嚴逸澄

1792年深秋，二十二歲的貝多芬來到維也納，躊躇滿志中帶著幾分焦躁與迫切。早在五年前，他在維也納的新生活就應該開啟了，他想要拜莫扎特為師，并逐漸在這個大城市站穩(wěn)腳跟。然而，那年他的母親突然辭世，酒鬼父親難以依靠，養(yǎng)育兩個弟弟的責任便落在了他的肩上。待到弟弟們成年，貝多芬再次來到維也納時，莫扎特剛好去世一年。

莫扎特的離世不但改變了貝多芬的求師規(guī)劃，更仿若關(guān)上了一扇門，帶走了那段政治上與音樂上都相對安穩(wěn)平靜的“古典主義時期”。貝多芬落腳之時，鄰國的革命浪潮時時震蕩，維也納的音樂生活愈發(fā)豐富；一種日后被稱為“鋼琴”的新樂器（Fortepiano）開始大范圍地取代羽管鍵琴，并被維也納、法國和英國的制琴商們持續(xù)改良。貝多芬的日記顯示，在剛到達維也納的最初幾周，他便記下了兩則新式鋼琴廠商的廣告與地址，并從緊巴巴的錢袋子里擠出了一筆樂器租賃的費用。

新的機械，新的音響，新的環(huán)境……使一切都處于變動的當口中，貝多芬意志堅定，目標明確——他要用這件新時代的樂器成為繼莫扎特之后維也納最杰出的鋼琴家。他自然是有備而來的，那是兩部創(chuàng)作于家鄉(xiāng)波恩、已經(jīng)反復打磨過的、寫給維也納鋼琴的協(xié)奏曲——《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（實際寫作時間早于后者）與《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》。

在因失聰而被迫終結(jié)演奏事業(yè)之前，貝多芬的志向一直是成為公眾性的鋼琴演奏家。演奏協(xié)奏曲是積累名聲與金錢的最佳途徑，而當時的鋼琴獨奏作品（如奏鳴曲）則很少被搬上公眾音樂會的舞臺。貝多芬的五部主要鋼琴協(xié)奏曲（不包括改編和未正式發(fā)表的）全部集中于他創(chuàng)作的中前期，除了最后一首外，所有協(xié)奏曲都由貝多芬親自演奏。從十九歲寫作首部鋼琴協(xié)奏曲到四十一歲與這一體裁徹底告別，與他因聽力喪失而日漸減少演奏活動之間存在顯著關(guān)聯(lián)。

頭兩部鋼琴協(xié)奏曲切實地提升了貝多芬的名聲，盡管并不總是順利?！禖大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.19）1804年在柏林的演出被評為“古怪”，因為半音太多，技巧太難。這顯示出大部分聽眾所適應的仍是莫扎特的協(xié)奏曲模式，以及貝多芬在借鑒前輩的同時又迫切想接入（尚不成熟的）個人風格時所產(chǎn)生的陣痛。事實上，在莫扎特死后十年內(nèi)，維也納的音樂生活依然能時不時地感知到他的缺席。貝多芬的許多早期作品都誕生在這片陰翳下，除了前兩部鋼琴協(xié)奏曲以外，《鋼琴與管樂五重奏》（Op.16）受到莫扎特的K.452影響，《A大調(diào)四重奏》（Op.18，No.5）以莫扎特的K.464為藍本。

有意思的是，上面那份樂評所說的“技巧太難”成了貝多芬在鋼琴領(lǐng)域最先凸顯出的個性。貝多芬鋼琴曲永遠有著遠超當時同行們的技術(shù)難度，而這很大程度上竟是他想急于證明自己是一流鋼琴家的結(jié)果?；谀馗鑴　顿M加羅的婚禮》中的詠嘆調(diào)而作的《十二段變奏曲》（WoO 40）是貝多芬來維也納后最先寫的作品之一，他寫信向作品的被題獻者解釋尾聲中一串又難又長的顫音，讀來不免好笑：“要不是我常常發(fā)現(xiàn)維也納的一些人在聽完我即興演奏后的翌日，就會記下我的風格特點并將它們吹噓成自己的風格，我才不會寫這玩意兒呢（您值得更好的?。灿辛硪粋€原因——我想讓那些維也納鋼琴家難堪，他們中的一些人是我的死敵。我想以這種方式報復他們，因為我已料到這個變奏曲會在這樣那樣的場合擺在那些先生們面前，那可就對不起他們了。”

一直到《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》，貝多芬才算在莫扎特藍本和高難度炫技的罅隙中真正找到屬于自己的語言。他并沒有全然背離莫扎特，甚至，第一樂章開頭的兩個音和莫扎特同調(diào)性的《第二十四鋼琴協(xié)奏曲》一模一樣。但不像莫扎特——在巴松管的暈染下冷峻地挑起眉，貝多芬的樂隊是緊迫而審慎，每一下都是踩實了的腳步。樂隊序奏結(jié)束在一個經(jīng)過反復強調(diào)的陰暗終止上，在獨奏主題的前方刻下一條看不見的巨大溝壑。

