張雄關(guān)

爵士樂(lè)的最大魅力之一莫過(guò)于相同作品的不同詮釋方式。除了樂(lè)曲中大段的即興段落帶來(lái)的不可預(yù)知性外，不同的樂(lè)隊(duì)編制、樂(lè)器搭配方式也可以讓一首樂(lè)曲千變?nèi)f化。聆聽(tīng)某位音樂(lè)家在獨(dú)奏、中小型編制樂(lè)隊(duì)（三到六人）、大樂(lè)隊(duì)（十人以上）中不同的演奏風(fēng)格也極具趣味性。今天我們來(lái)欣賞爵士樂(lè)歷史上最為經(jīng)典的小型樂(lè)隊(duì)專輯：

獨(dú)奏（Solo）

獨(dú)奏雖看似開(kāi)放，但沒(méi)有了樂(lè)隊(duì)的幫助，即興演奏完整的樂(lè)曲對(duì)演奏家在技巧和心理上都有著巨大考驗(yàn)。演奏家必須對(duì)作品的每個(gè)細(xì)節(jié)都拿捏得極其到位。這也是為什么在爵士樂(lè)歷史上為數(shù)不多的獨(dú)奏專輯中，被大家銘記的往往是最能體現(xiàn)樂(lè)器綜合演奏水平、能力的佳作。

比爾·艾文斯（Bill Evans）

深受古典音樂(lè)熏陶的爵士鋼琴家比爾·艾文斯發(fā)行的七張獨(dú)奏專輯里的每一首曲目都近乎天衣無(wú)縫。也許你可以“雞蛋里挑骨頭”地抱怨《Conversations with Myself》和《Further Conversations with Myself》里的兩三架鋼琴Overdub（錄音中在已有內(nèi)容之上不斷疊錄的技術(shù)，聽(tīng)上去有多人同時(shí)在演奏）有些讓人無(wú)法承受，兩張《The Solo Sessions》的演奏稍顯隨意（這兩張專輯在錄制時(shí)從沒(méi)有計(jì)劃過(guò)將要被發(fā)行），獲得格萊美大獎(jiǎng)的《Alone》應(yīng)該能讓再苛刻的人都挑不出毛病。

比爾·艾文斯的演奏給人的一貫印象是“細(xì)膩、清澈、完美”。在黑人爵士鋼琴家主導(dǎo)的年代里，比爾·艾文斯以優(yōu)雅的觸鍵、極簡(jiǎn)的和聲色彩推翻了爵士鋼琴近二十年來(lái)以布魯斯音樂(lè)為基礎(chǔ)的演奏手法，重新定義了爵士鋼琴的演奏風(fēng)格。在十四分半的《Never Let Me Go》中，比爾·艾文斯耐心地不斷詮釋著樂(lè)曲優(yōu)美的旋律，重復(fù)卻不單調(diào)的演釋體現(xiàn)了爵士樂(lè)多變的最美特點(diǎn)。而在經(jīng)典爵士標(biāo)準(zhǔn)曲《All the Things You Are》中，比爾·艾文斯卻沒(méi)有按照常規(guī)在一開(kāi)始演奏主題，反而直接開(kāi)始即興演奏，并使用了不同的復(fù)雜節(jié)奏疊加（Polyrhythm）來(lái)奪人眼球。在Solo之后他再次一反常態(tài)，省略主題而直接過(guò)渡到三拍子的全新樂(lè)曲《Midnight Mood》上。

塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）

每次聽(tīng)比波普鋼琴大師塞隆尼斯·蒙克的演奏，我都會(huì)讓人感嘆音樂(lè)的偉大和奇妙——在同一張專輯里，也許前一首曲子你還聽(tīng)得捧腹大笑，但后一首馬上就感動(dòng)落淚。當(dāng)然，與其說(shuō)這是音樂(lè)的力量，還不如說(shuō)是蒙克大人的偉大和奇妙。除了兩首自己的原創(chuàng)樂(lè)曲《Ruby，My Dear》和《Ask Me Now》以外，專輯里的其他獨(dú)奏全部在四分鐘內(nèi)“速戰(zhàn)速?zèng)Q”，然而在這短短的幾分鐘內(nèi)卻又有無(wú)數(shù)令人回味的瞬間。

