《山海情》：扶貧題材電視劇的藝術(shù)呈現(xiàn)

□ 王嘉暉

扶貧題材電視?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱(chēng)“扶貧劇”）承擔(dān)著重要的意識(shí)形態(tài)功能，肩負(fù)時(shí)代命題的扶貧劇通常從全知視角進(jìn)行宏大敘事，囿于刻板說(shuō)教。懸浮的劇情、說(shuō)教意味濃烈的主旨闡述、人物形象的臉譜化塑造，是導(dǎo)致扶貧劇難“破圈”無(wú)法吸引年輕觀眾的主要原因。相較其他同類(lèi)作品，《山海情》從鄉(xiāng)土出發(fā)以家國(guó)情懷為核心命題，少了懸浮的劇情和臉譜化的人物，多了一份生活的質(zhì)感。本文將從選題、主題、人物塑造三個(gè)方面，分析《山海情》的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

現(xiàn)實(shí)主義之選題

我國(guó)著名劇作家、戲劇理論家洪深先生曾言：“凡一切有價(jià)值的戲劇，都是富于時(shí)代性的。換言之，戲劇必須是一個(gè)時(shí)代的結(jié)晶，為一個(gè)時(shí)代的情形環(huán)境所造成，是專(zhuān)為了這個(gè)時(shí)代說(shuō)話(huà)，也就是這個(gè)時(shí)代隱隱的一個(gè)小影?！弊鳛樯鐣?huì)現(xiàn)實(shí)生活的媒介反映，電視劇承載著傳遞時(shí)代聲音，詮釋時(shí)代主題的重要使命。《山海情》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)采用以小見(jiàn)大的方式從諸多扶貧案例中選取寧夏涌泉村這一個(gè)“小影”，其展現(xiàn)的條件之艱苦、扶貧工作之難、扶貧干部之用心并不囿于閩寧鎮(zhèn)的扶貧工作，而是展現(xiàn)了這一時(shí)代人民生活的面貌，贊揚(yáng)了那些為扶貧工作奉獻(xiàn)自我的人們。

《山海情》怎樣體現(xiàn)時(shí)代性？該劇以真實(shí)扶貧案例為藍(lán)本，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀為核心，為觀眾展現(xiàn)了“早上煮洋芋，中午蒸洋芋，晚上烤洋芋”的貧困山村，展現(xiàn)了吊莊移民的艱苦生活，同時(shí)也展現(xiàn)了扶貧的成果。所謂現(xiàn)實(shí)主義電視劇，即“此類(lèi)電視劇描摹人生百態(tài)與時(shí)代氛圍，在豐富的現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景中映現(xiàn)出普通人的生命狀態(tài)與精神境界，從而折射了當(dāng)代中國(guó)的人生觀與價(jià)值觀，透露出創(chuàng)作者對(duì)于人生、社會(huì)的深層思考?！爆F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀不等同于現(xiàn)實(shí)題材，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作不一定要講述當(dāng)代的故事，“卻同樣可以體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的遼闊視野和深刻洞察，其精神風(fēng)貌是能夠用來(lái)照拂當(dāng)代的?！薄渡胶Ｇ椤啡〔挠谏鲜兰o(jì)九十年代寧夏南部山區(qū)搬遷銀川市近郊，寧夏與福建對(duì)口幫扶的真實(shí)扶貧事件。該劇以人為核心通過(guò)馬家三代人守山、出山又入山的敘事線索，連接起了一個(gè)又一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的核心命題。大家長(zhǎng)馬喊水代表著看守祖業(yè)、不愿離開(kāi)故土的老一輩人，他們有著獨(dú)特的生存智慧，即使物質(zhì)條件匱乏卻依舊不愿拋棄故土；馬得福與馬得寶兄弟代表著改革開(kāi)放以來(lái)積極尋求出路、敢于闖蕩與拼搏的人們，他們不愿意困于鄉(xiāng)野，渴望通過(guò)勞動(dòng)獲得更好的生活；馬得花則代表著新時(shí)代下的一批人，國(guó)家與人民不僅注重物質(zhì)生活也同樣重視精神生活與大自然的環(huán)境保護(hù)。

