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1.引言

“古典”一詞在英文中包含有平衡、節(jié)制、簡潔和精致的概念?！皼]有內(nèi)容的形式等于零，實際上它是不存在的?！雹俟诺滹L格普遍具有磅礴氣勢以及復雜的內(nèi)容與形式，古典主義時期的音樂風格是：樂句結構整齊對稱；調(diào)性與和聲成為作品的重要因素；段落或樂章一般都有明確的終止式；樂章中不同主題間的變化對比明顯等。要想準確把握古典主義時期的鋼琴音樂風格及其風格走向，就需要深入了解當期作曲家及其作品表現(xiàn)的內(nèi)容。古典主義音樂注重的是形式美，穩(wěn)重的同時又發(fā)揮大膽的創(chuàng)造性，這一時期音樂風格上嚴肅而優(yōu)雅，具有簡樸、莊嚴和準確的特點。事物總是不斷發(fā)展變化的，矛盾雙方既對立又統(tǒng)一，事物的發(fā)展呈螺旋式上升等基本原理，因此可以說奏鳴曲式能夠體現(xiàn)作曲家對事物最為深刻、豐富的思考，能夠表現(xiàn)戲劇的、史詩般的、悲劇性等復雜的文化內(nèi)容和情緒變化。

2.作品簡介與學習案例

2.1 古典奏鳴曲簡介

“今天所說的古典奏鳴曲，一般是由三、四個樂章組成的套曲?！雹谥饕傅氖蔷S也納古典樂派（尤指海頓、莫扎特、貝多芬所創(chuàng)作）的鋼琴奏鳴曲。在鋼琴獨奏學習中，以其奏鳴曲式寫作的快板樂章是學習的主要內(nèi)容。

維也納古典樂派是在前古典音樂風格的基礎上逐漸形成的，代表人物分別是海頓、莫扎特和貝多芬。海頓一生主要在匈牙利埃斯特哈奇宮廷樂隊工作，于1790年退休。在匈牙利工作期間，海頓主要創(chuàng)作交響曲和重奏音樂，1791—1792年和1794—1795年兩度出訪英國期間，創(chuàng)作出12首被后世譽為古典交響曲最典型作品的《倫敦交響曲》。因其一生中共作有84首弦樂四重奏和108首交響曲，而被后世譽為“交響曲之父”和“弦樂四重奏之父”。莫扎特于1781年從奧地利薩爾斯堡移居維也納，直到1791年去世，維也納的10年是他音樂創(chuàng)作的巔峰時期，創(chuàng)作出歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲交響曲等一大批作品，其中，50多部協(xié)奏曲使他被后世譽為“古典協(xié)奏曲”的奠基人。貝多芬1792年從德國波恩赴維也納，并在此居住35年直到去世，維也納盛行的古典主義音樂風格把他造就成為古典主義音樂的集大成者。歷史上他們?nèi)瞬⑽赐瑫r生活在維也納，莫扎特于1791年在維也納去世；貝多芬于1792年到維也納；海頓于1761—1790年在匈牙利期間，幾乎從未到過維也納，1790年后的近10年中，他待在維也納的時間也不多。音樂史學家將三人合為一體是因他們的音樂風格的典型性所致。他們的早期創(chuàng)作風格受到來自德—奧前古典樂派音樂、意大利晚期巴洛克音樂和法國洛可可音樂的多重風格影響。最終，他們又以杰出的音樂成就影響并推動了19世紀浪漫主義音樂的發(fā)展進程。該樂派在音樂創(chuàng)作中所形成的一系列原則與規(guī)范，成為后世藝術音樂創(chuàng)作實踐的基礎，成為后世音樂理論研究的重要參照系。其與鋼琴直接或間接相關的音樂創(chuàng)作特征主要有以下幾點：