塞隆尼斯·蒙克給人留下最深的印象一定是他的古怪：古怪的旋律，古怪的和聲，古怪的指法，古怪的穿著，古怪的臺(tái)上臺(tái)下的行為。在沒(méi)有節(jié)奏聲部（爵士樂(lè)隊(duì)中由貝斯與鼓組成的以伴奏功能為主的聲部）伴奏的情況下，這些古怪更是被放大了無(wú)數(shù)倍。在《Dinah》《Sweet and Lovely》《Im Confessin（That I Love You）》《Everything Happens to Me》四首作品中，無(wú)論主題多么抒情溫柔，蒙克全部以同一種方式結(jié)束了演奏——在高音區(qū)的高速率顫音。雖然這種幽默的結(jié)尾與樂(lè)曲所表達(dá)的情感也許不符，但卻最真實(shí)地表現(xiàn)了這位鋼琴大師的最可貴之處——他不是一個(gè)高高在上的大師，而更像是生活在我們身邊的一個(gè)普通人，我們能從蒙克的演奏中感受到他真的在享受“玩”音樂(lè)。

喬·帕斯（Joe Pass）

與古典吉他或鋼琴不同的是，爵士吉他在歷史上大多數(shù)時(shí)候都被當(dāng)作單聲部樂(lè)器來(lái)演奏，這也讓爵士吉他獨(dú)奏變成了超高難度的演奏形式。在六根弦上同時(shí)演奏旋律、低音、節(jié)奏、和聲、即興，聽(tīng)上去是不可能完成的任務(wù)，然而喬·帕斯的《Virtuoso》專輯則讓不可能變成了可能。在吉他效果器還不盛行的年代，喬·帕斯沒(méi)有借助任何外界幫助來(lái)改變電吉他的音色、提升樂(lè)器的延音，卻能輕松自如地在一把吉他上呈現(xiàn)出一整支爵士大樂(lè)隊(duì)的效果。

《Virtuoso》不僅是喬·帕斯最著名的獨(dú)奏專輯，也是整個(gè)爵士吉他歷史上最著名的專輯之一。這張專輯讓喬·帕斯真正進(jìn)入人們的視線中，并讓人們知道爵士吉他在演奏技法上可以同鋼琴一樣豐富多彩而千變?nèi)f化。無(wú)論是在散板的抒情曲（Ballad）《My Old Flame》中，還是激烈的高速搖擺樂(lè)（Fast Swing）《Cherokee》中，喬·帕斯都可以自如地在原本就已經(jīng)復(fù)雜的節(jié)奏中加入替代和聲以及即興改編。

塞西爾·泰勒（Cecil Taylor）

弗雷德·赫希（Fred Hersch）和比爾·弗里塞（Bill Frisell）

如果不是在美國(guó)求學(xué)時(shí)爵士鋼琴大師弗雷德·赫希告訴我，他“從沒(méi)有聽(tīng)過(guò)比爾·艾文斯和吉姆·霍爾的二重奏專輯”的話，我一定會(huì)認(rèn)為這張他和爵士吉他演奏家比爾·弗里塞的二重奏專輯是向《Undercurrent》的致敬之作。兩位比爾·艾文斯和吉姆·霍爾的繼承者把二重奏中的空間、對(duì)位、互動(dòng)無(wú)限放大，以至于“主奏/伴奏”的角色逐漸變得模糊。

從《Songs We Know》的第一首樂(lè)曲開(kāi)始，兩人便幾乎從沒(méi)有一個(gè)固定的角色。除了主題部分，很難判斷誰(shuí)在主奏、誰(shuí)在伴奏，環(huán)繞的對(duì)位線條更讓人覺(jué)得兩位大師同時(shí)在兼顧這兩個(gè)角色。在《There is No Greater Love》中這種狀態(tài)很明顯：吉他演奏家比爾·弗里塞先開(kāi)始了即興演奏，但很快在樂(lè)曲B段時(shí)切換回低音伴奏狀態(tài)，卻又在幾小節(jié)后馬上開(kāi)始演奏清晰的單音線條Solo，這種轉(zhuǎn)換在這首曲子中出現(xiàn)了很多次。而讓人大呼過(guò)癮的瞬間出現(xiàn)在兩分四十二秒左右，此時(shí)兩人在演奏具有空間感又前后呼應(yīng)的樂(lè)句時(shí)突然同時(shí)做出休止，而鋼琴的下一個(gè)和弦與吉他的下一個(gè)樂(lè)句竟然又毫無(wú)征兆地在同一時(shí)間落下！這種二重奏的動(dòng)靜瞬間切換代表了即興演奏中的最高境界！

