符亦文

愛(ài)爾蘭雖為地域小國(guó)，卻一直都是文藝創(chuàng)作大國(guó)。曲折的歷史、特殊的地理位置、繁雜的宗教紛爭(zhēng)等諸多因素都讓這一方處于大西洋一隅的島國(guó)向來(lái)不缺乏故事敘說(shuō)的題材，這些故事從典籍的繪制到游吟詩(shī)人的傳唱，再經(jīng)文壇巨擘的筆端演繹至影視媒介的視聽(tīng)呈現(xiàn)……它們非但沒(méi)有在“被講述”的過(guò)程中斷流或消逝，反而在不斷地重復(fù)與改寫(xiě)中煥發(fā)出新的活力，凸顯出鮮明靈動(dòng)的“新愛(ài)爾蘭”特質(zhì)。

同愛(ài)爾蘭復(fù)雜動(dòng)蕩的歷史緊密呼應(yīng)的是不同時(shí)代的愛(ài)爾蘭人對(duì)“愛(ài)爾蘭性”的執(zhí)著探尋。此種確立自我身份的努力在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)全球民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌時(shí)表現(xiàn)得尤為明顯，當(dāng)時(shí)不同的社會(huì)階層、宗教派別和政治黨派都曾從自身訴求出發(fā)給“愛(ài)爾蘭性”貼上林林總總的標(biāo)簽。然而，透過(guò)駁雜的外表不難發(fā)現(xiàn)，由于它們共享的時(shí)代背景，彼時(shí)的“愛(ài)爾蘭性”實(shí)則都聚焦于一點(diǎn)，即如何擺脫殖民陰影、彰顯“愛(ài)爾蘭”的獨(dú)立存在。如果說(shuō)彼時(shí)的“愛(ài)爾蘭性”注重自身的差異敘事，那么此種自我身份的探尋在全球化的當(dāng)下，當(dāng)和平與發(fā)展成為時(shí)代主題時(shí)，則呈現(xiàn)出了雖與往昔相連，卻又不同于以往的新型特征。它依然珍視凸顯其自我身份的差異性特質(zhì)，但與此同時(shí)，也更為重視自身與外界的連接，并在交流互動(dòng)中不斷反思和改進(jìn)自身。相比先前的“愛(ài)爾蘭性”，它更具平和的姿態(tài)和開(kāi)放的視野。由此，我們將它稱作“新愛(ài)爾蘭性”。

“新愛(ài)爾蘭性”和20世紀(jì)末以來(lái)出現(xiàn)的“愛(ài)爾蘭第二次文藝復(fù)興”緊密相連。此次“復(fù)興”不僅遙相呼應(yīng)了20世紀(jì)初、涌現(xiàn)了葉芝、喬伊斯和蕭伯納等文學(xué)巨匠的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興，更是以“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”之勢(shì)在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等諸多領(lǐng)域呈現(xiàn)出一派百花齊放的景象。有學(xué)者曾以文學(xué)創(chuàng)作為例對(duì)此次文藝復(fù)興做過(guò)如下描述：“更難能可貴的是，這股文學(xué)創(chuàng)作熱潮的質(zhì)量還非常之高，經(jīng)常問(wèn)鼎布克獎(jiǎng)（Man Booker Prize）、科斯塔獎(jiǎng)（Costa Book Awards）、金史密斯獎(jiǎng)（Goldsmith Prize，又譯金匠獎(jiǎng)）等重要文學(xué)獎(jiǎng)。詩(shī)人希尼（Seamus Heaney）還獲得了1995年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為繼葉芝、蕭伯納和貝克特之后第四位折桂的愛(ài)爾蘭作家?！?/p>

第二次文藝復(fù)興的風(fēng)起云涌在愛(ài)爾蘭其他文藝創(chuàng)作領(lǐng)域觸發(fā)了同頻共振，以電影為例，相繼出現(xiàn)了愛(ài)爾蘭第二次電影浪潮和第三次電影浪潮，而卡通沙龍工作室便是在這一期間涌現(xiàn)的眾多“弄潮兒”之一。這家21世紀(jì)初還名不見(jiàn)經(jīng)傳的愛(ài)爾蘭動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作“小作坊”于2009年攜《凱爾經(jīng)的秘密》橫空出世，提名當(dāng)年的奧斯卡獎(jiǎng)。它那神似宮崎駿動(dòng)畫(huà)的唯美手繪，以及極具凱爾特文化辨識(shí)度的風(fēng)格讓其迅速在世界動(dòng)畫(huà)界占據(jù)了一席之地。隨后推出的《海洋之歌》（2014）、《養(yǎng)家之人》（2017）、《狼行者》（2020）等作品均沿襲了卡通沙龍精墾愛(ài)爾蘭民族文化這一傳統(tǒng)，并且都取得了不俗的成績(jī)。尤其是湯姆·摩爾（Tom Moore）執(zhí)導(dǎo)的“愛(ài)爾蘭三部曲”（以下簡(jiǎn)稱“三部曲”）更以動(dòng)畫(huà)為媒，清晰展示了主創(chuàng)人員意欲建構(gòu)某種“愛(ài)爾蘭性”的“野心”。

