吳楊爽

(重慶移通學院，重慶 401520)

路陽執(zhí)導的《刺殺小說家》根據(jù)雙雪濤短篇小說集《飛行家》中的同名短篇小說改編而成，它無疑在春節(jié)檔期是一個頗為亮眼的存在。盡管被歸入奇幻類型片中，但與觀眾熟悉的，同樣在春節(jié)檔取得佳績的如《捉妖記2》《西游記之大鬧天宮》等奇幻片不同的是，《刺殺小說家》實質(zhì)上有著雙重電影文本。其中，一個文本具有濃郁的奇幻色彩，而另一個文本則立足于現(xiàn)實世界，并且兩個文本之間充滿聯(lián)系與互動，這極大地突破了觀眾的生活經(jīng)驗與審美認知，也滿足了觀眾不同的審美期待。

一、雙重意義空間的建構

在《刺殺小說家》中，雙雪濤建立起了一實一虛兩個意義空間，而路陽則對其進行了還原乃至拓展。第一重意義空間即為主人公關寧所生活的世界。這是一個極為接近觀眾日常生活世界的空間。在這一空間里，中年男人關寧原本是一個普通的銀行職員，除了有天賦異稟的投石技巧外，他與蕓蕓眾生并無不同。關寧的女兒小橘子六年前被人販子拐賣，生死不明，尋找女兒成為關寧的執(zhí)念，也正是在這種希望渺茫的尋找中，關寧失去了自己的工作、妻子和房子，淪為社會的邊緣者。和關寧一樣同屬邊緣者的還有已經(jīng)年近三十卻毫無成就，只能依靠父母生活的小說家路空文。與關、路二人不同，“阿拉丁”公司創(chuàng)始人，“老伯”李沐則是科技巨頭、大資本家，有足夠的實力招徠和豢養(yǎng)奇人異士，在認定路空文會影響自己的健康和生命時，他甚至可以雇兇殺人。關寧正是被李沐以小橘子為誘餌，加入李沐的刺殺計劃中，與路空文結識。

而第二重意義空間則是路空文小說《弒神》中的世界。這個空間充滿了路空文奇崛、夸張的想象，全然是一個背景更接近古代的異質(zhì)世界。在這一世界中，年幼喪父的少年空文與姐姐相依為命，而他的殺父仇人則是統(tǒng)治這個世界，法力無邊的赤發(fā)鬼。赤發(fā)鬼為斬草除根，追殺空文姐弟，導致姐姐也喪生。在背負血海深仇的情況下，空文雖是一介凡人，也立志弒神，于是來到赤發(fā)鬼所在的，有著重重守衛(wèi)的京城。而值得一提的是，在這個小說中，也有一個名叫小橘子的女孩角色。

顯然，小說中一切角色的命運都掌握在作者路空文的手上。而路空文的命運又在某種程度上與刺客關寧有關。空文的弒神和關寧的刺殺，都是具有難度而又不得不為的，成為兩條情境迥異又牽動觀眾心魂的敘事線。事實上，選擇建立一個“雙重文本”，在視覺與敘事上接引觀眾進入讓人目眩神迷的奇幻世界，而在另一個文本中直指現(xiàn)實與歷史的電影并不獨有《刺殺小說家》。如吉爾莫·托羅就曾創(chuàng)作了以極大解讀空間著稱的《潘神的迷宮》，在電影的奇幻文本中，奧菲利亞沉浸在自己的幻想里，結識潘神，展開了一次次冒險，而在現(xiàn)實文本中，以奧菲利亞冷酷繼父維達上尉為代表的西班牙法西斯政府軍正在與附近森林里的游擊隊打得不可開交，最終奧菲利亞被繼父殺死，進入到了潘神的王國中。在《潘神的迷宮》獲得好評后，托羅又推出了攬獲奧斯卡最佳影片的《水形物語》，這仍是一部具有強烈現(xiàn)實指涉的奇幻電影。與之類似的還有如蒂姆·波頓的《大魚》等。與《刺殺小說家》有所不同的是，這些電影中的雙重文本是以一顯一隱的方式并存的，其中現(xiàn)實文本作為“隱”的那一個，是“一個活動于作品內(nèi)部的文本，它在曖昧、回避或過度強調(diào)這樣一些‘征候’點上暴露出來，而且即使小說本身沒有把它寫出來，我們作為讀者也能把它‘寫’出來”。而《刺殺小說家》則不然。觀眾無須承擔“寫”，即以主觀意識去完成潛在文本的義務。電影中的雙文本是并置的，兩個意義空間以影像的方式明明白白地呈現(xiàn)在觀眾面前，并且交織、互動，放大了電影奇幻、現(xiàn)實相生，令人難辨虛實的審美效應。

