論當(dāng)代英美懸疑電影的女性主義言說

王亞敏

(忻州師范學(xué)院公共外語部，山西 忻州 034000)

女性主義思想盡管流派紛呈，但自其誕生以來，就從女性視角出發(fā)，對(duì)人類社會(huì)多年以來不合理的兩性關(guān)系，以及與之相關(guān)的政治理念進(jìn)行了重新審視與沖擊，力圖消弭兩性之間的不平等，建立新的社會(huì)價(jià)值觀。而這也充分反映在了藝術(shù)作品中。以脫胎于懸疑小說的懸疑電影來看，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，女性無法成為其展開敘事的中心，性格特點(diǎn)最為突出、讓觀眾印象最為深刻的偵探角色，如福爾摩斯、波洛等，也都為男性。而在當(dāng)代，在文學(xué)創(chuàng)作者、電影人乃至女性受眾的共同努力下，在懸疑電影尤其是英美的懸疑電影中，女性的自我意識(shí)和女性訴求得到了進(jìn)一步的表達(dá)。

一、女性形象的多元化塑造

懸疑電影的主干內(nèi)容便是偵探與兇手間的博弈游戲，而長(zhǎng)久以來，充當(dāng)這兩種角色者都為男性。女性角色則大多數(shù)如《東方快車謀殺案》中的配角式兇手，或是《尼羅河上的慘案》中的死者，盡管有如《控方證人》中克里斯丁這樣令人驚艷的，幾乎將偵探玩弄于股掌之上的角色，但為數(shù)不多。而盡管女作家阿加莎·克里斯蒂塑造了馬普爾小姐這一女偵探形象，但大銀幕更青睞的顯然是福爾摩斯等男性偵探。直到女性解放的實(shí)踐活動(dòng)成效漸漸顯現(xiàn)，女性社會(huì)地位與消費(fèi)能力得到提高，電影中的女性形象才漸漸豐富起來。

首先，極為可喜地，英美懸疑電影開始關(guān)注女性懸疑小說作者。以阿加莎·克里斯蒂為代表的女性懸疑小說作者，對(duì)懸疑小說與電影做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，她們的創(chuàng)作行為，本身也是對(duì)傳統(tǒng)性別角色歸屬的一種挑戰(zhàn)。如《阿加莎與午夜謀殺案》《阿加莎與伊什塔爾的詛咒》便以阿加莎為主人公。《午夜謀殺案》的背景為1940年，英國(guó)其時(shí)正處于第二次世界大戰(zhàn)中，阿加莎為了生活筆耕不輟，不料竟又遭遇了手稿失竊、小說買家身亡等變故，更可怕的是，阿加莎本人也成為兇手的下一個(gè)目標(biāo)。而《伊什塔爾的詛咒》則根據(jù)現(xiàn)實(shí)中阿加莎在伊拉克結(jié)識(shí)了年輕的馬克斯·馬格溫并終成眷屬的事跡，虛構(gòu)了1928年的阿加莎在伊拉克度假，卷入一次與考古挖掘相關(guān)的謀殺案，同時(shí)收獲愛情的經(jīng)歷。這些電影通常都能較為熟練地運(yùn)用阿加莎小說中的各種本格推理元素(如密室)及社會(huì)思考(如對(duì)英國(guó)殖民罪惡的反思)，同時(shí)，塑造出一個(gè)優(yōu)雅、睿智，擁有正義感的推理小說女王形象。