總而言之，《山海情》以真實(shí)事件為基礎(chǔ)，實(shí)地搭景、種蘑菇、演員以方言形式演繹等，都展示了創(chuàng)作者力求真實(shí)，力求帶給觀眾最佳的審美體驗(yàn)。同時(shí)，創(chuàng)作者也踐行了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀，以馬家三代人的命運(yùn)和選擇與國(guó)家政策、社會(huì)變遷相聯(lián)結(jié)，用“過(guò)去”的故事照拂當(dāng)代，用“現(xiàn)在”的成果熱切地迎接“未來(lái)”。

鄉(xiāng)土情結(jié)到家國(guó)情懷之立意

“現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)陌生人組成的社會(huì)，各人不知道各人的底細(xì)，所以得講個(gè)明白，還要怕口說(shuō)無(wú)憑，畫(huà)個(gè)押，簽個(gè)字。這樣才發(fā)生法律。在鄉(xiāng)土社會(huì)中法律是無(wú)從發(fā)生的?！l(xiāng)土社會(huì)里從熟悉得到信任?！薄渡胶Ｇ椤窂哪撤N意義上講，正是由鄉(xiāng)土社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)化的過(guò)程?！渡胶Ｇ椤返泥l(xiāng)土性體現(xiàn)在了方方面面，如該劇的核心沖突在于村民們必須在遷移與致富之間做出選擇，“以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)。”以李老太爺為首的一眾村民全部反對(duì)集體搬遷，其背后展現(xiàn)的正是這種“生于斯，死于斯”的世代定居常態(tài)。又如該劇中的權(quán)力結(jié)構(gòu)，從李老太爺?shù)角叭沃?shū)李運(yùn)勝，再到現(xiàn)任代理支書(shū)馬喊水，這是鄉(xiāng)土社會(huì)中非常明顯的社會(huì)繼替。所謂社會(huì)繼替，即“社會(huì)成員新陳代謝的過(guò)程?！边@種社會(huì)繼替是指“人物在固定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的流動(dòng)”，也就是說(shuō)從李老太爺?shù)嚼钸\(yùn)勝到馬喊水，涌泉村的權(quán)力結(jié)構(gòu)只是正常的在鄉(xiāng)土社會(huì)范圍之內(nèi)的人員變動(dòng)與權(quán)力機(jī)構(gòu)變動(dòng)，而馬得福的出現(xiàn)則意味著社會(huì)變遷，即“社會(huì)結(jié)構(gòu)本身的變動(dòng)?！薄吧鐣?huì)變遷常是發(fā)生在舊有社會(huì)結(jié)構(gòu)不能應(yīng)付新環(huán)境的時(shí)候?！瘪R得福與張樹(shù)成成為了國(guó)家政策與社會(huì)變遷的代言人，所代表的社會(huì)變遷最終指向正是由理性支配的現(xiàn)代社會(huì)。

如果說(shuō)涌泉村的整體搬遷描繪了我國(guó)由鄉(xiāng)土社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)向過(guò)程，遷移與致富之間的沖突展現(xiàn)了村民們濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，那么以馬得福與張樹(shù)成為代表的扶貧干部則展現(xiàn)了以集體利益為先的家國(guó)情懷。所謂“家”與“國(guó)”的關(guān)系，即個(gè)人利益與集體利益的關(guān)系。新時(shí)代下的家國(guó)情懷是每一位中國(guó)人所追求的，是中華民族從站起來(lái)到富起來(lái)再到強(qiáng)起來(lái)的偉大中國(guó)夢(mèng)。在劇作中，不論從涌泉村“走出去”，甘愿留在戈壁灘開(kāi)荒的馬得福，還是最終在扶貧一線去世的扶貧干部張樹(shù)成，他們都以自己的實(shí)際行動(dòng)表達(dá)著對(duì)那片土地與祖國(guó)的愛(ài)。