鋼琴進入時，并沒有像莫扎特所確立的協(xié)奏曲傳統(tǒng)那樣重復樂隊部分的主題，而是以一串連續(xù)上行三個八度音階摧枯拉朽地打開局面。這串音階在氣質(zhì)上是即興的，淡化了嚴苛樂隊部分造成的框架感。這股不受約束的動力在之后的《第四鋼琴協(xié)奏曲》與《第五鋼琴協(xié)奏曲》中將進一步擴張，以至完全沖破樂隊序奏的屏障。

另一方面，《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》中多次出現(xiàn)的長音階也是貝多芬試驗樂器的直接結(jié)果。他于1800年創(chuàng)作協(xié)奏曲時用的是五個八度音域的維也納鋼琴，但他在1803年首演前夕修訂了作品，特意將音區(qū)向上拓寬到小字四組的c。首演五個月后，貝多芬接觸到了法國造的五個半八度的艾拉德（Erard）鋼琴。艾拉德鋼琴包裹弦槌的羊毛氈更厚，制音器抬起得更慢，也因此有了更強的延音效果和更柔軟的音色。在此后的五六年里，艾拉德一直是貝多芬最喜歡的樂器。貝多芬修訂前，極有可能收到了協(xié)奏曲或許能在五個半八度新琴上演奏的消息。

但沒過幾年，艾拉德鋼琴就不再讓貝多芬滿意。雖然音色醇美，但艾拉德琴并不擅奏出如快速同音反復那樣更銳利、沖擊性更強的樂思。當這樣的音型頻繁出現(xiàn)于《F小調(diào)鋼琴奏鳴曲（熱情）》與同時期的《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》（第三樂章開頭），我們便知貝多芬可能已經(jīng)拋棄了法國琴，開始使用新一代、六個八度的維也納鋼琴。

《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》的首演是貝多芬最后一次以鋼琴家的身份公開演出。這場首演音樂會是音樂史上最值得記錄的事件之一，一起首演的作品還包括貝多芬《第五交響曲》《第六交響曲》《合唱幻想曲》以及《C大調(diào)彌撒》片段、一首鋼琴幻想曲和一首音樂會詠嘆調(diào)。由于排練時間不足，音樂會現(xiàn)場狀況頻出，但《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》卻得到了一致好評。

《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》由鋼琴奏出的幾個沉思性和弦開啟，一定令在座的維也納聽眾們大為驚訝。因為在莫扎特確立的所謂“雙呈示部”的古典協(xié)奏曲框架中，第一樂章的主題由樂隊先奏，而后獨奏重復，是為“雙呈示”。貝多芬的前三部協(xié)奏曲都遵循這一原則，在《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》中，樂隊呈示部與獨奏呈示部被幾個反復終止式劃分得涇渭分明，使得樂隊部分聽起來像一個龐大的序奏。但在《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》中，這樣的溝壑被消弭了。鋼琴領(lǐng)先樂隊五個小節(jié)，隨后兩者交融在了一起。

第二樂章則幾乎回歸到巴洛克時期的協(xié)奏曲傳統(tǒng)。樂隊莊嚴肅穆的附點節(jié)奏讓人聯(lián)想到那個時期經(jīng)常用作開場的法式序曲。鋼琴的旋律竟全程與樂隊沒有任何重合。一開始，獨奏蜷縮在樂隊暴君般的“命令”之下，像卑微但堅持的勸說。在不疾不徐中，勸說起了效果，樂隊語氣漸軟，逐步隱至幕后。獨奏出人意料地在小字四組的G音上（已經(jīng)超過當年大部分鋼琴的最高音）緩慢傾倒而下。樂隊靜默，沒有任何內(nèi)聲部填充，像逼仄空間里突然綻出花朵，莖干伸張，兀自撐出廣闊的天地。

此時，距離貝多芬出現(xiàn)耳疾癥狀已過去十年，聽力在緩慢磨人的病情進展中逐漸消退，即將殆盡。而這讓人聯(lián)想到后輩的舒伯特、肖邦甚至是德彪西的音響，幾乎是貝多芬以演奏家身份進行聽覺試驗的最后結(jié)果。

貝多芬對艾拉德鋼琴的失望與不斷惡化的聽力有很大關(guān)系。他抱怨這件樂器性能不佳，琴體中斷裂和移位的琴弦數(shù)目多得令人心驚，但這又何嘗不是因耳聾和暴躁的情緒粗暴對待鋼琴的結(jié)果？

