淺談新媒體語境與國產(chǎn)電影的超文本表達

趙桂靜 林 雨

(吉林動畫學(xué)院，吉林 長春 130012)

新媒體的無處不在造就了一個前所未有，深入影響了各藝術(shù)表現(xiàn)形式、審美特征的創(chuàng)作語境。就電影藝術(shù)而言，一種對信息進行另類組合，體現(xiàn)了發(fā)散、開放思維的超文本表達樣式豐富著大眾的觀影體驗，也激發(fā)了后繼創(chuàng)作者的靈感。國產(chǎn)電影中就不乏有著獨特價值的超文本表達佳作。在人們普遍認為新媒體時代的技術(shù)便利與語境寬松多少導(dǎo)致了人們于藝術(shù)創(chuàng)新與接受上的膚淺與惰性的情況下，國產(chǎn)電影卻在超文本表達上進行了銳意探索，這無疑是值得我們關(guān)注的。

一、新媒體語境與電影創(chuàng)作

“新媒體”(New Media)源自20世紀60年代美國哥倫比亞廣播公司對于電子錄像產(chǎn)品的稱謂。而時過境遷，電腦、智能手機等也被納入新媒體范疇中，并且隨著無線通信等技術(shù)的革新，有著極強交互性、共享性，信息傳播速率更為高效，成本更低的新媒體已全方位、立體化地滲透進人們的生活，改變了大眾的文化傳播方式。當(dāng)代電影的創(chuàng)作無疑也在這一大環(huán)境中，受到新媒體的諸多影響。新媒體或是在內(nèi)容上被設(shè)置為戲劇沖突的關(guān)鍵，如陳凱歌以網(wǎng)絡(luò)暴力為核心的《搜索》，或是在形式上為電影影像直接呈現(xiàn)，如宋陽、張遲昱的《羞羞的鐵拳》中，銀幕模仿艾迪生直播“鐵鍋燉自己”時，充滿了彈幕和各種虛擬禮物的手機屏幕，阿尼什·查甘蒂的《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》甚至全程以電腦、手機屏幕充當(dāng)畫幅。

除此之外，新媒體語境還影響了電影的敘事文本建構(gòu)。人們注意到，新媒體的信息組織方式，催生了一種形式新異，但其實更符合人類思維原始狀態(tài)的超文本(Hypertext)表達。特德·納爾遜就在《文學(xué)機器》中，對文學(xué)創(chuàng)作中的超文本表達進行了具有洞見性的定義，即“非相續(xù)著述，即分叉的、允許讀者做出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。正如通常所想象的那樣，它是一個通過鏈接而關(guān)聯(lián)起來的系列文本塊體，那些鏈接為讀者提供了不同的路徑”。在超鏈接的幫助下，敘事文本中被加入了數(shù)個乃至十?dāng)?shù)個信息節(jié)點，而讀者則能更為自如地在這些信息節(jié)點中跳轉(zhuǎn)。這其中最具代表性的便是邁克爾·喬伊斯的《下午：一則故事》。

而電影擁有與文學(xué)不同的藝術(shù)規(guī)則和傳播方式。相比文學(xué)，涉及鏡頭語言、場景調(diào)度、光影構(gòu)圖和音效設(shè)計等方面的電影必然以一個整體性的，無法中斷和回看，也無法為具體觀眾量身定做的形式傳播，觀眾在接受影片時所要調(diào)動的主觀想象更少，但這并不意味著超文本無法存在于電影中。以湯姆·提克威的《羅拉快跑》為例，電影一度能將電影院化為激情四射的舞場，觀眾集體站著觀影，與羅拉形成一種身心上的同步“共振”。而這種罕見于傳統(tǒng)電影的交互體驗甚至使得部分觀眾愿意為之觀影達數(shù)十次之多。而造成這種現(xiàn)象的，除了電影紛繁快切的影像和劇烈激蕩的音樂之外，與羅拉需要在20分鐘內(nèi)獲得十萬馬克，并且出生入死前后三次嘗試終于成功的游戲“闖關(guān)”式文本設(shè)計是密不可分的。在觀影時，人們對自己身份的主觀認定已不僅是觀眾，而是一個游戲世界中的玩家。

國產(chǎn)電影中亦有這樣的嘗試。如劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》、王家衛(wèi)的《重慶森林》等，看似與能讓觀眾興奮異常的《羅拉快跑》迥異，但實際上它們和《羅拉快跑》一樣，都采用了板塊式的、非單線的敘事結(jié)構(gòu)，以及有著“人難以把握世界”的深層主題。在《大話西游》中，孫悟空/至尊寶和紫霞等人的命運因月光寶盒而跳脫出時間順序，而在《重慶森林》中，223和女殺手、663和阿菲兩對情侶之間的故事相互平行，沒有關(guān)聯(lián)，但兩個文本又彼此照映印證，可以視為對方的補充或延伸。盡管觀眾實際上依然是被導(dǎo)演所操縱的，無法選擇故事的切換點或干涉人物的命運，但是他們進入到的是一個互文、立體的審美世界，能獲得一種傳統(tǒng)敘事方式未能給予的介入感和參與感。具體來說，國產(chǎn)電影的超文本表達主要體現(xiàn)在多線索與碎片化敘事，以及開放性和去中心化的主題設(shè)置兩方面。