2.1.1 以器樂創(chuàng)作為中心

18世紀下半葉德—奧地區(qū)音樂創(chuàng)作的主要體裁是奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂，這四大器樂體裁均建立在一種統(tǒng)一性的大型奏鳴套曲模式中。維也納古典樂派音樂家海頓、莫扎特、貝多芬等人的創(chuàng)作均以這四大器樂體裁為中心，他們的奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂作品均呈現(xiàn)出一種規(guī)范統(tǒng)一的格式，這種格式對后世此類體裁的音樂創(chuàng)作起到了明顯的典范性作用，因而他們被后世譽為古典音樂大師，他們所創(chuàng)作的這類作品也被稱為古典音樂。

2.1.2 以奏鳴曲式（Sonata Form）為典型曲式

奏鳴曲式萌生于18世紀上半葉意大利的交響音樂創(chuàng)作。意大利作曲家阿爾比諾尼的《D大調(diào)交響曲》第三樂章已呈現(xiàn)出奏鳴曲式的基本形態(tài)，意大利作曲G.B.薩馬蒂尼在其早期（約1724—1739年）交響曲快板樂章所用的曲式與后世的奏鳴曲式已非常接近。18世紀下葉，奏鳴曲式在德—奧古典音樂創(chuàng)作中逐步發(fā)育成熟。該曲式主要由“呈示部”“展開部”與“再現(xiàn)部”三個部分組成：

第一部分，呈示部。包括主部、連接段、副部及小結尾。主部與副部的調(diào)性關系一般為主調(diào)上的主部主題，屬調(diào)上的副部主題。主部與副部構成對比性。

第二部分，展開部。它通過自由幻想的方式對主部主題和副部主題作變異性發(fā)展。兩個主題因素通過調(diào)性對置、擴張收縮、主調(diào)與復調(diào)的處理等多種方式進行展開，形成緊張尖銳的戲劇性沖突。

第三部分，再現(xiàn)部。主部在原調(diào)上再現(xiàn)，副部在主調(diào)上再現(xiàn)，主部與副部的調(diào)性一致。

此外，呈示部之前常常加上簡短的引子。引子通常在速度、調(diào)性等方面與呈示部形成對比。再現(xiàn)部之后是簡短的尾聲。

奏鳴曲式是維也納古典樂派的器樂作品中最常采用的曲式之一。該曲式的最大特點在于使音樂呈現(xiàn)某種對比性（或戲劇性）的審美特征。這種對比性可以在音樂過程的多個要素層面上展現(xiàn)，如：強—弱、快—慢、大調(diào)—小調(diào)、管樂—弦樂、獨奏—合奏、開放—收束、主調(diào)體—復調(diào)體、主功能—屬功能等等，通過對比性手法運用，營造出音樂的戲劇性審美趣味。

2.1.3 以鋼琴為主要鍵盤樂器

鋼琴創(chuàng)始于17 0 9年的意大利，在其后的半個多世紀中，它幾乎不作為獨奏樂器使用。當鋼琴于1768年由著名音樂家J.C.巴赫（J.C.Bach，1735—1782年）在英國倫敦的一次音樂會上第一次作為獨奏樂器使用之后，人們才對鋼琴的獨奏價值有了進一步的認識。不過，直到18世紀末，鋼琴的地位仍在古鋼琴之下。海頓、莫扎特等古典音樂家們在18世紀中所創(chuàng)作的鍵盤樂曲，基本上都是為古鋼琴而作的。1800年前后，鋼琴的性能設計和制造水平迅速提高，鋼琴演奏技術和音樂創(chuàng)作風格隨之出現(xiàn)歷史性轉(zhuǎn)型，古鋼琴的地位逐步衰落并于19世紀被鋼琴取代。貝多芬的《32首鋼琴奏鳴曲》完全為鋼琴而作，在這些作品中，古典主義音樂風格通過改造后的新型鋼琴完美地呈現(xiàn)出來，它們被譽為古典主義鋼琴音樂的典范之作。

