塑造夢感的作用。正如德勒茲所特別強調(diào)電影中聲音與畫面的交互作用，“聲音與畫面各自對對方起到‘加框’，同時又被兩者間共同的界限‘加框’”。電影《沙丘》將音樂與畫面完美結(jié)合，以聲音為區(qū)隔標志使夢與現(xiàn)實產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。拉康認為，意識中的聲音是一種再現(xiàn)（representation）。也就是說，聲音再現(xiàn)于保羅的意識中，是因為它被融進進保羅醒來之后所重建的現(xiàn)實網(wǎng)絡(luò)之中。頃刻之間，保羅的感覺與意識出現(xiàn)了分裂。他的身體雖處于痛苦之中，但向死而生的精神已經(jīng)破土而出。保羅作為夢者，必須抓住最微小的機會來加強自己的聲音，以便保持話語的特權(quán)。面對圣女至高無上的的權(quán)利，保羅夢中的聲音成為他潛意識被激發(fā)出來的通道，證明他就是穿越時空而來的“先知”?？梢哉f，聲音在消弭夢與現(xiàn)實邊界的同時，還賦予了影片空谷的詭異感、莊重的旋律感和神秘的史詩感。

弗洛伊德認為，“夢是一個無意識的生產(chǎn)過程，也是一條發(fā)掘無意識的康莊大道，潛隱的夢通過‘化裝’展現(xiàn)夢的外顯，外顯的夢在形式上充滿了曖昧性、溫亂性和模糊性，因為它來自幽深無邊的潛意識世界?！睆膲艟车男蜗?、空間造型、視聽語言來看，電影《沙丘》中的思維世界、精神之城的構(gòu)建都在模仿著真實世界。

三、媒介與夢的嵌套

對于夢境的表現(xiàn)在影史上并不是新鮮的命題，黑澤明的《夢》（

Dreams

）、大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》（

Mulholland Dr.

）、克里斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》（

Inception

）都在試圖使用影像來捕捉和呈現(xiàn)夢境。夢是一種居于人體精神裝置內(nèi)部的視覺現(xiàn)象，對夢的表現(xiàn)也令導演們著迷。正因為夢境、現(xiàn)實、回憶、幻覺的彼此穿插，《穆赫蘭道》才能成為一部讓觀眾難以理清敘事頭緒的“夢之燒腦”電影。而克里斯托弗·諾蘭則瞄準了夢境的分層和意識的維度，使用充滿對比度的色調(diào)與景觀的變化在《盜夢空間》中呈現(xiàn)了四層夢境。這類作品的特點在于，造夢的空間開辟于影像文本的內(nèi)部，“夢感”來自于其在整個影像序列中與“實感”的反差。然而，在《沙丘》中，電影內(nèi)部的夢境和現(xiàn)實被有意模糊：在敘事上，保羅的夢境指涉著未來的現(xiàn)實，由此成為現(xiàn)實的一部分。在視覺上，《沙丘》中所有景觀營構(gòu)都充滿了“夢感”，使得“夢”自身的獨異性在整個影像流之中不會備受察覺。夢境與現(xiàn)實的對立不在電影文本之內(nèi)，而是建立了一種電影作為夢境，世界作為真實的對立，影像本身即作為一場盛大的媒介夢境。從媒介的維度來看，《沙丘》無限靠近了電影藝術(shù)的造夢本質(zhì)。

有關(guān)電影媒介與夢的關(guān)系在學術(shù)史上已經(jīng)有了相當多的討論，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）在《想象的能指》中論及了電影與夢的關(guān)聯(lián)?？死锼沟侔病湸恼J識到在觀影的過程中“雖然知覺活動是真實的，感知到的卻不是真實的物體，而是物體的影子或幻影”。影像本身并不會任何現(xiàn)實世界的存在物發(fā)生關(guān)聯(lián)，而當電影廳的燈光暗下來的那一刻，觀影的主體立刻進入到一種夢境般的彷徨和游離狀態(tài)。鮑德里亞（Jean Baudrillard）使用“擬像”揭示了當代影像魔幻般的建構(gòu)能力。他認為“影像逐漸進入到一種‘去本質(zhì)化’的過程從而切斷了與現(xiàn)實的聯(lián)系”，成為漂浮的能指這意味著主體在電影院視聽的刺激和包圍中已經(jīng)自我建構(gòu)了一種新的感官真實，這種建構(gòu)能力如同夢境對于意識的作用。國內(nèi)學者姜宇輝認為，“觀者對于影像的流動走向并沒有多少掌控和主導?！比嗽谟^影的過程中往往處在一種半夢半醒的被動狀態(tài)。總之，我們可以從電影院的催眠效應(yīng)、影像的“擬真”與誘惑的能力以及主體在觀影過程中的那種游離、被動和發(fā)散的狀態(tài)了解電影媒介的“造夢”特征。

