張琦

門德爾松是大家熟知的浪漫主義時期德國著名作曲家、鋼琴家、指揮家，同時也是一位技藝高超的管風琴演奏家。也許，更為人們津津樂道的是門德爾松九歲開始在舞臺上綻放光彩、十歲開始譜曲的神童天賦；是其十七歲時就創(chuàng)作完成的傳世佳作《仲夏夜之夢》序曲；是他二十歲時，在巴赫去世一個世紀后挖掘并復演《馬太受難曲》，以此掀起了J.S.巴赫音樂復興的“壯舉”……但事實上，他對于十九世紀管風琴音樂的發(fā)展亦有著重大而深遠的影響力。相較于其他器樂作品，門德爾松管風琴作品的數(shù)量“寥寥無幾”。在這些“為數(shù)不多”的作品中，他創(chuàng)作的六首管風琴奏鳴曲（Op. 65）最為成熟精妙，堪稱他個人管風琴作品中的巔峰之作，飽含著對J.S.巴赫等先輩的憧憬、崇敬以及對這件古老樂器的創(chuàng)新性巧思。六首作品體現(xiàn)了豐富深厚的藝術內涵，開創(chuàng)了十九世紀德國管風琴音樂的“新紀元”。

委約背景

門德爾松與英國有著不解之緣。他多次到訪英國，以精湛的管風琴演奏技巧呈現(xiàn)了眾多收獲良好口碑的精彩音樂會，與許多英國管風琴界的重要人物建立了長久的友誼。1844年，英國出版商考文垂和希利爾（Coventry and Hollier）委托年輕的門德爾松創(chuàng)作了一組管風琴即興曲。起初，門德爾松計劃構思一些小曲，但隨著他將不同的片段不斷進行拓展、重組，最終以一組管風琴奏鳴曲的形式，于1845年在法國完成了這套委約作品，作品編號為六十五號。1845年，門德爾松的六首管風琴奏鳴曲被英國考文垂和希利爾出版社與德國布萊特克普夫與黑特爾出版社（Breitkopf & H？rtel）——德國最古老，也是全球現(xiàn)存歷史最悠久的音樂出版社——正式出版。根據能追溯到的記載，英國管風琴演奏家埃德蒙·奇普（Edmund Chipp）在英國首演了這部作品。1845年9月出版的德國版樂譜，被門德爾松題獻給了法蘭克福的管風琴家和律師詩蘭姆博士（Dr. Schlemmer）。據詩蘭姆描述，門德爾松曾向他提及，從十九世紀七十年代晚期至八十年代早期，自己一直在腦海中逐漸構思這套作品，到落筆之時，這六首作品都已在門德爾松腦海中成形，非常流暢地化作紙上的音符。短短一年左右的時間，作品從點滴的短小片段發(fā)展為多樂章的大型組曲，這不僅體現(xiàn)了作曲家天才的創(chuàng)作頭腦，還映現(xiàn)了多年來他對管風琴音樂創(chuàng)作素材的大量積累與深思遠慮。正因如此，眾多學者將門德爾松視為“在J.S.巴赫去世后，首位具有國際視野的管風琴作曲家”。

管風琴創(chuàng)作的困境與新動力

當我們回顧十九世紀初管風琴音樂發(fā)展的大環(huán)境時，會發(fā)現(xiàn)十八世紀下半葉復調音樂在教堂之外的地方幾乎完全被主調音樂取代，定型后的現(xiàn)代鋼琴也慢慢成為最受作曲家們歡迎的鍵盤樂器。在J.S.巴赫去世（1750年）后的近一個世紀里，管風琴并未獲得莫扎特、貝多芬等活躍音樂家的青睞，他們也從未將創(chuàng)作的重心置于管風琴上?；厮萋v史長河，為何是門德爾松最終突破了管風琴音樂所面臨的長達百年的“困境”？這與年少時期導師對他的影響以及其個人對管風琴音樂尤其是對巴赫的狂熱密不可分。