二、多線索與碎片化敘事

國產(chǎn)電影的超文本表達，最為直觀的形式便是多線索、碎片化敘事?！俺谋緮⑹轮饕卸嗑€敘事、碎片化敘事、隨機敘事、接龍敘事、互動敘事、多媒體敘事等具體形式，……非線性的敘事方式顛覆了傳統(tǒng)敘事的一以貫穿的時間性，使得故事走向不再是單向的、確定的、有中心的，而是多向的、可選擇的、有多種可能性的?！边@其中最為典型的便是寧浩在蓋·里奇《兩桿大煙槍》的啟發(fā)之下創(chuàng)作的《瘋狂的石頭》。圍繞著一塊在工藝品廠廁所里意外被發(fā)現(xiàn)的翡翠，電影展開了錯雜的、反復(fù)跳躍的故事線。如在電影開頭，廠長之子謝小萌在纜車上因調(diào)戲女性而被對方踩腳，失手丟下一個可樂罐，而可樂罐又恰好砸中工廠保衛(wèi)科長包世宏的車玻璃，而氣急敗壞下車罵人的包世宏因為忘了拉上面包車的手剎，導(dǎo)致面包車滑下陡坡，撞到了要收購工藝品廠的馮董秘書的寶馬車，這一次撞車又恰好為正被警察盤問的偷盜三人組解了圍。此時，可樂罐和面包車成為兩個鏈接，讓原本并不相干的場景和人物被關(guān)聯(lián)起來，在梳理極其復(fù)雜的人物關(guān)系時，觀眾能產(chǎn)生一種介入文本的滿足感。與之類似的還有如寧浩故技重施的《瘋狂的賽車》。而在饒曉志的《無名之輩》中，觀眾對電影的介入則體現(xiàn)為對敘事線的刪削。電影中，保安馬先勇的土槍將胡廣生、李海龍、高明父子、馬先勇兄妹等人物串聯(lián)到一起，敘事充滿不確定性。觀眾在線性的觀影時間內(nèi)，進入到的是非線性的文本結(jié)構(gòu)，盡管文本組織是導(dǎo)演預(yù)設(shè)了的，獨立于觀眾意志而存在的，但觀眾實際上擁有了一種選擇權(quán)，即部分觀眾會選擇忽略房地產(chǎn)開發(fā)商高明這一條故事線，而將注意力集中到胡廣生與馬嘉旗陰差陽錯的愛情故事上。導(dǎo)演提供了一個多線性樹狀結(jié)構(gòu)，觀眾可以自己擷取結(jié)構(gòu)中的一個枝杈，自行完成情節(jié)走向的勾連，這種可選擇性，正是超文本表達的特征之一。

多線敘事必然導(dǎo)致時空被拆解，充滿倒敘、閃回等手法的表達可以視為是一個個大碎片和小碎片的拼接，而觀眾也就不得不對這些碎片進行選擇或拼接。例如在忻鈺坤的《心迷宮》中，片尾白虎、黃歡等人到廟里燒香拜佛這一段情節(jié)實際上就時間而言發(fā)生在整個故事的最前面。在燒香中白虎祈禱自己賭博能有個好手氣，而黃歡則萌生了以假懷孕留住男友宗耀的想法，這個謊言孕育了案發(fā)的種子，而白虎則馬上變?yōu)榱艘痪弑粠锥纫资?、牽扯進諸多人的焦尸。但觀眾只有在看到最后時，才能完成整個拼圖。忻鈺坤有意為觀眾設(shè)置了重重障礙及線索，讓觀眾獲取一種參與還原順序的娛樂感。與之類似的還有如李非的《命運速遞》、韋家輝的《一個字頭的誕生》，乃至劉健的動畫電影《大世界》等，其跳躍的、多向度的碎片情節(jié)都給予了觀眾一種頭腦風(fēng)暴式的快感，在此不贅。

三、開放性與去中心化的主題設(shè)置

超文本形式上的多線與碎片化敘事背后，實質(zhì)上是一種開放思維與去中心化的審美傾向。吉爾·德勒茲提出了光滑空間和塊莖思維等概念，其中光滑空間指的是一種處于變化生成動態(tài)、無中心化的組織結(jié)構(gòu)，與之相對的則是充滿既定程序、規(guī)范、序列以及因果關(guān)系的條紋空間。人類生活于條紋空間中，卻不斷制造光滑空間。這些啟迪了超文本學(xué)者的思路。如美國超文本理論家斯圖爾特·摩斯洛普就繼承與發(fā)展了德勒茲的理論，認為塊莖便是一種原型超文本，而超文本正是人類自己創(chuàng)造的光滑空間。