《沙丘》的夢境效果是一種指向媒介造夢特性的影像塑造。當我們走進電影院，就已經(jīng)進入了媒介為我們準備的夢境，而《沙丘》則試圖利用電影媒介的夢感效應(yīng)，呈現(xiàn)出具有夢感的敘事和影像，由此完成了電影媒介與電影文本對于“夢感”呈現(xiàn)的“雙重嵌套”。我們從《沙丘》中所感受到的那種“夢感”，來自于電影媒介與電影文本對主體的雙重作用：影像中的風沙、霧氣和雨水與影院幽暗的視聽環(huán)境共同作用于我們的視聽感官，環(huán)繞式的音響使得我們同保羅一樣沉浸在沙塵暴的包圍之中；“巨大而沉默物”的影像塑造與IMAX巨幕的呈現(xiàn)共同造就了陌生而震撼的電影奇觀；當主人公仰視龐大的星際戰(zhàn)艦時，我們也正在以同樣的視角仰視著無法一眼窮盡的巨幕；緩慢而充滿張力的運鏡使得富于懸念意味的細節(jié)暗示著敘事的進程，隔離于外部世界的觀影空間則讓我們對這些細節(jié)的凝視無限地發(fā)散和延宕?！渡城稹烦晒Φ乩秒娪懊浇榈脑靿魴C制來表達自身的夢感，通過這種與媒介本身的“雙重嵌套”，夢對于《沙丘》而言不再僅僅是一種主題和觀念，也不是一種單純的影像和氛圍，它由媒介具象化為一種體驗。對于“夢”的表達，《沙丘》無疑帶來了一種全新的經(jīng)驗，而這種新的表達經(jīng)驗突破了銀幕對于“夢”的框定，將夢感的傳達延伸出文本之外。

此外，我們在《沙丘》之中看到了一種“反浸入”的范式，“摘掉3D眼睛，欣賞純粹的巨幕”成為觀看《沙丘》的最佳選擇，這意味著對銀幕無限地靠近不再作為進入“夢境”的選擇。《沙丘》希望創(chuàng)造一種主體與影像富于張力的交互效應(yīng)，將觀影過程塑造成一種生成夢感的“場域”，從而使得電影文本與電影媒介在“嵌套”的過程中共同生成一種“夢”的感覺。這種交互效應(yīng)使得所有的視覺元素和敘事元素都成為《沙丘》“造境”的手段。《沙丘》試圖編織一種自我完滿而又富于交互性的體驗之“境”：沙蟲的巨口、星際戰(zhàn)艦的出入通道、無盡的海面、連綿的沙漠都如同深淵般飽含著吞噬的隱喻，這種安排使得影像無時無刻不在反觀著觀影者。作為廣袤視覺空間的水霧與沙塵則糾纏和阻礙著觀看者的視覺，使其在影像中不斷地深陷，最終陷入無法名狀的“夢感”之中。電影文本作為夢境本身充滿了觀影空間，而影廳則作為夢境展開的場域與觀者的意識發(fā)生關(guān)聯(lián)。那種與銀幕之上的影像保持著無意識的互動狀態(tài)恰如我們在夢境中的那種空幻與恍惚。由此，《沙丘》借由媒介收獲了一種“夢境”的本體。這種本體不再是單純的視聽語言，而是通過與電影媒介的深度互嵌才能展開的“夢境場域”，是通過文本與媒介的“雙重嵌套”呈現(xiàn)出的“媒介夢感”。

對于電影媒介而言，我們不僅能夠通過沙丘的電影作品感受到原著難以傳達的“夢感”體驗，同時我們也可以通過《沙丘》這部電影來重新思考電影媒介所能傳達的“夢感”。美國圖像理論家W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）將自我指涉、自我戲仿、自我呈現(xiàn)的圖像或媒介稱之為“元圖像”或“元媒介”。也就是說，我們可以通過某個集中表現(xiàn)了媒介特質(zhì)的媒介個體來觀察和反思媒介自身，尋找媒介的未知特征，探索媒介的表達潛力。很顯然，《沙丘》這部電影的夢感呈現(xiàn)使其具備了使“媒介進行自我分析”的“元媒介”的氣質(zhì)?！渡城稹凡]有追求劇情片在敘事層面的環(huán)環(huán)相扣和跌宕起伏，亦沒有追隨視覺大片在影像表達上的華彩和刺激，而是緩慢地、靜穆地編織了一個指向影像本體和媒介交互的夢境?！渡城稹窋⑹碌恼鸷硜碜杂谖谋緝?nèi)部的古典主義情節(jié)，這是與日常時間的脫節(jié)?！渡城稹芬曈X的震撼來自于那種陌生的恐惑和崇高的美感，這是與現(xiàn)實空間的斷裂。《沙丘》的夢境脫離了我們現(xiàn)實存在的時空，又在虛空和渺遠中與現(xiàn)實的媒介對話。

結(jié)語

夢是視覺的幽靈，是存在于意識深處的人格鏡像，是穿梭于媒介的縹緲幻影。夢與現(xiàn)實的若即若離猶如漂浮于現(xiàn)實生活中的影像。通過對《沙丘》符號、視覺以及媒介的分析，可以觀照《沙丘》通過敘事與意象的符號組合，鏡頭與影像的視覺營造以及文本與媒介的“雙重嵌套”來呈現(xiàn)的夢境，繼而通過這種富于互動性的夢境來傳達夢感的表現(xiàn)機制。《沙丘》呈現(xiàn)了一種電影媒介對于“夢”的捕捉和表達的全新經(jīng)驗，這種表達方式來自于敘事、影像以及媒介各個層次的作用。《沙丘》也通過“夢感”的表達幫助我們重新理解了電影“造夢”的媒介特征。作為一部科幻電影，《沙丘》不僅僅體現(xiàn)了作為想象能力的“夢”，也啟發(fā)了這個時代對于媒介之“夢”的幻想。

【注釋】

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