作為一位“神童”，門德爾松的成長歷程中從來不缺少“大腕兒”級別的老師。對他的人生產生重大影響的兩位導師是卡爾·弗里德里?！蔂柼兀–. F. Zelter）和奧古斯特·威廉·巴赫（A.W. Bach）。1819年，十歲的門德爾松開始跟隨澤爾特學習，澤爾特當時是柏林歌舞團（Berliner Singakademie）的總監(jiān)，這位J.S.巴赫的崇拜者對年輕的門德爾松進行了非常嚴格的對位訓練。十年后，二十歲的門德爾松指揮演出了巴赫的《馬太受難曲》，成為巴赫復興運動里程碑式的重要事件。此外，澤爾特還把年輕的門德爾松引薦給了當時德國最負盛名的青年管風琴演奏家奧古斯特·威廉·巴赫學習管風琴演奏。奧古斯特·威廉·巴赫也是一位管風琴作曲家，以他為代表的同時期德國管風琴家逐漸重拾了對本國管風琴音樂的熱情和癡迷，他們的管風琴作品為門德爾松最終的大成之作埋下了伏筆。

在這兩位導師的共同引領下，門德爾松系統(tǒng)全面地學習、演奏、解析巴赫的管風琴作品。在與巴赫管風琴音樂的強烈共鳴中，他血液中的德奧管風琴“基因”被逐漸喚醒。六首管風琴奏鳴曲標志著門德爾松在管風琴這一領域獨特個人風格的成形，美國學者威廉·利特爾（William A. Little）認為，“他開始不是從傳統(tǒng)的角度，而是以更寬闊的視角，從管風琴在十九世紀中期可能成為什么樣子的角度來思考、審視這件樂器”。此外，他以出挑的作曲技法、過人的創(chuàng)新意識和高超的管風琴演奏技巧，成為巴赫管風琴音樂的傳承者。門德爾松的傳記作家埃里克·沃納（Eric Werner）認為，“門德爾松的管風琴奏鳴曲，對所有管風琴家來說，是僅次于巴赫作品的必要保留曲目”。

融匯：十八世紀宏觀框架與十九世紀浪漫和聲的相遇

門德爾松希望跨越時代的壁壘。他精心選擇了不同風格、不同時期的各種元素，并開創(chuàng)性地、精妙地將它們融合在一起。這樣的創(chuàng)作手法，在之前的管風琴音樂中實屬罕見。不過，一切都在意料之中，因為上一位對管風琴音樂在時間跨度和地域范圍上涉獵寬泛，將不同國家音樂特色融入較為嚴肅刻板德國音樂傳統(tǒng)的“國際范”作曲家，正是門德爾松的偶像——巴赫。

六首作品從框架上來說較為保守，擔得起“奏鳴曲”之名。每一首都由以速度標記命名的調性關系密切的二至四個樂章所組成，展開的方式與包含的元素也各不相同。從調性的變化上來看，每一首奏鳴曲的調性在各個樂章之間游走的形式，十分貼合十八世紀的套曲框架，即首樂章與末樂章為主調，位于中間的樂章為其近關系調。此外，《第二管風琴奏鳴曲》的末樂章以賦格的形式出現(xiàn)，這種運用復調音樂與主調音樂相結合的寫作手法，亦有可能受到十八世紀古典交響曲，如大名鼎鼎的莫扎特《第四十一號交響曲（朱庇特）》（K. 551）的影響。《第四十一號交響曲（朱庇特）》的第四樂章終曲為C大調，以對位的手法進行展開，以賦格的手法完美融合了主調音樂和復調音樂。在《第六管風琴奏鳴曲》中，第一樂章贊美詩主題與變奏形式也十分具有十八世紀的寫作特色。第三樂章以終曲（Finale）標注，體現(xiàn)了前一時期交響樂的影響。

但同時，整部作品的和聲豐富多變，又處處洋溢十九世紀的浪漫主義氛圍。比如，門德爾松偏愛在樂句的終止過程中編織進大量色彩性的半音，這正是浪漫主義時期和聲最主要的基本特征之一。在《第一管風琴奏鳴曲》的尾聲、《第二管風琴奏鳴曲》第一樂章的收尾處、第五樂章的終曲等多處，半音化的和聲都為樂曲增添了更強烈的戲劇張力與更豐富的色彩表現(xiàn)力，將樂曲推向高潮。正因如此，經驗老道、語言犀利的作曲家兼樂評人舒曼在1845年10月22日寫給門德爾松的信件中對這六首管風琴奏鳴曲贊不絕口，特別指出了其個人對壯麗燦爛的《第五管風琴奏鳴曲》和《第六管風琴奏鳴曲》的喜愛，并認為門德爾松“寫出了非他人所能及的美妙和聲”。