整張專輯中，弗雷德·赫希清澈的觸鍵和比爾·弗里塞極簡(jiǎn)的旋律融為一體。兩人有時(shí)在一整首樂(lè)曲中從不演奏一個(gè)完整的和弦，卻從未讓聆聽(tīng)者覺(jué)得空洞。行云流水、相互交錯(cuò)的線條讓最簡(jiǎn)單的樂(lè)曲都顯得氣勢(shì)磅礴。

三重奏（Trio）

進(jìn)入三重奏的編制后，主奏與伴奏樂(lè)器的功能區(qū)分變得較為明顯。然而除了爵士樂(lè)三重奏中最常見(jiàn)的鋼琴—貝斯—鼓的經(jīng)典配置外，在不同時(shí)期試圖打破風(fēng)格界限、挑戰(zhàn)樂(lè)器演奏方法與功能的三重奏專輯也是被無(wú)數(shù)愛(ài)好者與專業(yè)人士學(xué)習(xí)的作品。

比爾·艾文斯

與獨(dú)奏、二重奏一樣，比爾·艾文斯的專輯再次出現(xiàn)在了第一位——似乎比爾·艾文斯這個(gè)名字與小編制組合有著不可分割的聯(lián)系。而我從無(wú)數(shù)完美的鋼琴演奏中挑選出的這張現(xiàn)場(chǎng)專輯不僅是比爾·艾文斯的最佳之一，也是整個(gè)爵士樂(lè)歷史上的最佳之一。

提到這個(gè)階段的比爾·艾文斯三重奏，就不得不提和他一起的兩位音樂(lè)家：貝斯手史考特·拉·法羅（Scott LaFaro）和鼓手保羅·莫天（Paul Motian）。除了找不到任何瑕疵的鋼琴演奏外，樂(lè)隊(duì)三人的互動(dòng)、互補(bǔ)也是讓這張專輯成為永恒經(jīng)典的原因之一。當(dāng)時(shí)年僅二十五歲的史考特·拉·法羅讓低音提琴在他手中聽(tīng)上去像是尤克里里。很難想象他若非英年早逝，會(huì)怎樣革新爵士貝斯的演奏方法（在這張專輯錄制十天以后，史考特·拉·法羅死于車禍）。

《S o l a r》一曲中，史考特·拉·法羅從一開(kāi)始便很少演奏傳統(tǒng)的行進(jìn)貝斯線條（Walking Bass Line），而是以不同方式在比爾·艾文斯的單音線條后制造出一條對(duì)位的旋律，保羅·莫天也時(shí)常在軍鼓上做出呼應(yīng)的節(jié)奏。比爾·艾文斯的Solo還是一如既往的流暢與旋律化，卻也不乏節(jié)奏疊加、和弦替代等復(fù)雜技巧。

索尼·羅林斯（Sonny Rollins）

爵士薩克斯大師索尼·羅林斯在二十世紀(jì)五十年代開(kāi)創(chuàng)了名為“Stroll”的演奏方式，意為在樂(lè)曲中不使用和聲樂(lè)器（鋼琴或吉他），只和貝斯、鼓兩人組成的節(jié)奏聲部一起演奏。索尼·羅林斯在一次采訪中說(shuō)道：“雖然當(dāng)代有非常多出色的爵士鋼琴和吉他手，但我總覺(jué)得沒(méi)有和聲樂(lè)器的伴奏能讓我更自由地演奏?！北M管在大多數(shù)專輯中，Sonny還是使用了和聲樂(lè)器，但這些“無(wú)鋼琴三重奏”的專輯總是獨(dú)具魅力?！禔 Night at the Village Vanguard》是這些唱片中最有名的一張。雖然專輯名稱是“一個(gè)晚上”（A Night），但這些作品其實(shí)是索尼·羅林斯在1957年的兩個(gè)晚上和一個(gè)下午在美國(guó)紐約爵士圣地Village Vanguard的現(xiàn)場(chǎng)錄音。