二、兩層虛實文本的互動

我們不難發(fā)現(xiàn)，《刺殺小說家》中的兩層意義空間存在三個層次的交流與互動。

首先，如前所述，電影中異世界故事是路空文創(chuàng)作的小說內(nèi)容。而路空文的創(chuàng)作構思，其實就源自他的現(xiàn)實經(jīng)歷。從路陽的暗示中觀眾不難猜到，李沐正是邪惡的赤發(fā)鬼的原型。路空文的父親曾經(jīng)是李沐的合伙人，在兩人發(fā)生利益沖突后，李沐害死了路父，這也是李沐以“因果”來解釋自己要殺死路空文的原因。于是在小說也即虛擬文本中，空文的父親曾是赤發(fā)鬼的結拜兄弟，空文一定要推翻赤發(fā)鬼的統(tǒng)治秩序。李沐正是現(xiàn)實中極度弱小的路空文在無意識層面上仇恨和對抗的對象。而在《弒神》面世后，在現(xiàn)實空間中的人如李沐等，就能夠通過手機等各類電子產(chǎn)品讀到《弒神》，了解到空文的復仇過程。這便是兩個空間最淺層的關聯(lián)，這種關聯(lián)也是普遍存在于其他文學創(chuàng)作活動中的。

其次，李沐很快發(fā)現(xiàn)，《弒神》中赤發(fā)鬼的狀況竟然能直接反饋到自己身體上，每當赤發(fā)鬼受到襲擊，自己就會出現(xiàn)如流鼻血、昏倒等狀況。而根據(jù)路空文的創(chuàng)作，三天之后，赤發(fā)鬼這一角色就會為空文殺死，深陷死亡恐懼的李沐決定靠殺死路空文保障自己的安全。此時，兩層文本的互動程度就大大超出了觀眾的預見和掌控，身處現(xiàn)實空間的關寧一開始也對此采取懷疑態(tài)度。兩個文本中的兩組對立力量至此徹底重合，而它們之間力量的懸殊也足以讓觀眾備感懸心關切。路空文/空文要想戰(zhàn)勝李沐/赤發(fā)鬼，無異于蚍蜉撼樹。

最后，在關寧與路空文接觸之后，兩個文本最深層的互動得以形成：在路空文寫不下去的時候，關寧的夢為他提供了創(chuàng)作靈感，關寧本人和轉變立場的屠靈等，也成為《弒神》中的角色。甚至《弒神》的結尾就由關寧來寫，由于兩位作者的文學素養(yǎng)、生活經(jīng)驗等大不相同，虛擬空間的戰(zhàn)斗情形也為之一變：出現(xiàn)了出自《美少女戰(zhàn)士》《恐龍?zhí)丶笨巳枴返葎赢嬈呐_詞“代表月亮消滅你”“人間大炮”等，讓觀眾捧腹大笑，其實這并不符合路空文對小說世界的設定，但是卻非常符合關寧的創(chuàng)作傾向：他對動畫片里的臺詞記憶深刻，是因為他曾與女兒一起看過這些動畫。隨著赤發(fā)鬼被殺，李沐也因屠靈的報警而被捕。

這三層互動一層比一層匪夷所思，一層比一層突破現(xiàn)實限制，并且殺與被殺形成了一個閉環(huán)。在這種文本間虛實難辨、因果交纏的互動中，電影產(chǎn)生了別具一格的審美效果。一開始，觀眾的先在理解，即“文學創(chuàng)作無法直接影響現(xiàn)實”不斷被挑戰(zhàn)，觀眾產(chǎn)生了一種略微被冒犯的情感態(tài)度。但隨著情節(jié)的推進，觀眾能發(fā)現(xiàn)，李沐的種種癥狀實際上是他的心理負擔導致的，而他的最后下場，正是他自己的胡作非為導致的，而不是路空文、關寧的妙筆生花能決定的，這又完全契合了觀眾“善惡終有報”的心理圖式。另外，在觀眾玩味兩個文本的互動時能夠理解，篤信“只要我一直找下去，總有一天我能找到”的關寧在現(xiàn)實世界中鍥而不舍地尋找女兒，和聲稱“只要我一直寫下去，我活著就有意義了”的路空文堅持完善自己筆下的虛擬世界，兩個人都擁有頑強意志，最終能達成情感上的共識，一起展現(xiàn)自己的本質(zhì)力量，完成“弒神”，這正是浪漫主義自由精神的一種張揚。

誠然，在搭建起兩個世界的橋梁時，路陽還難以做到盡善盡美，如李沐明明手下有諸多高手，僅僅因為《弒神》中的小橘子與關寧女兒同名，就寄希望于關寧殺死路空文，隨后再將罪責全部推給關寧等情節(jié)，還有不能自圓其說之處，但從整體來看，這些是瑕不掩瑜的。

