張子樂教思想探析

●張小雨 曾振宇

張子樂教思想探析

●張小雨 曾振宇

（山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院，山東·濟(jì)南，250100）

張載，字子厚，“北宋五子”之一，后人尊稱其為張子。他向以知禮教禮為世人熟知，而在儒家教化體系中往往禮樂一體，故張子對(duì)樂教也有所論述。首先，他從重構(gòu)儒家哲學(xué)本體論、宇宙論，以批評(píng)佛老、弘揚(yáng)正學(xué)的偉大愿景出發(fā)，將氣作為核心概念，建構(gòu)起其獨(dú)特的氣本論哲學(xué)體系。在此體系中，他將禮樂之本體歸于氣、禮樂之本源歸于天地自然，從而為儒家禮樂教化奠定了道德形而上學(xué)基礎(chǔ)，并有力地回?fù)舴鹄纤枷肱c世俗觀念。接著，他提出“天地之性”與“氣質(zhì)之性”概念，完善儒家人性論，進(jìn)而指出樂教因其與人情感的密切關(guān)系，對(duì)人變化氣質(zhì)、進(jìn)德修業(yè)有著重大價(jià)值。最后，張子對(duì)孔子為何斥責(zé)鄭聲做出解釋，并為雅樂復(fù)興提出構(gòu)想，勸誡人們應(yīng)將歌曲所表達(dá)之志意放在首位，不必過于糾結(jié)音律等末節(jié)。時(shí)逢張子誕辰一千周年，其樂教思想值得吾輩后學(xué)做出全面探析。

張子；張載；儒家樂教；關(guān)學(xué)；氣學(xué)

張載（1020-1077），字子厚，北宋理學(xué)家、關(guān)學(xué)創(chuàng)始人。因僑居于當(dāng)時(shí)的鳳翔郿縣橫渠鎮(zhèn)，即今日寶雞市眉縣橫渠鎮(zhèn)，故后世學(xué)者尊稱其為橫渠先生、張橫渠、張子等。按張子高足呂大臨所作《橫渠先生行狀》一文可知，張子曾“知太常禮院”，做過禮官，他說張子教學(xué)是“學(xué)者有問，多告以知禮成性變化氣質(zhì)之道，學(xué)必如圣人而后已，聞?wù)吣粍?dòng)心有進(jìn)?！盵1]（P381-385）此外，司馬光作《又哀橫渠詩(shī)》，曰：“教人雖博，要以禮為先。”可見在當(dāng)時(shí)，張子便以識(shí)禮、教禮而為人稱道。在儒家教化體系中，往往是禮樂一體，禮教與樂教是儒家修身齊家、平治天下之雙軌，雖然它們相輔相成，不可分割，但畢竟不能相互替代。故尊禮重德的張子對(duì)樂教也有專門論述，于傳世文獻(xiàn)搜尋，其相關(guān)理論主要保存于《正蒙·樂器》篇、《經(jīng)學(xué)理窟·禮樂》篇等。但從當(dāng)前研究成果來看，學(xué)者們往往對(duì)禮教多有述評(píng)，對(duì)樂教則關(guān)注較少，到目前甚至還沒有一篇以張子樂教思想為篇名及主題的文章出現(xiàn)，未能盡得張子之學(xué)全貌。有鑒于此，本文以張子樂教思想為研究對(duì)象，分別探討樂教的本體論根據(jù)與本源論生成，樂教價(jià)值與變化氣質(zhì)，《雅》《頌》正聲與鄭衛(wèi)淫樂之辨等重大命題，同時(shí)亦兼顧借鑒當(dāng)前為數(shù)不多的研究成果，希望能對(duì)張子的樂教思想進(jìn)行整體展現(xiàn)，以求教于大方之家。