2.2 學習案例

2.2.1 貝多芬《32首鋼琴奏鳴曲》

路德維?！し病へ惗喾遥?770—1827年，德國），其總計創(chuàng)作有32首鋼琴奏鳴曲。“貝多芬是維也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位?！雹圬惗喾业匿撉僮帏Q曲，是對音樂藝術的最偉大的貢獻之一，每一首都是音樂歷史上的一座里程碑。貝多芬這個完美的工匠，是第一位有意追尋獨創(chuàng)性，以求每首奏鳴曲都大膽異于另一首的音樂藝術家。鋼琴家路易斯·肯特納撰文：“貝多芬，這位或許是文明曾產(chǎn)生的最偉大的藝術家，其音樂精髓就在于他的鋼琴奏鳴曲?！?/p>

2.2.2 貝多芬與他的杰作

貝多芬是連接古典主義與浪漫主義兩大時期的音樂巨人，維也納古典樂派代表人之一。貝多芬在西方音樂歷史中獨領風騷，由海頓、莫扎特創(chuàng)立起來的維也納古典音樂在他手中得到極大的發(fā)展。

他的創(chuàng)作分為波恩時期、維也納時期和成熟時期三大階段，也有將其晚期與政治歷史聯(lián)系在一起的創(chuàng)作單獨歸為一期。早期創(chuàng)作中，已顯示出獨特個性，音樂生機勃勃，表現(xiàn)出對自己能力的充滿信心。隨后耳聾使他經(jīng)歷巨大痛苦，并寫下著名的“海利根施塔德”遺囑。但他沒有向命運低頭，《第三交響曲》的完成標志著其創(chuàng)作盛期的到來，大量杰作產(chǎn)生。他的中晚期的創(chuàng)作風格驟變，尤為顯著。晚期作品體現(xiàn)出他自我的思索和遐想。

貝多芬在器樂方面取得了空前的成就。32首鋼琴奏鳴曲，被后人與巴赫平均律“圣經(jīng)舊約”贊譽并稱為“鋼琴家的《新約全書》”。“貝多芬廣泛采用鋼琴藝術的一切表現(xiàn)手法。”④從早期獻給海頓的幾首奏鳴曲是典型維也納風格，《悲愴》最能代表其個人風格。到中期“暴風雨、黎明、熱情”等盛期典型風格，再到晚期Op.106，Op.109，Op.110，Op.111等宏偉壯麗，盡顯風格的演變。主題動機戲劇性發(fā)展、調(diào)性大膽轉(zhuǎn)換，充分發(fā)揮新式鋼琴在力度，音色，歌唱性方面的潛力，雙副部、假再現(xiàn)等創(chuàng)造性結構突破，使貝多芬直接與19世紀浪漫主義潮流聯(lián)系起來。五首鋼琴協(xié)奏曲時至今日仍是音樂會的重要曲目，尤其后三部，無論在精神內(nèi)涵上還是風格技法上，都超越了海頓、莫扎特的同類題材作品。其中最富于貝多芬個性的是《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”》Op.73，非常接近第三和第五交響曲，莊嚴、豪邁、富于英雄氣質(zhì)。室內(nèi)樂從早期的鋼琴三重奏到晚期四重奏，也盡顯風格演變，晚期預示了浪漫主義主潮的來臨，其影響和晚期鋼琴奏鳴曲一樣具有深遠意義。貝多芬通過9部交響曲把奏鳴交響套曲形式推上最高峰，他將篇幅和內(nèi)涵極大的擴充以適應宏大構思，奏鳴曲式各部分的獨立性與對比性加強。展開部的動力性發(fā)展最集中強烈，生成緊張的戲劇性沖突。各個樂章成為對比并置又彼此關聯(lián)，音樂材料互相滲透貫穿，整個套曲呈現(xiàn)高度完美統(tǒng)一。

在聲樂方面，貝多芬有一部歌劇《費德里奧》，五段常規(guī)格式的《莊嚴彌撒》和聲樂套曲《致遠方的愛人》等。

“貝多芬作為18—19世紀之交的作曲家，代表先進的新興階級審美理想?！雹蓦m然保持維也納古典樂派主體風格，但自由和進步是貝多芬終生追求的目標。他的音樂充滿自由大膽和激情超越的精神，這成為19世紀浪漫主義音樂的啟蒙精神。