圖1.電影《凱爾經(jīng)的秘密》劇照

愛(ài)爾蘭坎坷的歷史、愛(ài)爾蘭文化在不同時(shí)代與異質(zhì)文化之間的交流與碰撞，總讓愛(ài)爾蘭人在試圖確立自我民族身份與建構(gòu)何種自我身份之間反思徘徊。對(duì)“愛(ài)爾蘭性”的追尋貫穿了整個(gè)愛(ài)爾蘭史，形成了一道獨(dú)特的愛(ài)爾蘭文化景觀，這種追尋似乎也成為當(dāng)下身處全球化浪潮、嘗試用動(dòng)畫(huà)凸顯愛(ài)爾蘭文化特性的卡通沙龍動(dòng)畫(huà)人必須跋涉的迷霧森林。

一、重復(fù)：溯源與尋根書(shū)寫(xiě)

關(guān)于愛(ài)爾蘭民族性的言說(shuō)，始終在激進(jìn)的政治民族主義與溫和的文化民族主義之間撕扯?？ㄍㄉ除埖膭?dòng)畫(huà)創(chuàng)作顯然屬于后者，它的作品注重對(duì)愛(ài)爾蘭身份的溯源，通過(guò)對(duì)凱爾特傳說(shuō)、民間故事及凱爾特語(yǔ)的聚焦，建構(gòu)出一個(gè)想象的愛(ài)爾蘭。

“三部曲”通過(guò)聚焦《凱爾經(jīng)》、精靈和狼這三個(gè)文化圖騰，從傳統(tǒng)文化、神話文化和歷史文化三個(gè)維度溯源，對(duì)愛(ài)爾蘭文化的民族性進(jìn)行了尋根式書(shū)寫(xiě)。

作為“三部曲”的開(kāi)篇之作，《凱爾經(jīng)的秘密》在對(duì)傳統(tǒng)文化該以何種方式進(jìn)行有效傳承表達(dá)焦慮的同時(shí)，也充分流露出了對(duì)《凱爾經(jīng)》中愛(ài)爾蘭經(jīng)典傳統(tǒng)文化置換物本身的自信。被譽(yù)為愛(ài)爾蘭國(guó)寶的《凱爾經(jīng)》作為中世紀(jì)泥金繪本的典型代表，于公元6世紀(jì)至7世紀(jì)，在愛(ài)爾蘭和英格蘭地區(qū)得到極大的發(fā)展?！秳P爾經(jīng)》是一部厚重的宗教性書(shū)籍，可它的意義遠(yuǎn)非如此。它還涵蓋了大量歷史人物、歷史故事、宗教信仰和愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)文化，因而也可在某種程度上被視為中世紀(jì)愛(ài)爾蘭文化的活化石，極具文化辨識(shí)度，帶給愛(ài)爾蘭人極大的民族自豪感和認(rèn)同感。

在動(dòng)畫(huà)《凱爾經(jīng)的秘密》中，主創(chuàng)人員不但對(duì)《凱爾經(jīng)》從色彩、構(gòu)圖等方面進(jìn)行了全力還原，讓觀者無(wú)不為之著迷，而且還對(duì)片中的傳奇繪經(jīng)師伊丹以及他的繼任者布蘭登進(jìn)行了某些刻意的著墨。例如，相比同處一地，卻無(wú)時(shí)不在因擔(dān)憂維京海盜騷擾而只知加固城墻、憂心忡忡的修道院院長(zhǎng)，兩位繪經(jīng)師顯然淡定許多，他們甚至在海盜真正入侵時(shí)，還在畫(huà)室內(nèi)專心作畫(huà)。與其說(shuō)這是專注心愛(ài)之物帶來(lái)的類(lèi)“心流”體驗(yàn)，還不如說(shuō)是《凱爾經(jīng)》——作為希望和力量象征存在的愛(ài)爾蘭文化之根——隱喻了安全感更為恰當(dāng)。由此，也就不難理解，動(dòng)畫(huà)主創(chuàng)人員對(duì)《凱爾經(jīng)》這一題材的選取非但不是隨意為之，而是有心選擇之舉，即在回望之旅中，依循經(jīng)典之光，重新確立自己身份的某種渴求。

另一部動(dòng)畫(huà)《海洋之歌》的故事架構(gòu)在愛(ài)爾蘭民族古老的精靈傳說(shuō)之上，從海豹精靈到仙丘精靈，從海神麥克·利爾到貓頭鷹女巫瑪查，再到偉大的講述者……這些口耳相傳的鄉(xiāng)間傳奇和神幻故事讓神秘久遠(yuǎn)的愛(ài)爾蘭文化氣息鋪面而來(lái)。

影片開(kāi)頭以吟誦詩(shī)歌《被竊的孩子》的方式喚出了愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝，在致敬這位偉大詩(shī)人的同時(shí)，也點(diǎn)出了其意欲言說(shuō)的主題和詩(shī)人早已刻畫(huà)過(guò)的“凱爾特薄暮”之間的互文，從而自證了《海洋之歌》與“愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興”之間的呼應(yīng)與勾連。一般認(rèn)為，葉芝的“凱爾特朦朧詩(shī)”是土地、語(yǔ)言與古老的凱爾特神話結(jié)合的體現(xiàn)，在20世紀(jì)90年代文藝復(fù)興時(shí)期成了民間傳說(shuō)與詩(shī)歌的主旋律。他在政治上選擇了蓋爾英雄芬尼亞與民族主義思想家?jiàn)W利里（John OLeary）的道路，在文學(xué)上結(jié)合了歷史學(xué)家?jiàn)W格雷迪（Stanish O’Grady），在史料運(yùn)用上的想象性色彩與馬修·阿諾德（Matthew Arnoald）對(duì)“凱爾特精神”（Celticism）的認(rèn)識(shí)。他以前拉斐爾派的語(yǔ)言風(fēng)格，力圖喚起凱爾特人“那古樸而豐沛的想象力”。他把對(duì)自然寶地的熱愛(ài)與神秘的民間傳說(shuō)進(jìn)行詩(shī)意的糅合，創(chuàng)造出了一張意象編織的大網(wǎng)：鬼怪、仙女、蓋爾神話人物，幽默故事和鄉(xiāng)間傳說(shuō)層出不窮，從而張揚(yáng)一種神秘的美感以及對(duì)淳樸思想的熱愛(ài)。在講述的高山與大海之間，在神出鬼沒(méi)、飄忽不定的精靈、仙女、巫師、魔鬼和天使粉墨登場(chǎng)的愛(ài)爾蘭神話中，詩(shī)人成功引發(fā)了人們對(duì)19世紀(jì)愛(ài)爾蘭生活的遐思，邀人們一同冥思凱爾特人的魔幻世界，一起走入作者極力想象且試圖構(gòu)建的“前工業(yè)時(shí)代”的愛(ài)爾蘭。

