書評
——王國維《宋元戲曲史》

李雨珊

（溫州大學 浙江 溫州 325035）

王國維（1877-1927），字靜安，又字伯隅，初名國楨，初號禮堂，晚號觀堂，又號永觀，謚忠愨。王國維出生于浙江省杭州府海寧州城，王氏家族世代書香，在這種環(huán)境的熏陶下，他學貫中西，在戲曲、文學、哲學等方面均頗有造詣。在創(chuàng)作《宋元戲曲史》前他已經(jīng)創(chuàng)作了《曲錄》、《戲曲考原》、《唐宋大曲考》、《優(yōu)語錄》、《古劇腳色考》等戲曲相關論著，為《宋元戲曲史》的問世打下了基礎。王國維在《宋元戲曲史》序中表示：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道。”作者有感于元曲文獻搜集程度與其藝術高度不符，力圖為其正名，故作此書。全書按時間線分為十六章，筆墨著重于宋元戲曲。其中，第一章對上古至五代戲劇源流進行考證，最后作出這一階段戲劇“或以歌舞為主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金、元之戲劇，尚未可同日而語”的判斷。二至七章是為追溯現(xiàn)存金元戲曲的發(fā)展脈絡，指出其結構是融合此前滑稽戲、雜戲及小說的結果，音樂上也綜合了宋代各種樂曲，因此對宋代的滑稽戲、小說、樂曲等進行了史料整理與評述，包羅甚廣。八至十三章詳細論述了元雜劇及元院本，并對元雜劇音樂及說白上的進步予以肯定。十四至十五章介紹南戲，分析了南戲的音樂、內容及源起。余論則是對我國戲曲發(fā)展進行總結，將“雜劇”、“院本”、“傳奇”在不同時期的含義進行解讀。書末還附有雜劇與南戲的部分代表人物與同時同名作者考。作者謙和，指出寫出此書非自身才能過人，而是古人未投諸精力在此領域，最終以洋洋灑灑數(shù)萬字為戲曲研究作出了篳路藍縷之貢獻。

一、《宋元戲曲史》的學術意義

《宋元戲曲史》一經(jīng)問世，便引發(fā)了大量關注——1919年此書發(fā)行不久，傅斯年便稱，“近年坊間刊刻各種文學史與文學評議之書，獨王靜安《宋元戲曲史》最有價值”；20年代，梁啟超便贊其“最有條貫”，“曲學將來能成為專門之學，則靜安當為不祧之祖矣”，將王國維抬高到曲學之祖的地位，此書的意義可見一斑。王國維先生辭世后，《國學月報》、《文學周報》、《國學論叢》等雜志均出紀念專號或特刊，發(fā)表內容中也包含了對《宋元戲曲史》的高度評價。如吳其昌《王觀堂先生學述》云：“獨專治宋元戲曲史料，則不敢云后無來者，而前人確從未有為此業(yè)者，所以能立一家言者，真是絕無依傍，全由一人孤軍力戰(zhàn)而成，此亦為先生之專門絕學，未可以其中年自棄而輕視之矣！”(《國學論叢》第一卷第三號)1933年，錢基博《現(xiàn)代中國文學史》有一節(jié)專論王國維，其云：“(世人)稱其考古之學，為前無古人，后啟來者。然征文考獻，有裨文學，厥推闡揚元劇，開其篳路之功也?！?936年，趙景深《讀<宋元戲曲史>》云：“王國維《宋元戲曲史》第八章《元雜劇之淵源》，把元雜劇與宋官本雜劇和金院本名目相同的列成一表，以為元雜劇的材料是‘取諸古劇’的?！倍鯂S的《曲錄》作于《宋元戲曲史》前，所以在《宋元戲曲史》中新增了《曲錄》中沒有的雜劇，體現(xiàn)了王國維先生不斷搜集完善史料的學術態(tài)度。郭沫若也將此書與魯迅的《中國小說史略》并稱為“中國文藝史研究上的雙璧”?？梢姡浴端卧獞蚯贰烦霭嬉詠?，諸多學者都關注到了該書的學術價值。時至今日，對此書的研究仍在持續(xù)，現(xiàn)今評議《宋元戲曲史》的論文有徐燕琳的《王國維<宋元戲曲史>文體建構述論》、解玉峰的《王國維<宋元戲曲史>之今讀》、葉文萱的《王國維<宋元戲曲史>略評》等，以上皆對王氏此著作的學術價值進行激贊。