一、本體與本源

樂教是儒家推行的一種教化方式，簡(jiǎn)單來講，它是以樂舞為主要形式，通過制作、傳播、演奏、欣賞樂舞，在無形中影響到參與者的思想觀念與情感狀態(tài)，通過音樂較長(zhǎng)時(shí)間的熏陶作用，使得參與者的情感發(fā)動(dòng)逐漸符合于儒家所推崇的“無過無不及”。樂教是儒家實(shí)現(xiàn)其道德涵養(yǎng)、情感熏陶、美育教育的重要形式，故歷代多位大儒對(duì)此都有過相關(guān)論述乃至實(shí)踐。一位儒者的樂教思想首先來源于其音樂觀念，即對(duì)音樂性質(zhì)、地位、價(jià)值的看法，決定其樂教思想的內(nèi)涵。進(jìn)一步看，音樂觀念又是儒者哲學(xué)思想在認(rèn)識(shí)、分析音樂時(shí)的具體結(jié)果，故樂教思想本質(zhì)上根基于哲學(xué)思想，欲研究儒者的樂教思想，必先對(duì)其哲學(xué)思想做出考察。

張子哲學(xué)產(chǎn)生的一重大歷史背景，即是當(dāng)時(shí)佛老之學(xué)的興盛。在佛家看來，所有形下世界中，可由眼耳鼻舌等器官感知之物，其實(shí)質(zhì)皆為“空”。他們認(rèn)為自然界之萬事萬物皆為虛妄，并以此為據(jù)將“六合”定位為塵芥，進(jìn)而否定現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，提倡要到彼岸世界才能找到宇宙人生的終極價(jià)值。對(duì)于道家來說，他們提出“有生于無”，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界中的任何事物，其實(shí)都只能得道之“一瞥”而不得全貌，欲實(shí)現(xiàn)人之全部真實(shí)價(jià)值，就必須從形下世界實(shí)現(xiàn)超越。很顯然，二者之說與儒家思想大相徑庭。在儒家為學(xué)進(jìn)取之路徑中，無論是從“格物致知”到“治國(guó)平天下”的大學(xué)八條目，還是孔子本人由“十有五志于學(xué)”至“七十而從心所欲，不逾矩”的境界提升，皆提倡要在現(xiàn)實(shí)世界中尋找人生的真正價(jià)值。儒家肯定現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，并倡導(dǎo)從自身做起，通過“克己復(fù)禮”“居仁由義”等修養(yǎng)方式，最終實(shí)現(xiàn)“復(fù)性”“求放心”等，便不必假求于虛幻的彼岸世界。可在張子時(shí)代，佛老之說橫行天下、儒學(xué)式微，按其門人范育所作《正蒙序》載：

自孔孟沒，學(xué)絕道喪千有余年，處士橫議，異端間作，若浮屠老子之書，天下共傳，與《六經(jīng)》并行。而其徒侈其說，以為大道精微之理，儒家之所不能談，必取吾書為正。世之儒者亦自許曰：“吾之《六經(jīng)》未嘗語(yǔ)也，孔孟未嘗及也”，從而信其書，宗其道，天下糜然同風(fēng)，無敢置疑于其間，況能奮一朝之辯，而與之較是非曲直乎哉！[2]（P4-5）

儒門自孔子起，便罕言性、命與天道，對(duì)鬼神更是敬而遠(yuǎn)之，采取一種懸置態(tài)度。因此，涉及到哲學(xué)領(lǐng)域的本體論、宇宙論等重大問題，其專門論述并不多，以至于后世有儒者認(rèn)為在這些方面儒家不及佛老。但范育指出，張子能“獨(dú)以命世之宏才，曠古之覺識(shí)，參之以博聞強(qiáng)記之學(xué)，質(zhì)之以稽天窮地之思，與堯、舜、孔、孟德合乎數(shù)千載之間。閔乎道之不明，斯人之迷且病，天下之理泯然其將滅也，故為此言與浮屠老子辯，夫豈好異乎哉？蓋不得已也”[2]（P5），即張子之學(xué)意在重構(gòu)儒家哲學(xué)的本體論、宇宙論，以攻擊佛老異端。為此，張子提出氣這一概念，并以此為最高范疇，建立起獨(dú)特的氣學(xué)、關(guān)學(xué)體系?！墩伞ぬ汀菲d：

太和所謂道，中涵沉浮、升降、動(dòng)靜、相感之性，是生絪緼、相蕩、勝負(fù)、屈伸之始。其來也幾微易簡(jiǎn)，其究也廣大堅(jiān)固。起知于易者乾乎！效法于簡(jiǎn)者坤乎！散殊而可象為氣，精通而不可象為神。[2]（P7）

太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾；至靜無感，性之淵源，有識(shí)有知，物交之客感而?？透锌托闻c無感無形，惟盡性者能一之。[2]（P7）