精靈傳說(shuō)同北歐文學(xué)和其他范式的文藝創(chuàng)作之間的關(guān)系向來(lái)密切，作為神話傳說(shuō)重要的組成部分，它既體現(xiàn)了特定的文化原型，也形塑著相應(yīng)的民族文化形象，并在時(shí)光的演進(jìn)中不斷移位、分裂，以更具生命力的形態(tài)為民族文化增添新意。

卡通沙龍作為葉芝的追隨者，也試圖通過(guò)民謠文學(xué)、神話傳說(shuō)、童話以及民間傳說(shuō)追溯愛(ài)爾蘭的歷史。在《凱爾特的薄暮》一書(shū)中，葉芝謳歌了愛(ài)爾蘭美麗的自然風(fēng)光和迷人的精神世界，流淌著詩(shī)人對(duì)愛(ài)爾蘭文化的自豪感。透過(guò)卡通沙龍的《海洋之歌》及其呈現(xiàn)的精靈世界，我們也得以窺見(jiàn)動(dòng)畫(huà)人濃濃的愛(ài)爾蘭情結(jié)。

動(dòng)畫(huà)《狼行者》作為“三部曲”的封鏡之作，依然取材自愛(ài)爾蘭的民間傳說(shuō)，似乎彰顯了主創(chuàng)人員嘗試從歷史維度講述“自身故事”的努力。“狼行者”這一文化圖騰試圖展示的是愛(ài)爾蘭歷史中曾被英國(guó)政府殖民的經(jīng)歷。“狼”意指愛(ài)爾蘭人民，而“狼行者”則指代愛(ài)爾蘭革命者。白天，他們是具有不同身份、在各個(gè)崗位上勞作的愛(ài)爾蘭人，而一到晚上則變身為“狼行者”，即從事地下黨或游擊隊(duì)運(yùn)動(dòng)的“愛(ài)爾蘭革命者”。

重新追溯這段被殖民的“血淚史”，其實(shí)是為了在尋根之旅中完成某種自我指認(rèn)。眾所周知，與殖民進(jìn)程相伴隨的往往是“被殖民者”的妖魔化，愛(ài)爾蘭人民也難以跳離此魔咒，自他們被殖民后，就日益被看作是野蠻和墮落的族民。這在眾多英國(guó)文學(xué)中可見(jiàn)一斑，愛(ài)爾蘭人常常被固化為暴民和反叛者的形象，他們“目無(wú)法紀(jì)、殘忍、粗暴、報(bào)復(fù)心強(qiáng)”。鑒于此，殖民者借用惡名昭彰的《刑懲法》（Penal Code）來(lái)鎮(zhèn)壓他們。而在動(dòng)畫(huà)《狼行者》中，愛(ài)爾蘭人則被更為具象地表現(xiàn)為“狼”的形象，它們生活在城墻外的森林中，作為威脅“城中人”安全的對(duì)立面而存在，是一種人人得而誅之的動(dòng)物，捕殺它們的圖片張貼在城市的大街小巷?！矮C狼”已成為連城內(nèi)涉世未深的小男孩們都心照不宣的集體無(wú)意識(shí)。如何跨越這段被有意遮蔽甚或篡改的“歷史”，續(xù)上被強(qiáng)行扯斷的原初文化之源，正是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們?cè)谠撈讶婚_(kāi)啟并試圖分享給觀者的“尋根之旅”。

文化身份的界定或確立都無(wú)法逃離源頭作為“無(wú)源之水”或“無(wú)根之木”而存在。如果說(shuō)，日常生活是“變化中的恒久”（哥德語(yǔ)），是常規(guī)性不被人注意的灰色地帶，那么神話傳說(shuō)與歷史故事 ——這些在某種程度上也兼具此種特質(zhì)的文化母題，卻是一種雖已內(nèi)化為某一方居民的集體無(wú)意識(shí)，看似隱形，然則只要一提及就會(huì)主動(dòng)凸顯的高光般不容忽視的存在。它們作為文明之源的重要組成部分，外化為各類(lèi)符號(hào)圖騰，內(nèi)化成人們下意識(shí)遵循與模仿的思維模式和行為圣經(jīng)。因此，任何一次聚焦文化溯源的尋根之旅，都會(huì)在跨越時(shí)空的對(duì)話中增進(jìn)文化粘合度，同時(shí)，彰顯出某種文化自信、文化認(rèn)同及文化擔(dān)當(dāng)。正如導(dǎo)演湯姆·摩爾曾在《紐約時(shí)報(bào)》專訪中說(shuō)的那樣：“我們是‘重新發(fā)現(xiàn)愛(ài)爾蘭文化’的一部分，我們對(duì)出現(xiàn)在其他國(guó)家的銀幕上的愛(ài)爾蘭形象，一直有一種奇怪的情結(jié)，因此，為了我們的下一代，我們想自己為自己的文化發(fā)聲?！?/p>