其次，女性偵探得到塑造。這里的女偵探一為原有的懸疑小說中的女偵探，如馬普爾小姐等；二是新的原創(chuàng)角色出現(xiàn)。在此電視劇與電影的關(guān)系極為密切。如由ITV出品的馬普爾小姐探案系列實(shí)際上便是不登陸院線的電視電影，而英劇《神探夏洛克》則在第四季設(shè)計(jì)了夏洛克的妹妹——“東風(fēng)”歐洛斯·福爾摩斯這一角色，啟發(fā)了美國(guó)青少年小說家南茜·斯普林格創(chuàng)作系列小說《天才少女福爾摩斯》，而小說中的第一部《福爾摩斯小姐：失蹤的侯爵》又被拍攝成電影。在這些電影中，女性偵探無論年輕或年老，均有著非凡智慧與堅(jiān)韌性格，能克服時(shí)代對(duì)自己的諸多限制，又能夠敏銳地發(fā)覺與案件相關(guān)的線索，全然不是作為男性“他者”的角色，而她們身邊的男性如雷斯垂德探長(zhǎng)，甚至大名鼎鼎的夏洛克等，則顯得有些無能。

最后，則是偵探的輔助者，如其助手或培養(yǎng)者。法醫(yī)是偵探極為重要的伙伴，美劇《福爾摩斯：基本演繹法》中甚至就曾將華生變?yōu)橐晃桓删毜膩喴崤浴Ｔ陔娪爸?，如《神探夏洛克：可惡的新娘》則讓劇集中的法醫(yī)茉莉·琥珀在回到原著的維多利亞時(shí)代后，選擇女扮男裝充當(dāng)法醫(yī)，同時(shí)哈德森太太、瑪麗等女性也紛紛登場(chǎng)，她們雖然一開始都或多或少地對(duì)夏洛克有所欺瞞，但歸根結(jié)底她們對(duì)夏洛克有著不可替代的幫助。而在《福爾摩斯小姐：失蹤的侯爵》中，母親福爾摩斯太太更是一手培養(yǎng)出了聰明過人的伊諾拉·福爾摩斯，她不僅教授女兒柔術(shù)、拳擊，訓(xùn)練她的體能，教授她化學(xué)等知識(shí)，培訓(xùn)她的觀察和邏輯推理能力，還讓女兒擁有了堅(jiān)強(qiáng)不屈、善良正直的品性。

除此之外，作為兇手或死者，或是被冤枉者的女性形象也常見于當(dāng)代英美懸疑電影中，在此不再贅述。一言以蔽之，更多承載了不同功能，有著不同面貌的女性進(jìn)入了人們的視野，表達(dá)了一種“看見”女性、重視女性的價(jià)值觀。

二、女性能量與魅力的張揚(yáng)

隨著身份多樣的女性成為懸疑電影中的重要角色，女性不再只有美麗性感，善良或邪惡等“標(biāo)簽式的性別特點(diǎn)”，她們的各方面能力與魅力也得到了展現(xiàn)。

一是過人的智識(shí)。女性不僅在日常生活中，能運(yùn)用頭腦為自己爭(zhēng)取財(cái)富，如《阿加莎與午夜謀殺案》中的阿加莎；還能不斷汲取知識(shí)，積極思考，自我充實(shí)，如《失蹤的侯爵》中在丈夫死后反而因?yàn)樽x書畫畫、做化學(xué)實(shí)驗(yàn)等將生活過得多姿多彩的福爾摩斯太太。在兇手與偵探之間的智力角逐中，女性也往往展現(xiàn)出了強(qiáng)大的智力優(yōu)勢(shì)。如《謀殺啟事》《藏書室女尸之謎》中，簡(jiǎn)·馬普爾總是能透過迷霧，把握蛛絲馬跡，找到真兇。值得一提的是，作為反派的女性角色也不同于傳統(tǒng)的“蛇蝎美人”形象，散發(fā)著智性魅力。例如在大衛(wèi)·芬奇根據(jù)吉蓮·弗林同名小說拍攝而成的《消失的愛人》中，艾米為懲罰懶惰、出軌的丈夫，策劃了一起失蹤案，又在殺死對(duì)自己圖謀不軌的愛慕者德西后回歸，被嫁禍的丈夫尼克明知真相卻只能讓艾米逍遙法外。普羅大眾孱弱的思考能力，不遺余力介入案件中的媒體輿論，男性對(duì)女性溫婉賢淑、通情達(dá)理的期待等，都為艾米所利用。內(nèi)心扭曲、敏感的艾米制造了一個(gè)可驚可怖的游戲。毫無疑問，電影中艾米的所作所為并非正義，但她顯露出來的能力，足以讓主導(dǎo)社會(huì)的夫權(quán)為之恐懼。這也是一種女性主義言說。