3.重點、難點及解決方案

3.1 重點

理解和準確表達古典主義時期奏鳴曲的音樂風格，對整個樂章的調(diào)性布局和邏輯結構進行簡要分析，在學習過程中除了關注細節(jié)，更要建立起完型的概念。

3.2 難點

奏鳴曲式是大型曲式結構，除了演奏時間較長，另一個顯著特點是音樂形象較為豐富，邏輯性強。對于大型曲式，經(jīng)驗不足的演奏者在學習初期往往會無所適從，且演奏時容易顯得“松散”。不同音樂素材之間對比強烈，但又不能表現(xiàn)得過于夸張，以免造成風格上的偏差。

3.3 解決方案及練習建議

對奏鳴曲的呈示部（常為：主調(diào)性的主部、具有轉(zhuǎn)調(diào)特征的連接部、屬調(diào)性的副部和結束部）進行較詳細的音樂形態(tài)分析，從明晰的樂句、樂段結構中體會和理解音樂的平衡感；通過對和聲的分析，找出清晰的主調(diào)和聲和終止式。對發(fā)展部三個階段（引入階段、展開中心階段和屬音持續(xù)階段）進行音樂形象設計。對再現(xiàn)部（常為：主調(diào)性的主部、具有離調(diào)特征的連接部、主調(diào)性的副部和結束部）中各個音樂素材與呈示部對應素材進行對照，比較異同，找出對應素材變化的關鍵音或和聲，思考產(chǎn)生變化的深層原因。

4.延伸思考與能力拓展

4.1 試從某一特定視角談貝多芬的某些音樂特征。

激進、英雄主義是貝多芬作品的主要特點之一，在他的作品中音響與力度的強烈釋放是表現(xiàn)其性格和精神的主要方式。但是在貝多芬的大量作品中并不僅僅以大篇幅的強奏力度、強音為主，也有大量的有同等地位和重要性的弱音記號，它們同樣體現(xiàn)著貝多芬內(nèi)心的糾結與痛苦，甚至這種低聲的吶喊相比于大聲的呼吼來得更加攝人心魄。以貝多芬《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》“黎明”為例，首先對貝多芬及其作品的創(chuàng)作背景進行簡單介紹，大致了解其相關的背景信息和音樂風格特點。再對作品中作曲家標注的弱音記號進行功能上的闡述，最后進行更深一層次的演奏手法上的剖析。

第二十一號鋼琴奏鳴曲《黎明》是貝多芬在對奏鳴曲式結構的探索研究過程中創(chuàng)作的一首重要作品。在第一樂章中，作曲家將展開部和結束部賦予了空前的意義，展開部和聲色彩變化頻繁且規(guī)模明顯增大，與副部主題的旋律性相呼應；結束部加以大量炫技并將各個材料雜糅貫穿其中。小連接、過渡段弱化了各主題材料行進時可能產(chǎn)生的突兀，但并未削弱其緊張性與對比性。先對第一樂章中的各主題材料分別進行分析，再綜合整理其中特點并論述材料間的對立與統(tǒng)一，其中穿插講解了筆者在學習這首作品時的演奏心得和一些建議，最后由此淺析作曲家的創(chuàng)作理念以及相同類型鋼琴奏鳴曲中需注意的演奏技巧。

4.2 貝多芬鋼琴奏鳴曲的音樂形象與性格

“施納貝爾堅信，就貝多芬作品詮釋而言，哲學意義上的追問是第一位的?！雹尬覀円渣c及面僅以前六首為例：

4.2.1.《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.1，1795年）18分鐘

在第一樂章里不斷上升的音樂動機，隨著尖銳的不安而沸騰。柔板，慢速的第二樂章根據(jù)他鋼琴四重奏（Op36）的第三樂章改編，該曲作于他十五歲的時候。它的柔和類似約翰·史塔密茲、C.P.E.巴赫和J.C.巴赫的音樂，更甚于莫扎特或海頓。而后的小步舞曲，帶點高貴和交叉的腔調(diào)。末樂章為急板。