《宋元戲曲史》一書，反對歷史偏見，并將戲曲視為獨立藝術，提高了戲曲在學術研究中的地位。論其學術意義，一是在于它對古代戲曲的起源和發(fā)展過程進行了全面的探究，對戲劇和戲曲作出了不同定義，即真正的戲劇是“必合言語、動作、歌唱，以演一故事”，戲曲則必須為“代言體”。這一論斷，使得戲劇與其他演出藝術如歌唱、舞蹈區(qū)別開來，戲曲與其他文學體裁如說唱、詩詞也劃清了界限。同時，該書也引導了日本學者對戲曲的研究。青木正兒《中國近世戲曲史》的譯著者序言中便有提及，《宋元戲曲史》一書不只是喚起國人注意曲學，還在日本引起了不少學者研究中國戲曲。二是王國維在書中評論元雜劇時稱“意境”、“自然”，認為有真情方可謂佳作，并反感于賣弄文采的空洞作品，這種觀點對后世也產生了廣泛影響。加上作者自身認可叔本華的理念，因而對元雜劇中的動人悲劇如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等作更是予以了高度贊揚，稱“列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。三是作者從浩瀚史料中披沙揀金，提煉出戲曲發(fā)展的規(guī)律，認為戲曲是由簡入繁、靈活多變的。書中對歌舞戲、滑稽戲等內容均作了史料考證與匯總，為后人研究提供了極大便利。四是客觀提出了元雜劇的缺點，譬如結構、宮調的運用以及一人主唱的嚴格限制不利于情感的表達。治學如此嚴謹客觀，也就難怪后人對此作品高度贊賞了。有學者指出，王國維先生“現(xiàn)存南戲，其最古者大抵出于元明之間”的說法，是將南戲的產生時間放在了元雜劇之后，這顯然是誤讀的結果。王國維意為南戲產生的具體時間并無定說，但可以確定為宋代，元統(tǒng)一后南戲與北雜劇并行。所謂“出于元明之間”是對現(xiàn)存南戲時間的判斷，而非南戲誕生的時間。

二、《宋元戲曲史》的局限性

《宋元戲曲史》具有高度的文學性，其不足之處在于未能突破案頭工作。作者更多的是從文獻學的角度來研究戲曲，以至缺乏對中國戲曲本身的研究，如曲文格律、劇場沿革、演出戲班、舞臺布景等。例如在對元雜劇進行研究的部分，筆墨重點放在了元雜劇的淵源、時地及存亡上，對其本身的結構敘述較少，讀者就難以體會到元雜劇作為場上藝術的美妙。

同時，西方美學理念的影響讓王國維認為只有徹頭徹尾的悲劇才具有“厭世解脫之精神”這一美學價值，他以叔本華的悲劇理論為根基，將悲劇分為三類：“第一種之悲劇，由極惡之人極其所有之能力以交構之者。第二種，由于盲目的運命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質與意外之變故?！辈⑶艺J為第三種悲劇“其感人賢于前二者遠甚”。前兩種悲劇尚可讓人慶幸，只要沒有極惡之人便不會發(fā)生。第三種悲劇中每個人都有各自的立場緣由，合力導致了使人震顫的結果，這種不可避免更加感人肺腑。由此，他對《竇娥冤》、《梧桐雨》等作品都給予了極高的評價。這種美學思想帶來的不足便是使得作者稱明清戲曲為“死文學”，故未投入太多精力于明清戲曲之研究，造成曲學界的一大遺憾。

除此之外，王氏在史料的發(fā)掘和引用上，也偶有錯誤。在第十一章“元劇之結構”中，因未能凝練出足夠文獻，疑“砌末”是由“絲抹”音訛而來，忽略了其舞臺道具的本質。在《墨娥小錄》中載“砌末”為“什物”，也就是零碎物品；李調元《劇話》（卷上）中云：“元雜劇，凡出場所應有持、設、零雜，統(tǒng)謂‘砌末’”；《說文解字》中亦解釋為裝點之物“階甃也”；顧學頡則稱其多指與劇情有關的“特殊的小件頭東西”?！掇o?！?、《南村輟耕錄》、《通俗編》中也有相似論述。由此看來，“砌末”為道具無疑。再之，第十二章所引“【貨郎兒六轉】我則見黯黯慘慘天涯云布”一曲當作《貨郎旦》劇第三折中語，此曲經(jīng)解玉峰考證實為《貨郎旦》劇第四折中語；引《東京夢華錄》對“三教”的描述為“十二月，即有貧者三教人，為一火，裝婦人神鬼”，早期版本均記為“三數(shù)人”。

至于戲曲的產生標志，青木正兒與王國維意見相左——王國維認為宋金劇本已佚，不知結構，便不可得知是否使用代言體，因此真正戲曲自元雜劇始；青木正兒則根據(jù)劇名題材及已有腳色推論宋金雜劇必非調笑滑稽劇之類，真正戲曲應當可以說始于宋雜劇。因尚未發(fā)現(xiàn)文獻古物，故戲曲產生之標志還可再商榷。

最后，王國維在評價湯、沈二者時，分別指出二人“其文庸俗”、“不夠自然”的不足。元代文人遭遇科舉困窘之境，難以入仕，因而極度貼合百姓生活，作品揭露社會的黑暗，具有高度的思想性。明清時期文人生活不同于元，思想內容也大不相同，故難免被推崇悲劇美的王國維先生輕看。但實際上，明清兩代傳奇的發(fā)展不遜于元雜劇，湯顯祖、沈璟也并非不如關、馬、鄭、白。王國維先生的作品難免帶有一定的時代局限性，但其披荊斬棘為戲曲研究開拓道路的成就是遠超其不足的。

三、結語

《宋元戲曲史》原名《宋元戲曲考》，是作者應印書館之意而改名為“史”。大抵是印書館認為“史”不分卷而分章節(jié)，此類形式更易為讀者所接受。該書在我國戲曲研究中的地位已無須贅言，總的來說，王氏一書注重鋪排史料和古物典籍，所言有據(jù)，絕非泛泛。同時，王國維對史料考證有獨到見解并作出簡要評說，以一己之力為戲曲研究開拓了思路。他對存疑之處不妄下定論，對所好之物（元雜?。┮嘀浼劼?，這種嚴謹?shù)闹问酚^念同樣值得后輩學習。