宋竹蕓(比利時(shí)布魯塞爾自由大學(xué)，比利時(shí) 布魯塞爾 1050)

根據(jù)ComScore公司的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)報(bào)告，2018年8月15日在美首映的小成本電影《摘金奇緣》，在5天內(nèi)票房達(dá)到了3520萬美元，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過市場(chǎng)的預(yù)期，登頂票房最高位。至此之后，在美國(guó)出現(xiàn)了一系列聚焦遠(yuǎn)東社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影片，這些影片無一例外地顯示出西方社會(huì)對(duì)亞洲特別是中國(guó)的一種持續(xù)上升的關(guān)注度，那么這些影片中的東方形象和敘事與20世紀(jì)流行于好萊塢的刻板東方形象有何不同？為什么這些影片在近幾年的西方受眾群中顯示出了極高的接受度？這就需要我們對(duì)影片中所含有的東方形象進(jìn)行進(jìn)一步的解讀和探索。

一、與“東方化的東方”背道而馳

在1978年出版的《東方學(xué)》一書中，作者愛德華·W.薩義德基于后殖民主義理論的立場(chǎng)，對(duì)存在于西方話語中的東方主義進(jìn)行批判。他認(rèn)為流行于西方話語中的東方并不是客觀實(shí)體的反映，而是指向一種異化的東方形象，它們多數(shù)來源于冒險(xiǎn)者的東方游記、傳教士的東方見聞錄、歐洲作家對(duì)東方世界的想象。這些文本中的東方形象通常是原始落后的、故步自封的，與優(yōu)越的西方形象相反。東方學(xué)的提出和界定厘清了西方文化資本或者說知識(shí)生產(chǎn)是如何利用東西方之間的差異，建立一套統(tǒng)治東方的術(shù)語，將東方包裝成符合西方社會(huì)集體想象的產(chǎn)物。

這類“東方化的東方”形象曾一度占據(jù)主流的西方電影市場(chǎng)，在很多20世紀(jì)的華裔美國(guó)文學(xué)和電影中都有所呈現(xiàn)，這些文學(xué)/電影中的中國(guó)形象往往是停滯的、落后的、封建的，與現(xiàn)代的、進(jìn)步的西方社會(huì)相反，然而近期的華裔電影所表現(xiàn)的東方形象卻并非如此。從目的論出發(fā)，我們可以將西方語境中的東方話語分作“喜好中國(guó)的”(Sinophilia)和“厭惡中國(guó)的”(Sinophobia)兩種，如果我們將薩義德式的那種否定的“東方形象”看作負(fù)面的、表現(xiàn)西方“厭惡中國(guó)”的目的，那么近期的華裔美國(guó)電影從目的出發(fā)顯然已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變，其表現(xiàn)的形象似乎正往“喜好中國(guó)”方向上前行，展現(xiàn)著東方大陸脫離貧困，富有魅力的一面。

在《摘金奇緣》中，女主角瑞秋是紐約大學(xué)最年輕的教授，受她新加坡男友尼克·楊的邀請(qǐng)飛往新加坡參加他妹妹的婚禮，卻意外地發(fā)現(xiàn)尼克是當(dāng)?shù)財(cái)?shù)一數(shù)二的華裔富豪家族繼承人。通過女主角的視角，影片對(duì)亞洲富豪的精致生活和他們世代積累財(cái)富的強(qiáng)調(diào)令人印象深刻。而在《回到中國(guó)》這部影片中，女主角是一個(gè)喜歡在紐約過派對(duì)生活的富二代女孩，由于她父親故意切斷了給她的信托基金，只能回到深圳的家族玩具工廠工作，透過女主角的這段工作經(jīng)歷，影片不僅展現(xiàn)了一個(gè)女孩的成長(zhǎng)，也刻畫了處于高速經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)轉(zhuǎn)型中的中國(guó)社會(huì)。《別告訴她》這部影片通過華裔女孩比莉的視角，講述了她回到長(zhǎng)春老家看望奶奶的溫馨家庭故事，這家人也同樣的不屬于社會(huì)底層，女主角的親友幾乎都居住在海外，擁有良好的經(jīng)濟(jì)條件和教育背景。

雖然這些影片在人物刻畫上難免會(huì)表現(xiàn)出一些亞裔的刻板印象，但是其劇情和時(shí)空設(shè)置將一個(gè)現(xiàn)代的東方投射到西方視野當(dāng)中。這種形象與20世紀(jì)好萊塢流行的東方形象相差甚遠(yuǎn)，首先在電影人物的刻畫上，影片沒有呈現(xiàn)那種掙扎在貧窮或戰(zhàn)亂中的傳統(tǒng)東方人物，主要人物的家庭幾乎都處于中產(chǎn)甚至是上層社會(huì)；再者在社會(huì)環(huán)境的描述上，近期的影片也沒有關(guān)于饑餓、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治更迭這樣的主題，而是主要突出了一個(gè)走入現(xiàn)代的東方社會(huì)，講述其社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的東方故事，呈現(xiàn)令人愉悅或感動(dòng)的東方經(jīng)驗(yàn)。