如果細(xì)心地聆聽(tīng)專輯中的每一首曲目，你就能明白索尼·羅林斯說(shuō)的“更自由地演奏”是什么意思了。他的薩克斯即興演奏以多變的節(jié)奏而出名。進(jìn)入二十世紀(jì)五十年代后期，索尼·羅林斯在節(jié)奏上的造詣已經(jīng)到達(dá)了一個(gè)新的境界，再優(yōu)秀的伴奏者也很難猜出他下一秒會(huì)演奏什么，因此省略掉鋼琴伴奏變得合情合理。專輯中的第一首曲子《A Night in Tunisia》就是一個(gè)最好的例子，索尼·羅林斯演奏的節(jié)奏有時(shí)在拍子之前，促使著曲子不斷向前；有時(shí)卻在拍子之后，顯得非常慵懶；他也會(huì)極具耐心地演奏一個(gè)相同的節(jié)奏，并且在這些節(jié)奏之間穿插單音線條，從而像極了是給自己即興樂(lè)句的伴奏。他一個(gè)人同時(shí)演奏了節(jié)奏、單音、伴奏，自然就不需要和聲樂(lè)器的輔助了！

韋斯·蒙哥馬利（Wes Montgomery）

作為我的爵士樂(lè)啟蒙專輯，《Wes Montgomery Trio》中“吉他、管風(fēng)琴、鼓”的三重奏搭配立刻成了我的最愛(ài)。雖然已經(jīng)是六十多年前的錄音，但無(wú)論什么時(shí)候，再欣賞爵士吉他宗師韋斯·蒙哥馬利的這張專輯，我還是會(huì)驚嘆他在即興演奏中的邏輯性——這種邏輯性很大程度上取決于他的演奏方式：或單音、或八度、或和弦的即興手法讓任何一段Solo都具有自動(dòng)發(fā)展、自動(dòng)加強(qiáng)的功能。

《Missile Blues》中的即興段落很好地展現(xiàn)了韋斯·蒙哥馬利的演奏風(fēng)格：開(kāi)始的單音線條結(jié)合了布魯斯和比波普的元素，中段同樣的想法被八度演奏加強(qiáng)，最終整個(gè)即興段落在和弦Solo中被推向頂點(diǎn)。雖然他的每一段即興都遵循相似的發(fā)展方式，但韋斯·蒙哥馬利總有方法讓每一首樂(lè)曲都聽(tīng)上去獨(dú)特而有趣。

保羅·莫天（Paul Motian）

喬·洛瓦諾粗獷的次中音薩克斯音色從一定程度上填補(bǔ)了貝斯手的空缺，他的演奏風(fēng)格也在這種自由、先鋒的曲風(fēng)下顯得極其合適。搭配著可以駕馭傳統(tǒng)、現(xiàn)代、自由等任何風(fēng)格的吉他大師比爾·弗里塞，樂(lè)器的搭配早已不是阻礙音樂(lè)家們制造音樂(lè)的屏障。

更加不同于傳統(tǒng)爵士樂(lè)隊(duì)的是，保羅·莫天三重奏中的三人打破了各自樂(lè)器的傳統(tǒng)演奏功能。在布魯斯樂(lè)曲《Misterioso》的薩克斯即興Solo中，鼓手保羅·莫天的鼓點(diǎn)打破了常規(guī)的律動(dòng)，用休止、停頓和互動(dòng)讓爵士鼓變成比僅僅保持節(jié)奏更重要的樂(lè)器。比爾·弗里塞時(shí)而和喬·洛瓦諾一起演奏，時(shí)而在薩克斯Solo后演奏樂(lè)曲的旋律，時(shí)而演奏和鼓手相呼應(yīng)的節(jié)奏，時(shí)而用效果器制造音效，填補(bǔ)沒(méi)有貝斯手的空洞。再加上喬·洛瓦諾激情的演奏，這個(gè)非常規(guī)的三重奏在每一秒都能制造出無(wú)人能想象出的奇妙。