創(chuàng)新：管風琴作品的“普適性”

門德爾松在創(chuàng)作時以管風琴這件樂器為本，樂曲的結構、篇幅、創(chuàng)作素材、寫作手法以及記譜、標注等諸多細節(jié)，都最大程度地體現(xiàn)了管風琴的特色，更加全面地發(fā)揮出這件樂器的特長，這一切都來源于門德爾松多年來對管風琴音樂及這件樂器的思索和感悟。首先，他的六首管風琴奏鳴曲對歐洲大部分類型的管風琴具有“普適性”。世界上沒有兩架完全相同的管風琴（此處的管風琴僅指氣鳴式機械管風琴），每一架琴都是為不同的場館量身定制的，不同國家、時期、廠商建造的管風琴擁有各自極富特色的音栓與音管。因而，當時部分管風琴的音色風格較為單一，在選擇演奏曲目時有著很大的限制。比如，一些德國巴洛克時期風格的音色較為清澈硬朗的管風琴，由于缺乏音質較為溫暖柔美的音栓，并不適合用來演奏風格更為浪漫的法國作品。此外，每一架琴的琴鍵所需要的演奏力度、所處環(huán)境的混響條件也各不相同，不同歷史時期的管風琴還映射著當時的建筑風格以及管風琴制造技術和演奏技法的發(fā)展。

因此，門德爾松在創(chuàng)作六首管風琴奏鳴曲時，從寫作技法、具體奏法、音栓配置、混響效果等各方面充分考慮了各個流派管風琴的特色。從音栓的選擇上來看，門德爾松并沒有為不同的樂章或段落指明特定的音栓名稱，他完全以力度記號作為音栓選擇的指引，并且非?！百N心”地在出版樂譜的前言中對不同力度記號所對應的具體音栓范圍給出了建議。在織體的選擇上，作曲家雖然融入了琶音等鋼琴上常見的技巧，但并不過分追求炫技，使演奏者能在手感很重的管風琴上做出優(yōu)質的快速跑動。因此，他的管風琴奏鳴曲得以在歐洲各國的管風琴奏響，被廣泛傳播。在巴赫之后，門德爾松可能是第一位考慮到管風琴作品“國際范”的作曲家，他兼顧了不同國家地區(qū)、不同時代風格的各色管風琴的音色特點，突破了管風琴作品在地域風格上的界限，也為后世的管風琴音樂創(chuàng)作樹立了更大的格局。

傳承：對巴赫的致敬

從標題上來看，我們很容易聯(lián)想到巴赫創(chuàng)作的六首管風琴三重奏鳴曲（BWV525—BWV530）。門德爾松或許從偶像身上獲得了啟發(fā)和靈感，用六首奏鳴曲來呼應巴赫的六首管風琴三重奏鳴曲，以此展現(xiàn)對巴赫別樣的致敬。巴赫作品中的種種細節(jié)，尤其是賦格體裁與贊美詩的偏愛，也深深影響著這位忠誠的信徒。相較于巴赫式的賦格，門德爾松的賦格更為短小精煉，但是對位的運用依然十分傳統(tǒng)，非常強調各個聲部旋律線的清晰度。此外，門德爾松除了在整部作品中頻繁地引用贊美詩旋律之外，還將之與賦格寫作手法相結合，使樂曲煥發(fā)出新的活力。例如，在《第三管風琴奏鳴曲》第一樂章中，作曲家在樂章的后半部分圍繞兩個不同的賦格主題譜寫了“二重賦格”（Double Fugue）。第一個賦格主題中出現(xiàn)的音符同樣出現(xiàn)在門德爾松著名的《降B大調第二交響曲（頌贊歌）》（Op. 52）中，以男高音宣敘調的形式出現(xiàn)；第二個賦格主題為贊美詩旋律，以腳部的演奏引入。兩個主題被分別單獨呈現(xiàn)并各自發(fā)展，隨后逐漸交相輝映，游走于手部、腳部等不同音域，巧妙地相互融合，交織出豐滿動人的音響效果。