二是強(qiáng)壯矯健的身體。相對(duì)于男性而言，女性在身體對(duì)抗上有著先天的弱勢(shì)，但這并不意味著女性安于柔弱。在《失蹤的侯爵》中，觀眾可以看到黑人女性伊迪絲在倫敦開辦了有大批女學(xué)員的柔術(shù)館，在柯南·道爾原著中精于擊劍的夏洛克在伊迪絲面前也畏懼三分；福爾摩斯太太和伊諾拉都是柔術(shù)高手，兩人平日里會(huì)積極訓(xùn)練長(zhǎng)跑、網(wǎng)球、擊劍等。這也就使得，盡管生理因素使得伊諾拉在對(duì)抗殺手時(shí)不可避免地落于下風(fēng)，但她依然能憑借強(qiáng)大的肺活量和柔術(shù)里的絕招螺旋式逃出生天，最后反敗為勝。強(qiáng)健的體質(zhì)也是她能屢次營(yíng)救出侯爵特克斯伯里的原因之一。

三是共情與道德。原本，將富于愛心、善解人意等品質(zhì)賦予女性，是一種男權(quán)期待下對(duì)女性的形象定位，但是當(dāng)敘事文本設(shè)定女性以此擊敗男性時(shí)，它就成為一種對(duì)女性力量的褒揚(yáng)。在英美懸疑電影中，女性就往往以自己對(duì)他人的共情，以及高尚的道德品質(zhì)贏得他人的認(rèn)可與尊重。例如在《利刃出鞘》中，女主人公護(hù)士瑪塔自始至終保留了一顆善良與誠(chéng)實(shí)的心，正是她的善良，讓哈蘭·斯隆比寧可自殺也要保護(hù)她，也正是她的誠(chéng)實(shí)，讓真兇蘭森機(jī)關(guān)算盡最終依然失敗，而瑪塔在繼承了斯隆比的遺產(chǎn)后，還不忘拿出一部分來幫助那些曾經(jīng)輕視她、誣陷她的斯隆比的寄生蟲家人。女性以自身的優(yōu)良品質(zhì)照見了男性的卑劣無能，也動(dòng)搖了性別權(quán)力關(guān)系。

應(yīng)該說，盡管與女性主義電影相比，作為類型片之一的懸疑電影還無法對(duì)女性的心理世界、女性的困窘處境有著如何深入的關(guān)注和追問，但是它們?cè)敢飧淖儌鹘y(tǒng)男權(quán)話語，對(duì)男性權(quán)威進(jìn)行沖擊，張揚(yáng)女性的能力與個(gè)性，這對(duì)于類型片本身是有著拓展意義的。

三、女性意識(shí)的全面構(gòu)建

女性的真身與話語的“在場(chǎng)”，讓女性心聲得到表達(dá)。在懸疑電影中，女性角色直白地提出屬于自己的語言機(jī)制、利益訴求和價(jià)值規(guī)范。