二、修正：改編中的反思書(shū)寫(xiě)

克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）曾在《野性的思維》（la pensee savage，1962）中提出“修補(bǔ)術(shù)”的概念，用以區(qū)別現(xiàn)代人和原始人的不同思維。他認(rèn)為，和工程師一般的現(xiàn)代人相比，原始人是修補(bǔ)匠，他只會(huì)使用手邊參差不齊的家什。這些“家什”是“零件”，雖沒(méi)專門(mén)性能，卻總歸會(huì)有用處。亦即，神話思想是由這些殘余碎片拼湊起來(lái)的結(jié)構(gòu)?！靶扪a(bǔ)匠的詩(shī)意創(chuàng)造，并不在于他完成了某項(xiàng)事業(yè)，而在于他永遠(yuǎn)完不成設(shè)計(jì)，在于他總把自身和與自身有關(guān)的東西置于設(shè)計(jì)之中，就是說(shuō)，置于互文之中?！?/p>

斯特勞斯此番言論用來(lái)形容湯姆·摩爾似乎也合適不過(guò)，因?yàn)樗某錾幵谟陔m已讓觀眾經(jīng)由“三部曲”意識(shí)到了愛(ài)爾蘭神話傳說(shuō)和歷史故事的魅力，卻并沒(méi)有將它們捧上神壇、束之高閣，拘囿于自洽的話語(yǔ)體系中進(jìn)行自圓其說(shuō)的封閉敘事。相反，動(dòng)畫(huà)巧妙地將玄幻的神話傳說(shuō)和久遠(yuǎn)的歷史故事相結(jié)合，隱喻現(xiàn)代生活。在遠(yuǎn)古與當(dāng)下、人類(lèi)與神靈、自然世界與世俗社會(huì)之間鋪設(shè)橋梁，它通過(guò)相互映照的雙線敘事，在改編和修正“經(jīng)典”中呈現(xiàn)出某種互文和反思。

首先，這種“修正”策略體現(xiàn)在對(duì)神話的改編上?！逗Ｑ笾琛窂娜诵院蜕裥缘碾p線敘事入手，經(jīng)由神性的失落和人心的迷失探討了迷茫的神靈和無(wú)根的現(xiàn)代人如何找回自我，守護(hù)“內(nèi)心”的問(wèn)題。

片中的神靈雖然法力強(qiáng)大，卻已然走下神壇，與被解構(gòu)前、大多作為人類(lèi)崇拜和仰賴對(duì)象而存在的神靈不同，他們雖仍擁有神的頭銜，卻不再具有自足無(wú)限的神通。相反，神靈們似乎總與某種“創(chuàng)傷”緊密相連，有著如影隨形的煩惱，帶有強(qiáng)烈的“反英雄”色彩。這一點(diǎn)，在對(duì)《海洋之歌》中的貓頭鷹女巫和她的兒子——海神麥克·利爾進(jìn)行刻畫(huà)時(shí)表現(xiàn)得尤為明顯。海神竟傷心到無(wú)法自恃，奔涌的淚水幾乎將自己淹沒(méi)。他的母親也因無(wú)法撫慰和目睹兒子的悲傷，只能動(dòng)用神力將負(fù)面情緒從他身上抽走，直至他最終石化成山，立于海上。她也因“不動(dòng)（懂）感情”而部分石化……該片給我們呈現(xiàn)的是等待“被救贖”的神靈群像，他們外形高大，內(nèi)心空洞，具有強(qiáng)烈的“反英雄”色彩。

與麻木的神靈形成相互映照的是現(xiàn)實(shí)生活中因失去妻子而陷入無(wú)邊悲痛的父親、因失去母親而遷怒于妹妹、性格略顯乖張的哥哥、因失去家人關(guān)愛(ài)而不會(huì)說(shuō)話的“失語(yǔ)”的妹妹雪兒……他們都因愛(ài)的缺失而成為無(wú)法感知周遭的“石化人”。

影片通過(guò)對(duì)凱爾特神話元素的重新編排和整合，開(kāi)展了一段關(guān)于愛(ài)、救贖和回歸的動(dòng)人故事，并經(jīng)由神話傳說(shuō)和現(xiàn)代社會(huì)、神靈和現(xiàn)代人之間的互文，描述了當(dāng)代社會(huì)普遍存在的焦慮不安及回歸自然的文化鄉(xiāng)愁。究竟是在愛(ài)的失去中沉淪還是在愛(ài)的呼喚中回歸，是人和神都需經(jīng)歷的“救贖”之旅。

其次，這種“修正”策略還體現(xiàn)在對(duì)原有歷史敘述的改寫(xiě)上?！独切姓摺窂臍v史視角入手，通過(guò)“獵狼者”與“狼行者”之間的矛盾，探討了被殖民群體如何改寫(xiě)被殖民者“言說(shuō)”與“界定”的身份迷局。

