當(dāng)代中國(guó)電影中“失語(yǔ)”的母親
——以2014-2020 年中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影中的母親形象為例

（遼寧師范大學(xué) 遼寧 大連 116029）

電影誕生之初便以記錄現(xiàn)實(shí)的形式留存下來(lái)，進(jìn)而使得電影成為了解現(xiàn)實(shí)的重要途徑之一。在某種程度上，現(xiàn)實(shí)主義題材電影可以說(shuō)是世界歷史進(jìn)程的親歷者、參與者和記錄者。不可否認(rèn)，自電影誕生之日起，大量女性形象就逐漸涌現(xiàn)在不同國(guó)家和地區(qū)的銀幕之上。母親作為女性最重要的角色之一，其必然成為電影作品中長(zhǎng)盛不衰的人物形象。在中國(guó)百年電影史上，“母親”曾以不同的姿態(tài)登上銀屏：有反抗黑暗現(xiàn)實(shí)為革命勝利作出貢獻(xiàn)或犧牲的“英雄母親”——《黨的女兒》（1958）《紅色娘子軍》（1960）等；有舍棄個(gè)人幸福全心撫養(yǎng)孩子的“傳統(tǒng)母親”——《九香》（1994）《兩個(gè)人的芭蕾》（2005）等；有貧病交加孤獨(dú)無(wú)助的“弱勢(shì)母親”——《中國(guó)媽媽》（1995）《漂亮媽媽》（2000）等……但母親的“多種”姿態(tài)并沒(méi)有展現(xiàn)出多樣化和個(gè)性化的母親形象，她們往往安于命運(yùn)的安排，沒(méi)有自我，把一生的心血都奉獻(xiàn)給家庭或國(guó)家。從上述電影作品不難看出，母親常常在無(wú)形中被視為傳統(tǒng)意義上的“賢妻良母”。

我們必須承認(rèn)，在任何時(shí)代以任何方式歌頌?zāi)笎?ài)都是必要的。但是，在多元化的新世紀(jì)下，我們更期待看到具有新時(shí)代鮮明特色的母親形象，更渴望聽(tīng)到當(dāng)代中國(guó)母親自己的聲音。令人欣慰的是，近年來(lái)，在中國(guó)當(dāng)下仍以男性話語(yǔ)權(quán)為主導(dǎo)的影視話語(yǔ)體系中，我們出乎意料地看到了母親角色的深入與豐富。2014 年以來(lái)，隨著《親愛(ài)的》（2014）《嘉年華》（2017）《我不是藥神》（2018）《找到你》（2018）《春潮》（2019）《囧媽》（2020）等一系列現(xiàn)實(shí)主義題材電影走上銀幕，當(dāng)代中國(guó)母親的生存現(xiàn)狀通過(guò)電影這一強(qiáng)有力的大眾媒介被更多人看到。影片以解構(gòu)男性權(quán)威、顛覆主流價(jià)值的方式讓當(dāng)下母親內(nèi)心的焦慮及壓抑有了釋放的可能，并從中試圖找到電影及現(xiàn)實(shí)生活中的“母親們”未來(lái)的可能。

一、不同空間中母親的生存現(xiàn)狀

?？略赋觯骸拔覀儠r(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系?！彪娪翱臻g是展示敘事場(chǎng)所、設(shè)置講述語(yǔ)境的關(guān)鍵之一。因此，影片通過(guò)對(duì)不同空間的設(shè)置盡可能全方位、多角度地再現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)母親真實(shí)的生存狀態(tài)，從而使得不同語(yǔ)境下的母親都能夠發(fā)出自己的聲音。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著女性受教育水平的普遍提升，女性主義思想開(kāi)始深刻影響著中國(guó)當(dāng)代母親的自我認(rèn)識(shí)，她們不再局限于把自我價(jià)值寄托于家庭空間，而是通過(guò)往返于職場(chǎng)與家庭這兩個(gè)空間來(lái)擺脫家庭的絕對(duì)束縛，從而使得母親保持她們自身的獨(dú)立性。然而，要同時(shí)兼顧家庭、事業(yè)、自我與生活中種種意外事件的現(xiàn)代母親，在一定程度上也使母親處于一種新的困境中。電影用鏡頭多維度展現(xiàn)了不同境遇下母親的失語(yǔ)，在電影《找到你》中，通過(guò)手持晃動(dòng)鏡頭的拍攝和暗調(diào)畫(huà)面的呈現(xiàn)營(yíng)造出一種緊張、慌亂、措手不及的場(chǎng)景，表現(xiàn)了處于職場(chǎng)精英空間中的母親李捷丟失孩子后的焦慮；通過(guò)法庭上對(duì)母親朱敏面部從開(kāi)始斜側(cè)拍攝到最終正面拍攝的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)，再現(xiàn)了一位處于傳統(tǒng)家庭空間中的母親從自我懷疑到自我接納的心路歷程；通過(guò)緩慢推鏡頭的拍攝方式在公共電話亭中進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，展現(xiàn)了一位處于社會(huì)邊緣空間的母親孫芳雨夜痛失愛(ài)女的無(wú)奈和拐走他人孩子的掙扎……三位處于不同空間的母親對(duì)彼此的選擇從質(zhì)疑到理解，從嘲諷到接納，電影憑借無(wú)言的鏡頭語(yǔ)言和標(biāo)志性的空間呈現(xiàn)再現(xiàn)了處于不同階層的母親的失語(yǔ)，并在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)觀眾思考真正的現(xiàn)實(shí)。