以姜文的《太陽照常升起》為例，在電影這一“光滑空間”中，整個敘事與葉彌的原著《天鵝絨》截然不同，它無高潮、無終點，也無中心。四個故事不僅發(fā)生時間是錯亂的，每個故事本身也都讓人感覺撲朔迷離，毫無邏輯，諸如瘋媽為什么會瘋、梁老師為什么死、阿廖沙到底是什么意思，乃至石頭、河流、火車、天鵝絨等不無荒誕、夸張的意象背后究竟隱藏著什么深意，這些問題都沒有得到解答。但觀眾能很明顯地感受到，人們都在遭遇著生活的遺憾和失控(如女性無法獲得愛情、中年人備感壓抑與孤獨等)，并且人的悲劇似乎在循環(huán)中。如，經(jīng)不起誘惑的李東方在成為自己的父親，而被拋棄的小李鐵梅則變成了下一個瘋媽等。在姜文含糊其詞的“其實是一個故事，……而且，就一個男的和一個女的”的引導(dǎo)下，觀眾對《太陽照常升起》進行眾說紛紜的解讀，四個故事被重新排序，人物各自的身份也被不斷闡發(fā)。姜文的創(chuàng)作終止之后，電影文本依然是動態(tài)的、開放的，觀眾成為新的意義生產(chǎn)者。

超文本表達不僅讓人感到世界、命運的難以把握，甚至?xí)|(zhì)疑作品本身。以大鵬的《吉祥如意》為例，電影由《吉祥》與《如意》兩部分組成，《如意》可以被視為是一部講述《吉祥》拍攝過程的紀錄片。而緊隨在《吉祥》之后出現(xiàn)的《如意》，實際上是動搖了《吉祥》的真實性，消解了它的中心。講述王吉祥之女王慶麗在春節(jié)回鄉(xiāng)，與父親及其余親戚見面，目睹家庭成員為姥姥去世后，有著智力障礙的王吉祥由誰照顧展開爭吵這一故事的《吉祥》有著較為清晰的親情主題，觀眾也很容易將情感投射的坐標(biāo)置于無所適從的王慶麗這一角色身上。然而在《如意》中，《吉祥》的導(dǎo)演大鵬登場，親戚們有很大原因是因為《吉祥》的拍攝才聚齊，觀眾得知王慶麗一角是由職業(yè)演員扮演，演員不能理解真正的王慶麗對父親的疏遠，王慶麗本人也在片場對《吉祥》中的戲劇化情節(jié)展現(xiàn)出了較為漠然的情緒。這也就讓觀眾難以再與《吉祥》中的王慶麗共情，甚至?xí)|(zhì)疑大鵬本人在《吉祥如意》中傾注的感情和拍攝電影的動機。但將觀眾從《吉祥》造就的情緒中拉出顯然是大鵬有意為之的。這樣一來，這部私影像中，家庭成員間的是非曲直究竟何為真實何為表演，導(dǎo)演究竟對親情、故鄉(xiāng)、對三舅吉祥的態(tài)度如何，便成為大鵬留給觀眾的開放性問題。

可以說，超文本表達使得電影文本擁有了更明顯的動態(tài)性與開放性。受技術(shù)等原因的限制，當(dāng)下電影創(chuàng)作還無法實現(xiàn)徹底的超文本化——彈幕電影(Barrage Film)、互動電影(Interactive Film)等的出現(xiàn)顯然意味著這一目標(biāo)并不遙遠——但觀眾能明顯感到，自己面對的已不再是一個靜止、封閉的整體。在互聯(lián)網(wǎng)幾乎無處不在、移動媒介觸手可及、精英的話語權(quán)不斷在眾聲喧嘩中被削弱的當(dāng)下，這種開放性受到歡迎是毋庸置疑的。但需要指出的是，超文本表達并非易事，其意義含混，信息冗雜紛亂等特征容易讓觀眾備感焦慮，這也是如《刺殺小說家》《瘋狂的石頭》等電影需要加入大量奇觀或喜劇元素來平衡個性化表達與商業(yè)需求的原因。

“世上只有無藝術(shù)的社會，而沒有無社會的藝術(shù)。藝術(shù)家總是處于社會的影響之中，甚至當(dāng)它企圖影響社會的時候也是如此?！痹谛旅襟w時代，超鏈接的出現(xiàn)賦予了人類具象化跳躍思維的可能；移動數(shù)字終端的普及則要求信息量大，突破線性文本、足以反復(fù)觀看的影片；大眾的參與以及表達欲望得到激發(fā)等，這些因素共同型塑了國產(chǎn)電影多線、去中心化的超文本表達。而可以預(yù)見的是，隨著這一語境的長期存在，還將有大量以超文本方式進行表達的電影出現(xiàn)，并且將呈現(xiàn)出觀眾的選擇更多、交互性更強的特質(zhì)。