《狼行者》中，小女孩莫莉和她的父親一開(kāi)始都是“獵狼”理念的忠實(shí)擁躉者。作為護(hù)國(guó)公管轄的城中民，他們嚴(yán)守頒布的每一條法令，將“獵狼”引為唯一的政治正確，將四方圍城作為唯一安全的棲身之所，而將城外的、陌生的森林看作危機(jī)四伏之地，篤信“獵狼”并非為了血祭，而是為了守護(hù)“城內(nèi)”一方平安。然而，這種根深蒂固的理念卻隨著莫利的森林探險(xiǎn)而改變，尤其當(dāng)她因被狼咬而意外變成“狼行者”后更加深刻地體會(huì)到了“獵狼”敘事中隱含的殘暴與荒謬。

《狼行者》不僅反映了人類(lèi)的生存矛盾和價(jià)值觀危機(jī)，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，更從另一個(gè)側(cè)面對(duì)“圍墻內(nèi)”人們的生存矛盾、虛幻理想以及行動(dòng)的盲目性作了深刻的反思。通過(guò)解構(gòu)先前對(duì)立的“人狼”關(guān)系，對(duì)原先被灌輸?shù)摹罢鞣迸c“被征服”等理念進(jìn)行了證偽，分析了其中隱含的殖民話語(yǔ)與政治霸權(quán)，也因此讓隨后以“人狼合體”形象出現(xiàn)的“狼行者”重新編碼愛(ài)爾蘭的“被殖民敘事”、重構(gòu)愛(ài)爾蘭的文化身份以及重塑“愛(ài)爾蘭性”的嘗試成為可能。

最后，卡通動(dòng)畫(huà)的“修正”策略還體現(xiàn)在如何對(duì)待傳統(tǒng)文化的繼承與傳播上。動(dòng)畫(huà)《凱爾經(jīng)的秘密》就古典典籍《凱爾經(jīng)》該如何更好地加以傳承展開(kāi)了深入的思考。

同樣作為繪經(jīng)師，修道院院長(zhǎng)艾伯特·塞拉奇和伊丹對(duì)如何保護(hù)以《凱爾經(jīng)》為代表的愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)文化體現(xiàn)出截然不同的態(tài)度。前者認(rèn)為必須以隔絕之姿，筑起一道抵御外敵入侵的高墻，才能保護(hù)傳統(tǒng)文化不被侵蝕。后者卻認(rèn)為與其“筑墻”，不如“筑文”，因?yàn)楸Ｗo(hù)文化最好的方式不是隔絕，而是傳播，動(dòng)態(tài)延展的“傳播網(wǎng)”遠(yuǎn)比不斷壘高的“隔離墻”更具影響力和生命力。如此，片尾看似文化犬儒的棄城逃遁之舉，實(shí)則卻是跳離了“謀小利”的當(dāng)下而注入了“圖長(zhǎng)遠(yuǎn)”的積極考量。也許唯有如此，才能有效減少或避免暴力的文化碰撞和摧毀式的文化交流……在如何讓愛(ài)爾蘭經(jīng)典文化得以存續(xù)和傳播的問(wèn)題上，在“固守”還是“出走”的困局中，《凱爾經(jīng)的秘密》真正反思和探討的是如何調(diào)整文化保護(hù)的“筑墻”方式。

湯姆·摩爾懷古卻不尚古的態(tài)度，體現(xiàn)為他創(chuàng)作時(shí)對(duì)一成不變的神話認(rèn)同的消解：劇情與神話傳說(shuō)或歷史敘事盡管有著明顯的互文，但故事卻往往朝著與其相反的方向發(fā)展，揭示了“往昔”敘事與當(dāng)代語(yǔ)境間的沖突或斷裂。無(wú)視具體歷史語(yǔ)境而代代相傳的民族主義敘事就此終止，曾被形塑為亙古不變的神話和記憶也因此顯露出自己的局限性。

神話傳說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的互文，是動(dòng)畫(huà)世界的魔力，也是民族文化的想象性存續(xù)方式。它猶如邀請(qǐng)觀眾坐上時(shí)空穿梭機(jī)，在欣賞、領(lǐng)悟和想象性地?fù)碛凶匀皇澜绾同F(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)，全情投入，成為視覺(jué)影像的主宰?！叭壳蓖ㄟ^(guò)聚焦《凱爾經(jīng)》、“神靈/精靈”和“狼”這三個(gè)極具愛(ài)爾蘭文化特色的符號(hào)圖騰，通過(guò)三位少年主人公的視角，以類(lèi)似成長(zhǎng)母題的敘事，從國(guó)家——家庭——個(gè)人三個(gè)維度探討了如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的保護(hù)和傳承，如何實(shí)現(xiàn)親情關(guān)系健康良性的代際傳承，如何讓弱勢(shì)一方在威權(quán)的影響下實(shí)現(xiàn)個(gè)人身份的指認(rèn)、建構(gòu)與發(fā)展。在一系列改寫(xiě)策略中，凝固的意象開(kāi)始游離，共享的價(jià)值被重審，由此，來(lái)自現(xiàn)代生活的各種經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始滲入愛(ài)爾蘭認(rèn)同的過(guò)程，而復(fù)古主義的“愛(ài)爾蘭性”也勢(shì)必經(jīng)歷消融與重構(gòu)。

圖2.電影《狼行者》劇照

三、重構(gòu)：開(kāi)放與動(dòng)態(tài)書(shū)寫(xiě)