阿諾德·豪澤爾在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中指出：“最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該直接觸及現(xiàn)實(shí)生活中的問(wèn)題和任務(wù)，觸及人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問(wèn)題去尋求答案，幫助人們?nèi)ダ斫猱a(chǎn)生那些問(wèn)題的環(huán)境。”電影作品再現(xiàn)當(dāng)下母親“選擇”難題的同時(shí)，也關(guān)注到了母親所面臨的其他問(wèn)題：以教育子女為角度，我們看到了《地久天長(zhǎng)》(2019)、《悲傷逆流成河》（2018）、《嘉年華》（2017）中母親的失職、無(wú)奈與焦慮；以尋找子女為角度，我們看到了《親愛(ài)的》（2014）中兩位母親分別失去孩子后的痛苦；以治療患病子女為角度，我們看到了《我不是藥神》（2018）中單身母親劉思慧的犧牲與奉獻(xiàn)；以家庭關(guān)系為角度，我們看到了《春潮》（2019）《囧媽》（2020）中兩位控制欲極強(qiáng)的母親在與子女相處的過(guò)程中的矛盾……母親在影片中的遭遇映射著母親現(xiàn)實(shí)中的困境。正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中母親生存環(huán)境的艱難，才使得銀幕上的母親的故事具有非同一般的文化反思力量。電影通過(guò)呈現(xiàn)每一位母親正在面對(duì)或者必將面對(duì)的普適性問(wèn)題，展現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)母親的生存現(xiàn)狀，借電影表達(dá)了母親的失語(yǔ)，發(fā)出了母親的聲音……這些問(wèn)題或許不能夠在短時(shí)間內(nèi)得到改善，但電影在一定程度上可以引導(dǎo)大眾關(guān)注處于不同空間中的母親的困境，而這一點(diǎn)正是這些電影彌足珍貴的價(jià)值所在。

二、母親話語(yǔ)權(quán)的喪失

亞德里安·里奇曾說(shuō)過(guò)：“制度化的母性要求女性具有母親的本能而不是具有智慧，要求她們無(wú)私而不是自我實(shí)現(xiàn)，要求她們建立同他人的關(guān)系而不是創(chuàng)建自我。”在當(dāng)下社會(huì)中，母親無(wú)疑具有多重身份，每一重身份背后都有其相應(yīng)的不可推卸的責(zé)任。對(duì)于母親而言，她還要承擔(dān)起作為女兒、妻子、職員以及自我這些角色的使命。這些角色往往并不是孤立存在的，而是作為一名母親應(yīng)有的綜合屬性。周曉虹認(rèn)為“（角色）是指處于一定社會(huì)地位的個(gè)體依據(jù)社會(huì)客觀期望，借助自己的主觀能力，適應(yīng)社會(huì)所表現(xiàn)出的行為模式。”在傳統(tǒng)的思維模式中，“母親”美好的形象根深蒂固，一方面，她們既寬厚又柔情，并且極具自我犧牲精神，是男性凝視下理想的女性；另一方面，她們以家庭為中心，將自己的人生價(jià)值寄托在孩子身上，默默奉獻(xiàn)……這是傳統(tǒng)社會(huì)語(yǔ)境賦予母親的期待，在這種期待下，母親們從未擁有過(guò)屬于自己的話語(yǔ)權(quán)。