二、中國(guó)熱、鐘擺效應(yīng)與當(dāng)代馬可·波羅

19世紀(jì)殖民時(shí)代以來，西方主流的中國(guó)形象是消極的、東方主義的，而在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)之前，西方主流的東方敘事是十分積極的，充滿著對(duì)東方世界的狂熱，而且這種熱愛持續(xù)的時(shí)間并不短暫。在大約1300年出版的《馬可·波羅游記》中，作者呈現(xiàn)了一個(gè)大汗統(tǒng)治下的元代中國(guó)大陸，通過馬可·波羅的游歷，西方世界知曉了物產(chǎn)豐富、高度文明、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮的東方世界。此后，西方世界陸續(xù)出版了很多東方游記，將一個(gè)美麗、富饒的東方標(biāo)記在了西方人的想象中。如果我們將《馬可·波羅游記》看作是存在于西方世界的高度理想化的異域中國(guó)形象的起點(diǎn)，那么在歐洲出現(xiàn)的“中國(guó)熱”(Chinioiserie)則是這種趨勢(shì)的頂峰?；诤Ｉ腺Q(mào)易的開展，中國(guó)的瓷器、茶葉、絲綢、擺件在西方一度熱銷，受到上層貴族的追捧，他們收集美麗的瓷器，喝茶作消遣，熱愛色澤明麗的絲綢織物，甚至將中國(guó)的藝術(shù)融入建筑、園藝和室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中。

西方社會(huì)對(duì)東方異域風(fēng)情的癡迷在17世紀(jì)中期到18世紀(jì)中期發(fā)生了從物質(zhì)文明到精神文明的延展，奧利弗·戈德史密斯的《世界公民》(1762)假借中國(guó)人從倫敦給北京禮部官員寫信的方式，論述對(duì)英國(guó)的印象，談?wù)撋鐣?huì)的優(yōu)缺點(diǎn)，希望以此驅(qū)動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。研究中外文化交流史的學(xué)者楊池明(Chi-ming Yang)認(rèn)為中國(guó)熱引起了西方社會(huì)道德、倫理方面的改變，她指出，由于豐富的國(guó)際商業(yè)行為和文化交流，中國(guó)社會(huì)的倫理道德觀在西方社會(huì)得到了普及，特別是儒家學(xué)說的傳播使得西方倫理道德中所存在的英雄主義、虔誠(chéng)、感性和榮譽(yù)等倫理觀念復(fù)雜化。中國(guó)提供了西方商業(yè)社會(huì)一種良性的“社會(huì)假想模型”，因此中國(guó)熱實(shí)際上對(duì)西方的影響是很深刻的，它并不僅停留在社會(huì)物質(zhì)層面，還深入到了社會(huì)倫理和道德方面。

學(xué)者們常用鐘擺效應(yīng)(pendulum effect)去形容在文化、政治領(lǐng)域出現(xiàn)的搖擺于兩極間的回溯效應(yīng)，這種效應(yīng)實(shí)際上正顯現(xiàn)于近期的華裔電影上。這些描寫東方的電影從演員到導(dǎo)演大部分由亞裔人員完成，他們敏銳地捕捉到了“中國(guó)”崛起所帶的國(guó)際關(guān)系變化，美國(guó)社會(huì)找到了一個(gè)新東方想象的參照物。在他們的鏡頭下，中國(guó)敘事和中國(guó)形象產(chǎn)生了從消極到積極的一種轉(zhuǎn)變，中國(guó)和遠(yuǎn)東被描述為一個(gè)富裕、社會(huì)經(jīng)濟(jì)活躍的地方，可以看到一種當(dāng)代中國(guó)熱的“回歸”。三部影片都借由女主角“回歸”東方去描寫亞洲的現(xiàn)代社會(huì)情況，在《摘金奇緣》中的東南亞被描述成一個(gè)富饒的地方，通過貿(mào)易連通東西方世界，男主角的華裔家庭積累了數(shù)代的財(cái)富，是一個(gè)低調(diào)的中式家庭，詮釋著典型的儒家文化的價(jià)值觀?！秳e告訴她》這部影片則直接將場(chǎng)景設(shè)置在東北的省會(huì)城市長(zhǎng)春，圍繞該不該告訴比莉的奶奶她晚期癌癥的主題進(jìn)行拍攝，東西方的倫理觀在相互碰撞中，迸發(fā)出人性的美感、中式的親情、孝道和儒家尊老的思想，在西方社會(huì)中引發(fā)了震動(dòng)，這部影片的爛番茄的新鮮度高達(dá)99%，平均分達(dá)到了8.68/10?！痘氐街袊?guó)》則聚焦于中國(guó)的制造業(yè)，直接將場(chǎng)景設(shè)置在中國(guó)深圳的一家玩具工廠，通過女主角的視角折射中國(guó)南方小鎮(zhèn)外貿(mào)類型的民營(yíng)家族企業(yè)的生存和發(fā)展，同時(shí)也涉及了對(duì)商品和人才全球化的討論。通過三位當(dāng)代“馬可·波羅”的視角，現(xiàn)代的東方游記呈現(xiàn)在了西方的銀幕之上。