“飛散”（diaspora）按其希臘詞源，原指“種子或花粉‘散播開(kāi)來(lái)’，植物得以繁衍；自《舊約》以來(lái)，這個(gè)詞長(zhǎng)期與猶太民族散布世界各地的經(jīng)歷聯(lián)系在一起……在當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作和文化實(shí)踐中，飛散成為一種新概念、新視角，含有文化跨民族性、文化翻譯、文化旅行、文化混合等涵義，也頗有德魯茲（G.Deleuze）所說(shuō)的游牧式思想（nomadic thinking）的現(xiàn)代哲學(xué)意味……”因此，從“飛散”視角觀之，民族、身份、文化等都不是孤立存在的，其語(yǔ)義存在于跨民族關(guān)聯(lián)的動(dòng)態(tài)互動(dòng)之中。此番闡述不僅適合解說(shuō)全球化潮流席卷的當(dāng)下，而且也適用于解讀湯姆·摩爾在“三部曲”中試圖建構(gòu)的動(dòng)態(tài)、開(kāi)放的“新愛(ài)爾蘭性”。

縱觀湯姆·摩爾的“三部曲”就可發(fā)現(xiàn)，片中充斥著或明或顯的“圍墻”意象。它是《凱爾經(jīng)的秘密》中修道院院長(zhǎng)帶領(lǐng)當(dāng)?shù)匦疟姌?gòu)筑的、用來(lái)保護(hù)傳統(tǒng)文化和抵御維京海盜入侵的“防盜墻”。它是《狼行者》中為了護(hù)衛(wèi)城中居民免受城外野狼和其他野獸騷擾的“防火墻”。它還是《海洋之歌》中因痛失愛(ài)妻而傷心欲絕的丈夫用來(lái)麻醉自己而自設(shè)的隱形“心墻”……戲謔的是，隨著劇情的發(fā)展，這些最初被期望提供安全感而壘砌的“圍墻”不是淪為強(qiáng)敵面前不堪一擊的“紙老虎”，就是變成作繭自縛的“牢房”。創(chuàng)作者在認(rèn)真地戲說(shuō)“圍墻”頗值得玩味的“堅(jiān)固性”時(shí)，似乎也無(wú)情地解構(gòu)了“圍墻”那被賦予的夸大的保護(hù)功能。由此，我們也就不難理解片中的主人公們?yōu)楹味荚凇白叱觥眹呛?，反而能擺脫困局，獲得生機(jī)。比如，布萊登恰是在城外那片之前從不敢涉險(xiǎn)前往的“恐怖”森林中找到了繪制《凱爾經(jīng)》所需的、制作顏料用的漿果；小女孩莫莉尾隨父親離開(kāi)戒備森嚴(yán)的城市后，在被傳“殺氣騰騰”的森林中邂逅了治愈傷口的“狼行者”；而憂思成疾的父親和海神、“失語(yǔ)”的雪兒等也在卸下自筑的“心墻”后宛如重生。湯姆·摩爾通過(guò)復(fù)現(xiàn)封閉的“圍墻”意象言說(shuō)了走出圍城重構(gòu)自我的主題。

“三部曲”在題材選取或主題演繹上均呈現(xiàn)出開(kāi)放達(dá)觀的視野?！秳P爾經(jīng)的秘密》對(duì)《凱爾經(jīng)》這一著名基督教繪本的選取天然具有“泛受眾”的特質(zhì)。此外，該片在城墻被海盜攻破、修道院亦慘遭燒毀后并沒(méi)有陷入“如何重建家園”的類(lèi)型化敘事，而是獨(dú)辟蹊徑，向我們展示了老少兩代繪經(jīng)師如何身負(fù)經(jīng)書(shū)、遠(yuǎn)涉重洋，在異國(guó)他鄉(xiāng)讓更多人借助《凱爾經(jīng)》重建心靈家園的故事。而另一部動(dòng)畫(huà)《海洋之歌》的背景選取也頗費(fèi)心思：一座立于懸崖之上的海邊小屋。除卻片中演繹的那段關(guān)于人類(lèi)和精靈之間易得也易失的“懸崖之上的愛(ài)情”，導(dǎo)演更想表達(dá)的意思也許是：這座處于海陸交界處、立于懸崖之上的小屋不該成為囚禁悲傷的牢籠。相反，它應(yīng)成為指引“石化”的現(xiàn)代人和神靈們重新起航的燈塔。而《狼行者》開(kāi)放式的結(jié)局則讓人頗覺(jué)新鮮。故事的結(jié)尾并非是“狼行者”的首領(lǐng)莫爾·麥克蒂爾成功從護(hù)國(guó)公的鐵籠掙脫后，返回森林繼續(xù)和之前一樣的生活，而是她帶領(lǐng)族群收拾行囊，奔赴遠(yuǎn)方。這種四海皆可為家、類(lèi)似“公路片”的開(kāi)放性敘事反而讓觀眾對(duì)故事的發(fā)展有了更多期待，也因此平添些許回味。

湯姆·摩爾還以“飛散”視角在“三部曲”中塑造了諸多具有“混合身份”的角色。無(wú)論是可在人狼之間變換自如的“狼行者”，還是能借由海豹皮便可在凡間和精靈世界自由游走的“海豹精靈”，抑或是以“文明傳承者”和“文化傳播者”的雙重身份出現(xiàn)的“繪經(jīng)師”……他們都以各自的跨界思維反對(duì)著固化身份和僵化思維。“動(dòng)態(tài)混合”的身份，讓他們不僅成為穿梭于不同文化間的“旅行者”和“游牧者”，而且還擔(dān)任著異質(zhì)文化間“翻譯者”的身份?！盀榱苏宫F(xiàn)‘文化的可譯性’，飛散者既要堅(jiān)持自己家園文化的差異，又要將這些差異用另一種文化語(yǔ)言再創(chuàng)造，形成跨民族的特征?！?/p>