三、多元審美期待的滿足

兩重文本的并置和互動，滿足了觀眾多方面的審美期待。

一方面，電影中的虛擬文本，極大滿足了觀眾以形象、影像、聲效為中心的感性娛樂需求?！皵?shù)字化系統(tǒng)制造的復合符號全面訴諸人們的感官，影像、聲音、即時性與現(xiàn)場感提供了一套富有沖擊力的經(jīng)驗，在日趨成熟的當代影視藝術中，影像的再現(xiàn)已臻于完美?！痹跀?shù)字技術的支撐下，《刺殺小說家》中，盔甲可以自己移動和說話，人物能夠跳下深淵又迅速攀上崖頂，形象猙獰的走卒們在陰雨中與人展開激戰(zhàn)，赤發(fā)鬼所在的皇都在層巒疊嶂中，有著騰空的燭龍，詭異的花車，人潮洶涌，漫天火雨等，這些都刺激著觀眾的視聽感官。正如學者周憲所言，奇觀電影更加適合當代視覺文化和消費社會的視覺要求。類似的有如徐克重拍的《智取威虎山》。原本在曲波小說《林海雪原》中就已被突出的傳奇色彩被進一步地放大，甚至還加入了另一個外層文本，即生活在紐約，為硅谷一家IT公司工作，同時是青蓮曾孫的姜磊這一角色，并且在姜磊的想象中，楊子榮拯救青蓮的方式是與在密道中欲乘機逃跑的座山雕展開搏斗，最終在千鈞一發(fā)之際，座山雕與飛機墜崖。虛擬文本的插入使整部電影變得更為絢麗多姿，新一代受眾的觀影愉悅就此得到極大滿足。

另一方面，《刺殺小說家》并沒有過于倚重對《弒神》世界的呈現(xiàn)而使得視覺圖像膨脹，從而無視觀眾的理性思考需求，在對現(xiàn)實文本的經(jīng)營中，電影不斷敦促觀眾進行著是非判斷。在《刺殺小說家》中，開發(fā)手機應用程序的李沐接受大眾頂禮膜拜，代表了一種后工業(yè)時代有壟斷和控制人類精神能力的科技強權，反映在《弒神》中，便是赤發(fā)鬼冷酷無情的統(tǒng)治，它導致的必然是社會的分裂和自毀，如小說里皇都被分為十幾個區(qū)，人們對小橘子所在的白翰坊展開殺戮，連小孩子也在喊著“殺殺殺”等，無疑影射著現(xiàn)實社會中充滿戾氣，人極易被煽動的網(wǎng)絡公共空間。而在現(xiàn)實文本中，路空文說自己走上文學之路是因為在圖書館看了雙雪濤的小說《蹺蹺板》(在雙雪濤的原著中路空文看的是美國雷蒙德·卡佛的《我打電話的地方》)，而《蹺蹺板》講述的則是一個20世紀90年代國企改制期間，因下崗而起的，既得利益者對被損害者進行謀殺的故事?！盾E蹺板》的介入，驅動著觀眾感知兩個文本為社會中被遮蔽、被犧牲的邊緣者發(fā)聲的意圖。除此之外，電影的懸疑敘事對觀眾也是一種智識上的挑戰(zhàn)，滿足著部分觀眾的推理欲求，在此不贅。

總而言之，《刺殺小說家》既在對現(xiàn)實空間的打造上，盡量迫近物質(zhì)真實與自然真實，又在虛擬空間的設計上，掙脫限制，馳騁想象，滿足著觀眾的探索欲。真實性被建立起來又迅速被打破，觀眾于兩個空間中不斷跳躍；創(chuàng)作者在以浪漫主義理念繪制整個“英雄之旅”故事，讓主人公證明自我、解放自我的同時，實際上又保留了現(xiàn)實主義的批判立場，隱晦地表達了自己對現(xiàn)實世界沉重、陰暗一面的思考。

在《刺殺小說家》中，關寧生活的世界與路空文筆下的世界大相徑庭卻又彼此影響，甚至發(fā)生著生死攸關的互動，這一設定無疑是浪漫新穎而富有奇趣的。應該說，雙雪濤的雙重文本創(chuàng)意，顯示出其帶有先鋒姿態(tài)的文化立場，而這也構成了對電影導演的一種挑戰(zhàn)。而路陽則完美地應對了這一挑戰(zhàn)，在影像層面將兩個世界及它們之間的互動進行了還原和補充。在對兩個文本的觀賞、對照和解讀中，觀眾的注意力和好奇心得到積極調(diào)動，娛樂需求得到了滿足，而雙雪濤和路陽對于現(xiàn)實社會的反思與指涉，也得到了巧妙的傳達。