這其中最為明顯的，便是在公共領(lǐng)域中，女性對(duì)平等教育權(quán)、就業(yè)權(quán)與參政權(quán)三大權(quán)利的訴求。在父權(quán)社會(huì)中，女性受到的是一種奴性教育：“婦女從最年輕的歲月起就被灌輸一種信念，即她們最理想的性格是與男人截然相反；沒有自己的意志，是靠自我克制來管束，只有服從和順從于旁人的控制。一切道德都告訴她們，女人的責(zé)任以及多愁善感的天性都是為旁人活著，要克制自己?！痹凇妒й櫟暮罹簟分校溈挤蛱亍じ柲λ箞?jiān)持要將伊諾拉送往所謂的貴族女校，讓妹妹接受培養(yǎng)成為“淑女”。這種實(shí)則是物化女性，讓女性迎合男性需求的教育，遭到了伊諾拉的強(qiáng)烈反抗，對(duì)于自己博覽群書，不會(huì)繡花卻會(huì)推理破案，伊諾拉十分自豪。同時(shí)，女性已不滿足于被排斥于技術(shù)行業(yè)與政治之外。在《可惡的新娘》中，女性越來越不甘于生活在只能打理家事，養(yǎng)育孩子的小空間中，“婦女在勞動(dòng)力市場(chǎng)的從屬地位，加劇了她們?cè)诩彝?nèi)的從屬性”,男性只會(huì)因此而忽視、輕視女性，如夏洛克根本沒認(rèn)出茉莉的女扮男裝，華生甚至沒認(rèn)出前來報(bào)案的“黑寡婦”是自己的妻子瑪麗。她們開始集會(huì)，策劃了新娘案，早已成為一名法醫(yī)的茉莉也參與其中。隨著新娘案的告破，男性終于意識(shí)到，一場(chǎng)“性別戰(zhàn)爭(zhēng)”開始了，而“我們必定會(huì)失敗，因?yàn)樗齻兪钦_的，我們是錯(cuò)的”。主張參政議政的女性成為最令男性恐懼的組織。而片尾更是在花絮中有意放出了當(dāng)代的年輕女性，她們的熱情、獨(dú)立自主、充滿創(chuàng)造力以及在社會(huì)生活中的活躍身影，對(duì)應(yīng)了正片中維多利亞時(shí)代覺醒了的，不惜犧牲，反抗，甚至犯罪的女性心向往之而缺乏的一切，也宣告了男權(quán)在這場(chǎng)曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)中注定失敗的結(jié)局。在《失蹤的侯爵》中，女性甚至已經(jīng)準(zhǔn)備了大量炸藥，為的是能夠用暴力發(fā)出屬于自己的聲音，福爾摩斯夫人為此不惜制造了自己的失蹤，只為女兒作為下一代能擁有一個(gè)對(duì)女性更友善的生存環(huán)境。好在隨著侯爵特克斯伯里投下關(guān)鍵一票，恐怖襲擊才沒有發(fā)生。

而在私人領(lǐng)域中，女性的情感與愛欲訴求也得到體現(xiàn)。一方面，女性可以公然拒絕履行母職與妻職，不進(jìn)入馬克思所說的，家庭這一婦女受壓迫的主要場(chǎng)所之中。如馬普爾小姐終身未婚未育，一直過著快樂而自由的生活，這固然有其作為一戰(zhàn)后“失婚一代”的時(shí)代因素，但也是她個(gè)人的選擇；而伊諾拉更是在大哥說自己將來會(huì)沒人娶的時(shí)候，直接表示自己不結(jié)婚。另一方面，女性可以享有與同性之間的感情。如在《謀殺啟事》中，馬普爾好友的女兒艾米·默加特洛伊德就和喜愛打扮成男性的欣奇·克利夫小姐有著同性戀情。這種戀情關(guān)系顯然是對(duì)舊的兩性秩序的一種挑戰(zhàn)。

隨著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性逐漸擺脫原有的附庸于男性的低下身份，成為各行業(yè)建設(shè)中不可忽視的力量，電影藝術(shù)也開始正視女性的貢獻(xiàn)，即使是長(zhǎng)期只讓男性角色散發(fā)光芒的懸疑電影，也開始重建性別關(guān)系。我們不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代英美懸疑電影中，女性角色正日益多元與重要，阿加莎等女性懸疑小說作者也成為電影主人公，同時(shí)女性的各種力量、女性的心聲也得到披露，這無疑是令人振奮的?？梢哉f，女性主義實(shí)踐推動(dòng)了英美乃至世界懸疑電影的這種進(jìn)步。而可以預(yù)見到的是，隨著女性作為電影受眾的地位日益穩(wěn)固，未來的類型電影文本還會(huì)進(jìn)行更豐富的女性主義言說。