可見(jiàn)，湯姆·摩爾這位新時(shí)期的愛(ài)爾蘭“吟游詩(shī)人”以本族文化為起點(diǎn)，以手繪動(dòng)畫(huà)為媒介，訴說(shuō)著突破本土藩籬，同異質(zhì)文化交流，突破“小家”“小情”的桎梏，探尋拓寬視域的“大國(guó)”與“大愛(ài)”，以世界主義的多棱鏡反觀愛(ài)爾蘭民族主義，以期實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)重構(gòu)“新愛(ài)爾蘭性”的愿望。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，全球化潮流加劇，“去政治化”漸成顯學(xué)，“愛(ài)爾蘭性”的界定也由此變得較之前更為寬泛和自由，尤其是伴隨著愛(ài)爾蘭經(jīng)濟(jì)的騰飛，“凱爾特虎”已不再滿足于自身、重復(fù)舔舐舊傷，而轉(zhuǎn)而尋求更加個(gè)性化、多樣化的創(chuàng)新表述。因此，無(wú)論是從時(shí)間維度重寫(xiě)神話歷史，還是從空間維度記錄“飛散者”們?cè)诋愘|(zhì)文化空間旅行的軌跡，都是“愛(ài)爾蘭”身處全球化這一新的語(yǔ)境時(shí)用來(lái)重新界定自身的文化表達(dá)。

圖3.電影《海洋之歌》劇照

這種界定自身的需要還有來(lái)自于飛散在世界各地的愛(ài)爾蘭裔的助推。眾所周知，愛(ài)爾蘭遍布全球的、龐大的飛散人口在“新愛(ài)爾蘭性”建構(gòu)過(guò)程中的作用不容小覷。英語(yǔ)作為通用語(yǔ)的便利以及愛(ài)爾蘭裔強(qiáng)烈的文化表達(dá)欲都讓愛(ài)爾蘭文化在全球的“飛散”之旅中不再帶有先前“出埃及”式的悲壯。相反，現(xiàn)在這一過(guò)程被注入了勃勃生機(jī)和盎然詩(shī)意，他們?cè)谛颅h(huán)境中繁衍出新的文化，在世界中發(fā)現(xiàn)“家園”，并在帶著更豐富的語(yǔ)言返回“家園”時(shí)，于家園中發(fā)現(xiàn)世界。

刻有個(gè)人成長(zhǎng)印記的“飛散”經(jīng)歷讓湯姆·摩爾在跨文化交流時(shí)能以“飛散者”的混合身份超越單一身份和單一視角，通過(guò)適度的“差異敘事”展開(kāi)有效的互動(dòng)與交流。

處于全球化語(yǔ)境中的“飛散者”湯姆·摩爾將“新愛(ài)爾蘭性”界定為兼具“全球性和地方性”“傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性”的混合體，并嘗試用《凱爾經(jīng)的秘密》《海洋之歌》《養(yǎng)家之人》和《狼行者》等一系列精美絕倫的手繪動(dòng)畫(huà)反映愛(ài)爾蘭文化，并同時(shí)勾勒出了一部日益多元化、國(guó)際化的愛(ài)爾蘭流散文化史。民族性只有在跨民族時(shí)才能得以實(shí)現(xiàn)，只有在不斷地對(duì)本民族的文化進(jìn)行編碼和再創(chuàng)造，才能讓原有生命得以延續(xù)。顯然，湯姆·摩爾用自己的經(jīng)歷和作品對(duì)此進(jìn)行了生動(dòng)的詮釋。

結(jié)語(yǔ)

被譽(yù)為“歐洲吉卜力”愛(ài)爾蘭卡通沙龍工作室近年來(lái)因一系列匠心獨(dú)運(yùn)、美輪美奐的手繪動(dòng)畫(huà)在國(guó)際舞臺(tái)聲名鵲起。對(duì)愛(ài)爾蘭民族文化的熟稔與熱愛(ài)，對(duì)本土神話傳說(shuō)的現(xiàn)代性解讀是卡通動(dòng)畫(huà)成功的秘訣。它著眼當(dāng)下、改寫(xiě)經(jīng)典的叛逆色彩，放眼海外、接續(xù)異質(zhì)文化的大膽美學(xué)風(fēng)格所呈現(xiàn)的鮮明的“新愛(ài)爾蘭性”，不但和昔日“愛(ài)爾蘭第一次文藝復(fù)興”的藝壇巨擘完成了隔空喊話，還成功言說(shuō)了當(dāng)下經(jīng)濟(jì)騰飛后的愛(ài)爾蘭在全球語(yǔ)境中試圖建構(gòu)的國(guó)家形象。

卡通沙龍?jiān)谒囆g(shù)和商業(yè)維度的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)下同樣希冀在跨文化傳播中經(jīng)由動(dòng)畫(huà)“講好中國(guó)故事”的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人具有積極的借鑒意義。

同為文明古國(guó)的中國(guó)和愛(ài)爾蘭其實(shí)有著很多類(lèi)似之處，如兩國(guó)都有著豐富的敘事資源和獨(dú)特的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)方式。眾所周知，中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)憑借豐富的神話資源和水墨動(dòng)畫(huà)、剪紙、皮影等極具中國(guó)特色的創(chuàng)作方式以“中國(guó)學(xué)派”之名在動(dòng)畫(huà)史上抹出了濃墨重彩的一筆。隨后經(jīng)歷了較長(zhǎng)一段時(shí)間的沉寂，可最近又以《西游記之大圣歸來(lái)》《小門(mén)神》《大魚(yú)海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》（下稱“哪吒”）和《姜子牙》等為代表的優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫(huà)的問(wèn)世而被人稱為“國(guó)漫之光”。