天地之氣，雖聚散、攻取百途，然其為理也順而不妄。氣之為物，散入無形，適得吾體；聚為有象，不失吾常。太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛。循是出入，是皆不得已而然也。然則圣人盡道其間，兼體而不累者，存神至矣。彼語(yǔ)寂滅者往而不反，徇生執(zhí)有者物而不化，二者雖有間矣，以言乎失道則均焉。[2]（P7）

《太和》是《正蒙》首篇，在此篇開端，張子首先通過汲取《周易》思想構(gòu)筑其氣本論。《周易·系辭上》講“一陰一陽(yáng)之謂道”，張子提出“太和所謂道”，那么太和便與陰陽(yáng)二氣有關(guān)。在張子看來，陰陽(yáng)二氣交感之沖和過程便是所謂太和，也由此產(chǎn)生了世間萬物。錢穆先生解釋說：“宇宙是廣大堅(jiān)固的，但最先則只是一氣。此氣分陰分陽(yáng)，陰陽(yáng)之氣會(huì)合沖和，便是他所謂的太和?！盵3]（P49）雖然這一交感生成過程是“幾微易簡(jiǎn)”，不易察覺、不可明言的。但究其根源，宇宙之最終本源是氣這一實(shí)在，萬物是“廣大而堅(jiān)固”的“有”，而并非佛老所謂的“虛”“空”“無”。張立文教授評(píng)價(jià)張子此論是“張載立‘氣’破‘空’，立‘有’破‘無’”[4]（P162），可從之。接著，張子還說到“太虛無形，氣之本體”，此處的“本體”一詞，并非指在氣之上，還另有一更高本體太虛，而是指氣本來的存在狀態(tài)是“太虛的”。氣有兩種運(yùn)動(dòng)方式，便造就出兩種形態(tài)：一是氣之聚，這使得氣凝結(jié)為可知可感的萬物；二是氣之散，這使得氣分散而復(fù)歸于無形。這是氣的本然存在狀態(tài)，之所以稱其為“太虛”，是形容它無形無感、不可描摹之狀。這便是錢穆先生所說：“太虛也便是太和，就其無感無形而才稱之為太虛。”[3]（P51）最后，張子指出氣之聚散、屈伸、往返過程是“循是出入，是皆不得已而然也”，即氣之聚散，皆是不得已而如此，此中自有其必定如此之規(guī)律，而并非在氣之外還有一意識(shí)主體作為主宰。因此，張子并不承認(rèn)道家的神仙方術(shù)等迷信，也不認(rèn)為人死之后還有佛家所謂輪回轉(zhuǎn)世，鬼神的本質(zhì)只是二氣運(yùn)動(dòng)過程中的往來、屈伸而已。但在當(dāng)時(shí)，有二程子等儒者認(rèn)為，在氣之上還有一理或道為最高統(tǒng)攝，他們認(rèn)為張子氣論思想仍局限在形下世界。對(duì)此，張子提出“萬物皆有理”[2]（P321）（《張子語(yǔ)錄·中》）、“理不在人皆在物，人但物中之一物耳，如此觀之方均?！盵2]（P313）（《張子語(yǔ)錄·上》）曾振宇教授將其闡述為：“在張載氣論哲學(xué)邏輯體系中，氣是哲學(xué)最高存在與根本原理，道和理體現(xiàn)著氣運(yùn)動(dòng)變化的規(guī)律與過程。但它們不是高居于氣之上的最高本源，而是統(tǒng)一于氣本論哲學(xué)框架之內(nèi)。”[5]（P183）因此，就萬物生成變化的過程來看，它們是氣自然聚散運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，但就這一運(yùn)動(dòng)變化的規(guī)律來說，此自有規(guī)律則是理。在《正蒙·乾稱》篇，張子進(jìn)一步細(xì)化其理論，將形下萬物之本體直接歸于氣：

凡可狀，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆氣也。氣之性本虛而神，則神與性①乃氣所固有，此鬼神所以體物而不可遺也。舍氣，有象否？非象，有意否？[2]（P63）