由鄉(xiāng)土情結(jié)到家國(guó)情懷，《山海情》描繪的是我國(guó)某一時(shí)代的鄉(xiāng)土風(fēng)貌，再現(xiàn)的是改革開(kāi)放以來(lái)的社會(huì)變遷。在對(duì)整個(gè)社會(huì)進(jìn)行細(xì)致描繪的同時(shí)，該劇還塑造與贊揚(yáng)了那些心系國(guó)家、甘于奉獻(xiàn)、具有家國(guó)情懷的人民，通過(guò)對(duì)這一批人的刻畫(huà)將鄉(xiāng)土情結(jié)逐漸升華為更加寬廣博大的家國(guó)情懷。

多元化之人物群像

作為影視劇創(chuàng)作中必不可少的一部分，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)生活的觀察、思考與感悟，將頭腦中的審美意象物化為具體可感的人物形象呈獻(xiàn)給觀眾。一個(gè)豐富飽滿(mǎn)、貼近現(xiàn)實(shí)的人物形象能夠給觀眾以親切感引起共鳴，近年來(lái)扶貧題材電視劇在人物塑造上存在“臉譜化”、女性形象缺位的問(wèn)題。主要人物通常為第一書(shū)記、下鄉(xiāng)干部、本村干部、當(dāng)?shù)卮迕?，故事情?jié)往往是扶貧干部在本村干部的協(xié)助下，通過(guò)不懈的努力勸說(shuō)不配合的村民最終脫貧致富。套路化的故事編排之下，人物塑造不可避免地出現(xiàn)單一化的問(wèn)題。

《山海情》從小人物入手展示了小人物在兩難選擇面前的掙扎與動(dòng)搖，贊揚(yáng)了一個(gè)個(gè)為家與國(guó)貢獻(xiàn)自己力量的人們?！叭宋镎嫦嘀荒芡ㄟ^(guò)兩難選擇來(lái)表達(dá)。這個(gè)人在壓力之下如何選擇行動(dòng)，表明他到底是一個(gè)什么樣的人——壓力愈大，其選擇愈能更加深刻而真實(shí)地揭示其性格真相?！瘪R得福需要在巴結(jié)領(lǐng)導(dǎo)升官與腳踏實(shí)地為百姓謀福利之間作出選擇；李水花要在一走了之逃婚與順從父命、稀里糊涂嫁人之間選擇；白麥苗要在等待愛(ài)人與發(fā)展事業(yè)之間抉擇。每個(gè)人物的每一次抉擇都在更深一層地揭示人物真相，為觀眾展現(xiàn)該人物獨(dú)一無(wú)二的性格特點(diǎn)。

相比其他同類(lèi)作品，《山海情》中的女性角色塑造得非常出彩。法國(guó)著名戲劇理論家狄德羅曾說(shuō)：“人物的性格要根據(jù)他們的處境來(lái)決定。”李水花無(wú)疑是劇中最亮眼的女性角色，在第一集中，一場(chǎng)逃婚戲便把她的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。她在出嫁當(dāng)天不聲不響地逃婚，偶然得知父親被男方親戚打傷便又回到了家中選擇出嫁。在一逃一回的選擇間，可以看出李水花堅(jiān)韌果敢、善良重情，但真正讓李水花顯得生機(jī)勃勃給觀眾以親切感的是欲望。羅伯特·麥基說(shuō)“人物真相的關(guān)鍵是欲望?！崩钏ㄌ踊榈男袨檎宫F(xiàn)的正是她的欲望，李水花的欲望借由女兒之口唱出的一首《眼淚花兒把心淹了》被推向了最高點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，《山海情》作為一部扶貧題材電視劇，取材真實(shí)扶貧事件，遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀，通過(guò)多元化的人物塑造，為觀眾講述了一個(gè)真實(shí)且飽含情感與情懷的扶貧、脫貧故事，贊揚(yáng)了在某一社會(huì)轉(zhuǎn)型期不懈努力、艱苦奮斗的人們。同時(shí)，《山海情》的成功經(jīng)驗(yàn)也是扶貧題材電視劇一次成功的探索。