4.2.2.《A大調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.2，1795年）25分鐘

一件極其復雜且長的作品，要求成熟的、靈活的演奏技術?！禔大調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》顯示了其蘊涵豐富的幽默，有著各種各樣的詼諧、頑皮和狂野的喧鬧。

在《A大調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》中，貝多芬用他自己的創(chuàng)意曲，諧謔曲代替了傳統(tǒng)的小步舞曲“奏鳴曲概念”之樂章。在這里他無拘束地嬉鬧的高昂情緒開始飛馳。貝多芬給了我們一個裝飾精巧的末樂章，據(jù)說是作曲家最為中意的作品。長踏板音效造成了一種朦朧的氣氛，特別是對早期的鋼琴而言。樂曲以一種溫文爾雅的方式結束。

4.2.3.《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.3，1795年）25分鐘

貝多芬在其音樂生涯早期經(jīng)常演奏這首曲子。輝煌的藝術大家神韻在第一樂章的“有活力的快板”中一展無遺。第二樂章，E大調(diào)柔板，非但遠離了“本位鍵”，而且還是一項大膽的風格變化，它顯示了早期的貝多芬有多么的“浪漫主義”。在E小調(diào)的中間部有著優(yōu)雅的跨手動作，就在這段極具“歌劇風格”的插曲里，貝多芬與天使交談著。第三樂章是一首快節(jié)奏的諧謔曲（快板），優(yōu)雅但又有點不祥的預兆。門德爾松一直很喜歡它的終曲，一首延長的極快板回旋曲。

4.2.4 《降E大調(diào)第四鋼琴奏鳴曲》（Op.7，1796年）30分鐘

在他的首部奏鳴曲三聲中部之后，貝多芬對他在大型音調(diào)空間的能力無比自信。他驕傲地稱其為“大奏鳴曲”，在早期的奏鳴曲中，或者說18世紀奏鳴曲中，是最長的一首。的確，除了《降B大調(diào)第二十九鋼琴奏鳴曲》（Op.106），它是貝多芬創(chuàng)作的最長的奏鳴曲。車爾尼告訴我們它是在熱情洋溢的精神狀態(tài)下創(chuàng)作的，因為貝多芬當時正迷戀著巴貝特·馮·凱格勒維茨伯爵夫人，這首奏鳴曲就是獻給她的。

第一樂章，極快而抖擻的快板，需要演奏技巧，而且常被彈奏得過慢。C大調(diào)的慢速樂章，標示為“富有表情的廣板”，極為壯麗。但是，如布倫德爾指出的，它需要相當安靜的演奏環(huán)境，而一個大型音樂廳的觀眾很少能達到那種安靜程度。“這是個顯著的事實，”肯普夫?qū)懙溃骸柏惗喾以阡撉僮帏Q曲的緩慢樂章里，比在小提琴奏鳴曲或者甚至是大多數(shù)交響樂中，都表達得更私人化，也更徹底地透露了他內(nèi)心深處的秘密?！痹谄鋸透近c的節(jié)奏中，米勒斯發(fā)現(xiàn)了“舊巴洛克世界的英雄史詩般的音符，同時又滲透了貝多芬式的表現(xiàn)力，使其成為一首人文主義的贊歌”。

繼慢速樂章的莊嚴高貴之后，第三樂章快板的到來讓人如沐春風。它不是一首小步舞曲，也不是一支典型的諧謔曲。降e小調(diào)的三聲中部上演了一個兇險的瞬間?；匦氛拢瑑?yōu)美的稍快板，展示了一個動人的曲段，貝多芬在其中精心加入了不少點綴。樂章完結部出人意料地伴隨著第二主題的合奏，依依不舍地化為了抒情式結尾。約翰·吉萊斯皮稱該回旋曲為“將這種形式完美化的里程碑。很少有能與之匹敵者，從來不曾被超越”。

4.2.5.《C小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》（Op.10 No.1，1796—1998年）14分鐘