此“凡象皆氣”的命題明確重申形下萬物的本質(zhì)不是空虛的或意識(shí)的存在，而是以氣為客觀基礎(chǔ)的，萬物之本可直接探求至氣。因此，本文不能認(rèn)同林樂昌教授提出張子“僅是借助道家氣論模式，為儒家‘天’的觀念奠定形上基礎(chǔ)，故張子哲學(xué)的本質(zhì)是以天為本的天學(xué)，而非以氣為本的氣本論”[6]（P46）這一觀點(diǎn)。結(jié)合本文研究對(duì)象來看，此論的重要價(jià)值在于，張子其實(shí)已經(jīng)將儒家禮樂教化的本體，歸結(jié)為形上之氣，并為它們的客觀真實(shí)性做出說明，《經(jīng)學(xué)理窟·禮樂》載：

禮亦有不須變者，如天敘天秩，如何可變！禮不必皆出于人，至如無人，天地之禮自然而有，何假于人？天之生物便有尊卑大小之象，人順之而已，此所以為禮也。學(xué)者有專以禮出于人，而不知禮本天之自然，告子專以義為外，而不知所以行義由內(nèi)也，皆非也，當(dāng)合內(nèi)外之道。[2]（P264）

張子指出，世人大多以為禮樂皆出于圣人之制作，完全是人為產(chǎn)物而無客觀依據(jù)。殊不知圣人僅是以制禮作樂之途，將原本于自然的尊卑、大小之秩序體現(xiàn)于人類社會(huì)而已，即所謂“禮本天之自然”，非以一人之好惡而定。張子已明確將萬物之本體歸結(jié)為氣，此處為何又將禮之本歸為天之自然呢？這是因?yàn)樵趶堊拥亩Y樂生成觀念中同時(shí)具備兩種維度——本體與本源。本體，即是哲學(xué)本體論之意，它探討的是宇宙本性，張子認(rèn)為萬物就本性來講皆是氣，此為其哲學(xué)之本體論。進(jìn)而，張子認(rèn)為萬物是靠氣之聚散而生成滅亡的，此為其哲學(xué)之宇宙生成論。“凡象皆氣”命題是在哲學(xué)本體論角度提出的，對(duì)于包括禮樂在內(nèi)萬物生成的氣本論概述?！笆ト酥贫Y作樂”“禮本天之自然”等，則是從發(fā)生學(xué)角度而提出的，對(duì)于禮樂具體是如何產(chǎn)生的本源論思考。張子認(rèn)為，從本體角度來看，禮樂為“象”、為“有”，故其本體為氣。因此，在陰陽(yáng)二氣沖和生成萬物后，禮樂也自然在天地中有所顯現(xiàn)，是不以人之意識(shí)為轉(zhuǎn)移的客觀存在。但是，僅有此客觀存在還不夠，人還必須以某種具體途徑對(duì)之進(jìn)行感悟與效法，以實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)自身的和諧有序。圣人僅是在體悟天地自然之秩序后，以禮樂的方式將其融匯表現(xiàn)于人類社會(huì)中。此說的重要價(jià)值有三：（一）張子通過將禮樂之本體歸結(jié)為氣、本源歸結(jié)為天地自然，從而為禮樂找到形上基礎(chǔ)與客觀依據(jù)，有力批駁了佛老以禮樂為空、時(shí)人以禮樂純是人為制作的錯(cuò)誤觀點(diǎn)；（二）張子通過對(duì)圣人制禮作樂精神的闡述，申明人不是在天地間被動(dòng)接受外在規(guī)制的動(dòng)物，而是能夠認(rèn)識(shí)、效法天地之德，從而為自身所用的自由道德主體；（三）通過構(gòu)建此本體與本源的二維模式，張子回答了天人之間是如何進(jìn)行溝通的問題，體現(xiàn)出張子之學(xué)上下貫徹、天人合一之風(fēng)貌。如果禮樂本源僅是人之構(gòu)想，與形上無關(guān)，它們便會(huì)因人之局限、差異及時(shí)代與地區(qū)之間的區(qū)別而無法獲得普遍性與恒常性，也由此失去制度性約束。陳政揚(yáng)教授將張子禮樂之本體，僅歸結(jié)為天、天敘、天秩，[7]（P34）其一重要原因便是未能區(qū)分此本體與本源之二維結(jié)構(gòu)，未從哲學(xué)本體論與發(fā)生學(xué)本源論分別考察。接著，張子以此哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，進(jìn)一步論述人之性情、樂教的作用等問題。