法國(guó)著名哲學(xué)家、思想家?？略谄渚吐氀葜v《話語(yǔ)的秩序》中為世界貢獻(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)有力的哲學(xué)命題——話語(yǔ)即權(quán)力。所謂話語(yǔ)即權(quán)力，是指一種強(qiáng)制的社會(huì)規(guī)范，即先有話語(yǔ)，后有權(quán)力；倘若前者都不復(fù)存在，那么后者自然也就成為無(wú)稽之談。在中國(guó)乃至世界歷史上相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，母親不是沒(méi)有付出，而是其付出因沒(méi)有話語(yǔ)往往被忽視，繼而她們的權(quán)力就無(wú)法得到保障。對(duì)于這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，電影《找到你》就是最好的例證。保姆孫芳擅自帶走李捷女兒一事本質(zhì)上并不是因李捷的失職導(dǎo)致，但是，李捷卻在這件事情上承擔(dān)了所有的責(zé)任：警察質(zhì)問(wèn)她為什么不報(bào)警，前夫嘲諷她不像個(gè)女人，婆婆怪罪她未保護(hù)好孫女，孫芳直言她不配為人母；對(duì)于另外兩位母親孫芳、朱敏來(lái)說(shuō)，同樣也是如此：孫芳因沒(méi)有話語(yǔ)而被迫扛起女兒病逝的所有責(zé)任與悲痛，朱敏因沒(méi)有話語(yǔ)失去在法庭上爭(zhēng)奪孩子撫養(yǎng)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)力……顯然，對(duì)于這三位母親來(lái)說(shuō)，她們都是在生活中失去了屬于自己的話語(yǔ)權(quán)，因此，當(dāng)誤解、謾罵、指責(zé)發(fā)生在她們身上時(shí)，這些事情似乎也就不足為奇了。

議程設(shè)置是大眾媒介的功能之一，在新世紀(jì)的歷史語(yǔ)境下，電影作為大眾媒介的重要組成部分，在文化、觀念以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形成和演變過(guò)程中具有著更加重要的現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)于母親形象的構(gòu)建而言，應(yīng)該把她視為包括母親身份在內(nèi)的具有多重屬性的女性，并在此基礎(chǔ)上賦予母親新時(shí)代的內(nèi)涵。電影《找到你》以尋找女兒為主線，從側(cè)面將當(dāng)代母親的身份認(rèn)同焦慮及多重身份困境真實(shí)地展示在銀幕中，電影《囧媽》則通過(guò)喜劇與公路片的雜糅再現(xiàn)了對(duì)自我有追求的老年母親所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)焦慮……這些母親不再是單一的群體，也未局限于某種恒定的符號(hào)，她們以身份的變遷、精神的張揚(yáng)試圖獲得母親專(zhuān)屬的話語(yǔ)權(quán)。正如女性導(dǎo)演李少紅所說(shuō)：“我們應(yīng)該走出定勢(shì)，去反映女人個(gè)人的存在價(jià)值，反映她復(fù)雜的個(gè)性生命狀態(tài)，而不只是歷史和社會(huì)的存在?！逼诖谖磥?lái)的電影作品中，在對(duì)母親議題的設(shè)置和形象的建構(gòu)上能夠繼續(xù)朝著多元化的方向發(fā)展，以此呈現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)中母親們真實(shí)的存在狀態(tài)，讓公眾能夠更多地聽(tīng)到母親自己的聲音，并在此基礎(chǔ)上形成關(guān)注和討論。

三、結(jié)語(yǔ)

陳曉云曾說(shuō)過(guò)：“電影的基本問(wèn)題和終極問(wèn)題，歸根到底是‘人’的問(wèn)題，藝術(shù)的核心功能，乃是‘讓人成為人’。”近年來(lái)，我們欣喜地看到電影作品中的母親已走下神壇，也具有了同常人一樣的訴求，她們有她們的個(gè)性，她們有她們的價(jià)值。母親形象自古以來(lái)便是一個(gè)頗具內(nèi)涵的人物形象，對(duì)母親的關(guān)注，一定程度上也反映了對(duì)下一代人的關(guān)注。影片如何在作品中真實(shí)地展現(xiàn)母親形象，社會(huì)公眾怎樣全面地認(rèn)知母親角色，影片在建構(gòu)母親形象時(shí)應(yīng)該做出哪些突破，世人如何在現(xiàn)實(shí)生活中關(guān)愛(ài)母親，這些問(wèn)題的解決仍然需要全社會(huì)共同努力。讓失語(yǔ)的母親再次發(fā)聲，讓被忽視的母親得到重新審視。期待在不久的將來(lái)，無(wú)論在電影還是現(xiàn)實(shí)生活中，李捷、孫芳、“囧媽”們的困境能夠得到改善，并在新時(shí)代的銀幕上呈現(xiàn)一批現(xiàn)代生活中有抱負(fù)、有文化、有信心的母親形象，她們心胸寬闊，言談?dòng)哪?，且充滿著女性獨(dú)特的智慧。