三、東方形象的變形

20世紀(jì)90年代至今，亞洲特別是中國(guó)迎來了一個(gè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勁發(fā)展的黃金年代，中國(guó)成為令世界矚目的新興經(jīng)濟(jì)體，體量巨大，市場(chǎng)繁榮，社會(huì)穩(wěn)定，吸引著全球資本的進(jìn)駐。在2008年的全球金融海嘯中，中國(guó)經(jīng)濟(jì)更是顯示出了抵御危機(jī)的潛能，受到西方世界的關(guān)注?！都~約時(shí)報(bào)》等西方媒體在此期間曾多次報(bào)道中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，用“中國(guó)市場(chǎng)再度騰飛”等用語形容中國(guó)經(jīng)濟(jì)的能量和趨勢(shì)。近年來中國(guó)經(jīng)濟(jì)更是在“走出去”和“一帶一路”的政策引導(dǎo)下，實(shí)踐了數(shù)起令世界矚目的并購(gòu)案和海外投資，亞洲財(cái)富已得到了一種身份認(rèn)可。在現(xiàn)實(shí)世界中，以中國(guó)為代表的亞洲已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，東方在西方社會(huì)的視野中已不再是那個(gè)貧窮和歧視的對(duì)象，中國(guó)作為一個(gè)新興經(jīng)濟(jì)體的形象已經(jīng)在西方話語中形成。

由于東方實(shí)體完成了由貧窮向繁榮的轉(zhuǎn)變，很多西方受眾不再滿意于泛濫在西方銀幕上的那些東方主義式的陳詞濫調(diào)。大量的西方人通過社交媒體、跨國(guó)旅行等途徑已經(jīng)知悉中國(guó)的改變。在紐約、倫敦等國(guó)際大都市，亞裔的富人群體、留學(xué)生也讓西方人擁有了近距離感受東方財(cái)富的機(jī)會(huì)。西方受眾對(duì)文化產(chǎn)品消費(fèi)的期待視野已轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋胫垃F(xiàn)代中國(guó)故事”，而不是“中國(guó)過去的故事”。雖然《摘金奇緣》《別告訴她》和《回到中國(guó)》在中國(guó)市場(chǎng)遇冷，但是這些影片的主要受眾群體仍然以西方人為主。通過這些影片的熱播，我們可以觀察到西方受眾期待的中國(guó)形象——他們希望看到一種對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的詮釋，不同于嚴(yán)肅的政治新聞和財(cái)經(jīng)報(bào)道，他們希望用一種輕松的方式了解中國(guó)的改變，和現(xiàn)代中國(guó)建立聯(lián)系。

雖然從薩義德的東方學(xué)和文化帝國(guó)主義出發(fā)，很多研究者認(rèn)為好萊塢對(duì)中國(guó)形象的塑造仍然可以觀察到一種不平等的權(quán)力支配關(guān)系。但是，從近期的三部全亞裔陣容的影片出發(fā)，我們可以看到影片并沒有復(fù)制流行于20世紀(jì)好萊塢銀幕上的那種落后、貧窮的中國(guó)形象，反而西方電影正在引導(dǎo)和構(gòu)建一種對(duì)“亞洲財(cái)富”的探究，它放大了存在于現(xiàn)實(shí)世界中的中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，結(jié)合了一些異域風(fēng)情的元素，對(duì)中國(guó)社會(huì)的倫理和價(jià)值觀進(jìn)行討論。三部影片幾乎無不例外地以女主角經(jīng)歷東方社會(huì)生活后，獲得對(duì)人生的新感悟?yàn)榻Y(jié)局，這種對(duì)西方文化視角缺失進(jìn)行補(bǔ)足的方式，也為西方受眾發(fā)現(xiàn)和理解現(xiàn)代東方社會(huì)帶來了巨大的幫助。借鑒西方歷史上“中國(guó)熱”的現(xiàn)象，我們可以知道影片對(duì)中國(guó)形象的構(gòu)建與西方對(duì)中國(guó)的結(jié)構(gòu)性認(rèn)知有著必然的聯(lián)系。中國(guó)形象作為一種文化“他者”的反映，在很多情況下是西方“自我”的鏡像反饋。西方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的停滯和中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛增長(zhǎng)在一定程度上讓很多西方人下意識(shí)地向“東”尋找問題的答案和解決策略，這些影片的上映印證了西方現(xiàn)存的一種文化反思心理，西方電影對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的探究將在未來很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)占據(jù)好萊塢的銀幕。