我們?cè)谛老仓?，還是應(yīng)該清醒地意識(shí)到這次“國(guó)漫熱”和之前的“中國(guó)學(xué)派熱”之間的差別，相比后者當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)國(guó)外都被追捧的“里外兩頭熱”，前者在國(guó)內(nèi)外冰火兩重天的境遇只能算是“剃頭擔(dān)子一頭熱”。即便是在澳大利亞上映后一路飄紅的《哪吒》，一到北美票房立馬爆冷且口碑不佳。問(wèn)題在哪呢？

除卻翻譯和其他外部或后續(xù)的因素，僅聚焦于敘事，就可發(fā)現(xiàn)同為神話傳說(shuō)的重寫(xiě)或改編，兩者稍有不同?！赌倪浮返葘?duì)神話進(jìn)行改編的中國(guó)動(dòng)畫(huà)雖然也進(jìn)行了現(xiàn)代性的改寫(xiě)，反映了現(xiàn)代社會(huì)中人類(lèi)可能面對(duì)的問(wèn)題，如個(gè)人成長(zhǎng)、親子關(guān)系、或個(gè)人責(zé)任等?？墒?，影片整個(gè)環(huán)境的設(shè)定是自足而封閉的，現(xiàn)實(shí)社會(huì)即便出現(xiàn)也是以懸置時(shí)空的方式呈現(xiàn)（如《大魚(yú)海棠》）。因此，觀者的親近感會(huì)相對(duì)疏離。再者，如若觀者對(duì)神話系統(tǒng)內(nèi)的人物及他們之間的關(guān)系不熟悉的話，就很可能會(huì)產(chǎn)生觀影困難或降低觀影興趣。

細(xì)看卡通沙龍的動(dòng)畫(huà)便可發(fā)現(xiàn)，它擅長(zhǎng)在虛實(shí)兩個(gè)空間展開(kāi)敘事，而矛盾也往往僅在這兩個(gè)空間中產(chǎn)生。因此，觀者即便對(duì)虛擬世界的人物不太熟悉，也可根據(jù)比照現(xiàn)實(shí)世界中的對(duì)應(yīng)角色，進(jìn)行關(guān)聯(lián)猜測(cè)。觀影過(guò)程類(lèi)似在“陌生感”和“熟悉感”之間來(lái)回穿梭，難度不高，趣味不低。本文前面分析過(guò)的“愛(ài)爾蘭三部曲”都大抵如此。

卡通沙龍?jiān)趧?dòng)畫(huà)界的橫空出世倒也并非空穴來(lái)風(fēng)。愛(ài)爾蘭，這個(gè)位于大西洋一隅的小島從來(lái)都是傳奇般的存在?；赝?dāng)年，整個(gè)歐洲大陸被羅馬征服，唯有愛(ài)爾蘭遺世獨(dú)立，成了凱爾特文化的博物館。雖然羅馬人從未占領(lǐng)愛(ài)爾蘭，數(shù)百年間，歐洲的其他入侵者和移民卻登上了愛(ài)爾蘭的海岸：從不列顛來(lái)了基督徒，從斯堪的納維亞來(lái)了海盜，從英格蘭和威爾士來(lái)了說(shuō)法語(yǔ)的盎格魯—諾曼人……這座被譽(yù)為圣人和學(xué)者之島的“彈丸之地”也涌現(xiàn)出了許多戰(zhàn)場(chǎng)英雄、文壇巨匠、藝術(shù)巨擘……可以預(yù)想，卡通沙龍工作室在這種“偉大的傳統(tǒng)”的感召和影響下，會(huì)給我們帶來(lái)更多驚喜。

【注釋】

1Kiberd, Declan.

Inventing Ireland: The Literature of Modern Nation

[M].Cambridge: Harvard University Press,1995:2.

2陳麗.現(xiàn)代與經(jīng)典的對(duì)話：當(dāng)代愛(ài)爾蘭文學(xué)管窺[J].外國(guó)語(yǔ)言與文化，2019（1）：11.

3馬修·阿諾德1867年在牛津大學(xué)做了一系列關(guān)于凱爾特文學(xué)運(yùn)動(dòng)的講座，這些講座后來(lái)收錄進(jìn)《論凱爾特文學(xué)研究》（

On the Study of Celtic Literature

）一書(shū)中。他概括了凱爾特性中的一些最基本特征“多情是它的基礎(chǔ)，對(duì)美感、魔力以及靈性的熱愛(ài)是他的卓絕之處，軟弱與固執(zhí)是它的缺陷?！币?jiàn)Arnoald, Mathew.

On the Study of Celtic Literature

[M].London: Smith,Elder and Company,1867:115.

4[英]威廉·巴特勒·葉芝.凱爾特的薄暮[M].田偉華譯.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，2011:10.

5王路晨.愛(ài)爾蘭性的追尋—20世紀(jì)愛(ài)爾蘭文化觀的嬗變與論爭(zhēng)[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（4）：94.

6同1，3.

7趙一凡，張中載，李德恩主編.西方文論關(guān)鍵詞[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006：215.

8同7，113.

9同7，121.