對英國管風琴發(fā)展的推動作用

門德爾松及其管風琴作品對英國管風琴音樂及樂器制造的發(fā)展有著不可替代的作用。在當時，相較于德國和法國，英國管風琴制造工藝發(fā)展相對緩慢。在十六世紀中葉，英國作曲家們更傾情于聲樂作品的創(chuàng)作和探索，管風琴并沒有受到重視，因此只有一層手鍵盤（Manual）、沒有腳鍵盤（Pedalboard，也稱腳部踏板或腳踏鍵盤）的小型管風琴較為常見。一直到1726年，英國才出現(xiàn)了第一架真正擁有腳鍵盤的管風琴。

1829年門德爾松初次訪問英國時，由于管風琴上音栓數(shù)量種類十分有限、腳鍵盤很不完善等原因，他發(fā)現(xiàn)很難找到一架合適的管風琴來演奏巴赫的作品。1837年，在圣保羅大教堂的管風琴上，門德爾松在僅有一個八度的腳鍵盤上（同時期的德國以大字組C為最低音，覆蓋兩個至兩個半八度音域的腳鍵盤較為常見）演奏了有著大量雙腳演奏樂段并超出此琴腳鍵盤音域的巴赫賦格作品。憑著對巴赫作品的透徹領悟，門德爾松將腳部的音符重新布局甚至適度改編，驚艷全場。

在聆聽了門德爾松的演奏后，這種英國管風琴上腳鍵盤的“缺陷”引起了英國管風琴家亨利·約翰·岡特萊特（Henry John Gauntlett）的關注。他找到了十九世紀英國最主要的管風琴制造師之一威廉·希爾（William Hill）。在岡特萊特的倡導和建議下，希爾開始重建或改建一些大型的管風琴，將德國的音調理念融入其中，并為它們加上獨立的、完整的腳鍵盤。在他們不遺余力的倡導和呼吁下，越來越多的英國管風琴制造師們開始為腳鍵盤配以獨立的音栓及音管，制作出適用于演奏不同時期、不同風格作品的更為理想的管風琴。英國人在門德爾松的影響下對管風琴及管風琴音樂燃起的嶄新熱情，使英國出版界相信門德爾松能帶來管風琴音樂的新時代，從而進行委約，促成了這六首管風琴奏鳴曲的誕生。而這套作品所蘊含的創(chuàng)作思路與靈感，又繼續(xù)啟發(fā)著英國的管風琴作曲家群體，進一步推動了英國管風琴音樂的發(fā)展。

對后世管風琴音樂發(fā)展的深遠影響

門德爾松這六首管風琴奏鳴曲的問世，對整個歐洲的管風琴音樂都有著巨大的推動作用及深遠的歷史影響。以門德爾松為開端，管風琴奏鳴曲成了十九世紀管風琴音樂中的重要體裁，受到更多管風琴作曲家們的青睞。十九世紀晚期德國作曲家約瑟夫·加布里埃爾·賴因貝格爾（Joseph Gabriel Rheinberge）就是代表人物之一，他共為管風琴譜寫了二十首奏鳴曲。 1908年版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》收錄了英國作曲家、管風琴家、指揮家約瑟夫·韋斯頓·尼科爾（Joseph Weston Nicholl）對這部作品的評價，他認為賴因貝格爾的管風琴奏鳴曲是“自門德爾松以來，對管風琴音樂最有價值的補充”。更具有深遠意義的是，門德爾松的這六首管風琴奏鳴曲使管風琴音樂逐漸開始回歸到西方音樂主流世界的視野中，那些人們耳熟能詳?shù)拇髱熑缡媛⒉匪沟纫布娂娫诠茱L琴上留下了傳世之作。

門德爾松的六首管風琴奏鳴曲，在管風琴上展示了他個人的“大成”，終結了巴赫離世后德國管風琴音樂的“低潮”（或者說“過渡期”），彰顯著門德爾松所傳承的德國管風琴音樂血統(tǒng)，并植根于此，衍生出無窮的靈感。又基于其在歐洲各國，尤其是英國的游歷，他沖破了歷史的羈絆，煥發(fā)出生機勃勃的無限可能。作品屹立于十九世紀浪漫主義時期西方音樂蓬勃發(fā)展的大背景，作為管風琴音樂沉寂了很長一段時間后的產物，如同一座橋梁，連接著管風琴音樂的過去與現(xiàn)在，傳頌著這件古老樂器的樂遠韻長。