路易斯·肯特納認為這首奏鳴曲是“一把非常出色的打開貝多芬風格的‘鑰匙’，一扇比任何其他方式更好的供學生通往貝多芬世界的大門”。奏鳴曲首次展現(xiàn)了一種三樂章的音樂格局。極快而抖擻的快板，要求強烈的表現(xiàn)力和極精確的韻律，其緊繃感由格魯克式的第二主題得到了緩解。對于中部的樂章，肯普夫?qū)懙溃骸拔覀儧]感受到任何貝多芬式的東西，除了那首極慢的柔板，它足以確保他進入不朽的音樂家之列?！痹诎＠锟恕げ悸迥返姆治隼?，“慢速樂章有著奏鳴曲的第一和第二主題及尾聲，但沒有展開部”。最后的樂章，短小倉促的急板，被精巧地與奏鳴曲式結合。只有貝多芬才能用這種乍一看沒希望但其實包含千變?nèi)f化的潛力的素材譜曲。

4.2.6.《F大調(diào)第六鋼琴奏鳴曲》（Op10，No.2，1796—1798年）15分鐘

由三個簡潔的樂章組成。第一樂章在歡樂中沸騰，聯(lián)合細小的構件，充滿了發(fā)展?jié)摿?。呈示部結束于低八度的“CGC”三個音。貝多芬這時不顧那空洞的呈示部的所有素材，以三個音符的簡陋主題構建展開部，又以一長段突變的八度和音的三連音中斷了它?；氐饺舴闹黝}時，又匆促輕率地穿過各種各樣的基調(diào)，然后發(fā)現(xiàn)自己處于一個絕望而滑稽的窘境，沒有按正確的F大調(diào)基調(diào)結束展開部。在一個延長記號（可以說是一段思考時間）之后，貝多芬愉快地制造了一段饒有興味的行程，富于結構性想象力的筆調(diào)，以D大調(diào)的錯誤基調(diào)開始了他的再現(xiàn)部。帶著詼諧的絕望，他費盡力氣艱難地回到了正確的基調(diào)上，開始他真正的再現(xiàn)部。中部的樂章，標記為“小快板”，隨著主音小調(diào)上一個悄悄潛入的齊奏而開始。三聲中部帶著其溫暖的和音，過渡到了有著早期貝多芬式的悲情的樂段，托維如此形容。末樂章以仿賦格曲風開始，扮演一種單主題的奏鳴曲式。它需要輕柔、流暢的手指活動，以及強有力的八度，為了彈出它極快的速度。

5.結語

古典奏鳴曲式的形成過程正是宇宙萬物發(fā)展過程的一個縮影：在其自身發(fā)展的過程中，它影響了古典時期的所有體裁，同時又受到了其他體裁的影響。因此對于這些古典奏鳴曲的訓練和學習必須要有耐心、刻苦并持之以恒。缺少這些學習，就沒有過硬的藝術能力和風格。這些技法各異、具有特定音樂性格的古典奏明曲，學習者應予以分重視，并在鋼琴學習訓練的全過程中予以貫穿。古典奏鳴曲的訓練質(zhì)量將直接影響鋼琴學習的質(zhì)量與進展?？梢哉f，古典奏鳴曲曲是鋼琴演奏向上攀登的必要臺階，是掌握更高級演奏能力特別是浪漫派、現(xiàn)代派大型樂曲的必由之路。

注釋：

①涅高茲：《論鋼琴表演藝術》[M]，汪啟章、吳佩華譯，北京，人民音樂出版社，1990，第95頁。

②陳比綱：鋼琴教學中的貝多芬奏鳴曲[J]，中央音樂學院學報，1995（01），第66頁。

③周薇：《西方鋼琴藝術史》[M]，上海，上海音樂出版社，2003，第95頁。

④劉青：論貝多芬鋼琴奏鳴曲中的力度對比 [J]，音樂探索，2000（04）第49頁。

⑤于潤洋：《西方音樂通史》[M]，上海，上海音樂出版社，2016，第216頁。

⑥謝穎：《20世紀鋼琴大師》[M]，上海，上海音樂出版社，2003，第12頁。