在貝多芬作為鋼琴家活躍的最后幾年（1805—1808），他的同行們對他演奏的評價具有相似性——“粗糙”（凱魯比尼），“不經(jīng)打磨，像他本人一樣急躁”（克列門蒂），甚至與貝多芬長期處于競爭關(guān)系的胡梅爾的追隨者們稱他“虐待鋼琴，缺乏清晰和明澈，踏板只會制造噪音”。待到1811年貝多芬的最后一部鋼琴協(xié)奏曲首演時，他雖未全聾，但已完全無法勝任獨奏家精細的工作。為此，他寫下了音樂史上第一個由作曲家事先寫明而非獨奏家現(xiàn)場發(fā)揮的華彩段。

《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》別稱“皇帝”，因它有著同類作品罕見的雄偉颯爽的氣魄。再一次，協(xié)奏曲僅序奏便引起聽眾的驚詫。樂隊在強奏出第一個和弦后，鋼琴出人意料地以幻想式的輝煌華彩進入。這個過程總共重復了三遍，樂隊在重拍上給出了三個和弦（三聲令下！），而鋼琴像一個沒有時間觀念的小孩，沒完沒了地把玩那些閃光的顫音與音階，遲遲不肯進入正題。這使得主題——樂隊演奏的第一呈示部真正到來時，自然地帶了一份緊迫與驅(qū)動力。

在這非比尋常的引子后，《皇帝協(xié)奏曲》依然保留了“雙呈示部”的構(gòu)架，但由于鋼琴與樂隊的角力已事先呈現(xiàn)，此后的布局就另當別論了。當輪到鋼琴演奏第二呈示部時，它沒有重復樂隊呈示部那威風凜凜的軍隊性格，反而將同一個主題彈得具有沉思性和狂想性。第二呈示部最后由樂隊代替鋼琴重申主題作結(jié)，仿佛不滿于鋼琴的松散。但在發(fā)展部的開頭，鋼琴獨奏又搶白樂隊率先開始，似乎逼著后者承認兩者勢均力敵的現(xiàn)實。第一樂章的前半部分，鋼琴與樂隊的立場始終不同，它們從截然對立的兩種性格上去詮釋同一個主題，仿若一個人的兩面：一面英雄豪邁卻難免霸道，一面天真溫柔卻有些散漫。

這樣的性格對峙還帶來了不同時間感的對位。樂隊總是恪守節(jié)拍框架，鋼琴則總想要沖破這框架。如此一來，貝多芬在《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》和《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》中所探尋的張力，在《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》中得到了徹底貫穿。這也是為何當再現(xiàn)部中兩種性格和解時（樂隊讓步）我們會感到由衷舒暢；當尾聲中兩者在漫長的對話中徹底交融，鋼琴以波光粼粼的分解和弦為木管作鋪墊時，為何一種超越性的崇高感油然而生——甚至類似柴科夫斯基《天鵝湖》中正邪兩方的角力消失后用豎琴演奏的全劇尾聲——因為這早已超過普通的協(xié)奏曲“對話”，是真正的戲劇。

作為野心勃勃的鋼琴家和富有實驗精神的早期鋼琴使用者，貝多芬在鋼琴協(xié)奏曲這一領(lǐng)域最想做的，始終是如何最大程度地在音樂與音響上突出獨奏者，這一點很容易被我們忽略。貝多芬對鋼琴協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)形式上的改動事實上興趣有限，哪怕是最后兩部協(xié)奏曲中鋼琴先行的手法，其目的也是為了進一步突出鋼琴，更何況莫扎特其實早就在《降E大調(diào)第九鋼琴協(xié)奏曲“朱諾”》中有所嘗試過類似的結(jié)構(gòu)。

從十九世紀開始，“交響化”成了一部協(xié)奏曲值得贊譽的標簽化特質(zhì)，回溯其源頭則似乎必談及貝多芬的后三部鋼琴協(xié)奏曲。然而貝多芬身處于交響曲和交響樂隊極速膨脹的時代，他所意識到的是與如何營造“交響化”全然相反的問題：如果不突出獨奏的個性，那么協(xié)奏曲實質(zhì)只是成為附加一個鋼琴聲部的交響曲而已。盡管演奏事業(yè)被迫終結(jié)，但一直到最后，貝多芬身為鋼琴家的自覺都始終是他協(xié)奏曲創(chuàng)作的首要因素。

這便顯得他的五部鋼琴協(xié)奏曲越發(fā)珍貴——貝多芬最終呈現(xiàn)的，不是一種“鋼琴音樂”，而是一種我們難以在別處聽到的、全新音樂劇本的可能性。如若貝多芬始終能保有鋼琴演奏家的身份，那么“皇帝”之后，又將會是怎樣一副天翻地覆的光景呢？