二、樂教與氣質(zhì)

在《經(jīng)學(xué)理窟·禮樂》篇中，張子集中展示了其音樂觀念與樂教思想，例如：

“禮反其所自生，樂樂其所自成。”禮別異不忘本，而后能推本為之節(jié)文；樂統(tǒng)同，樂吾分而已。體天生自有分別，人須推原其自然，故言“反其所自生”；樂則得其所樂即是樂也，更何所待！是“樂其所自成”。[2]（P261）

“禮反其所自生，樂樂其所自成”一語(yǔ)原出自《禮記·禮器》，張子此處乃引申其文義，指出禮樂二者互相維系與促進(jìn)。禮的主要功能是“別異”，通過一系列制度儀式將人與人之間地位高低、關(guān)系親疏、行為規(guī)范之不同進(jìn)行具體展現(xiàn)，以此建立起社會(huì)秩序，使人與人之間不再相互侵占、攻伐。樂則恰好相反，其主要功能是“統(tǒng)同”，通過利用樂舞這種人人喜聞樂見的形式，將不同等級(jí)、地位、職業(yè)的人共同組織起來，使人們不因?yàn)槎Y之界限而走向分裂，能安于禮所規(guī)定的等級(jí)劃分，以實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧。其實(shí)，類似觀點(diǎn)在張子之前已有漢儒做過闡述，漢人的禮樂觀念以五行之氣思想為基礎(chǔ)，將五音與五氣相比附，進(jìn)而闡明音樂的形上意味，與張子之論略有相似。但張子超出漢人之處在于，他能從氣本論角度出發(fā)，將人之“自生”由人世上升至天地自然，認(rèn)為人之所“自生”不只是父精母血之類的生物學(xué)含義，而是以氣為本體，以自然為本源的天地共生概念。《西銘》說：“乾稱父，坤稱母；予茲藐焉，乃混然中處。”[2]（P62）人不是孤獨(dú)的個(gè)體存在，而是氣之聚散屈伸的自然產(chǎn)物。雖然由氣化而生的萬物各有區(qū)別，人與人也存在形體樣貌等差異，但同為一整體。人處于這一體系中，其與他人、他物的關(guān)系是“民胞物與”[2]（P62），即天下之人皆是我同胞，天下之物皆與我息息相關(guān)。我不可能將其視為空虛而一心謀求超越之，反而應(yīng)該從天人合一、萬物一氣的宏大胸懷出發(fā)，肩負(fù)起“為天地立志，為生民立道，為去圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”[2]（P320）的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這是張子對(duì)傳統(tǒng)儒家“一體之仁”思想的重新表達(dá)，集中展現(xiàn)出張子的人生理想與精神境界?？梢姡瑥堊邮且詺鉃楹诵母拍?，超越漢人簡(jiǎn)單而迷信的比附思想，在上下貫徹、天人合一的框架中，奠定出儒家禮樂教化的道德形而上學(xué)基礎(chǔ)。

張子將個(gè)人納入到其龐大的宇宙生成論當(dāng)中，并從哲學(xué)高度為禮樂之正當(dāng)性做出說明。在此思想體系中，樂區(qū)別于禮的核心價(jià)值可用一字概括——和。張子發(fā)現(xiàn)，樂具有一種和合人心的功能，因?yàn)椴煌硕伎赏ㄟ^樂實(shí)現(xiàn)情感交流。樂不僅是聲音、樂器、樂舞，而是能夠?qū)θ说那楦挟a(chǎn)生重要影響的途徑。所以，樂不僅要有優(yōu)美的藝術(shù)形式，更要有深刻的道德內(nèi)涵，它于人之情感，必須具備正面的熏陶塑造作用。他說：“律呂有可求之理，德性深厚者必能知之?！盵2]（P263）（《經(jīng)學(xué)理窟·禮樂》）由此，音樂具備道德價(jià)值，成為國(guó)家教化工具?！墩伞ふ\(chéng)明》載：

和樂，道之端乎！和則可大，樂則可久，天地之性，久大而已矣。[2]（P24）

萬物和合生長(zhǎng)便可成就天地之宏大，樂于、安于氣之變動(dòng)而不違背便能使其長(zhǎng)久。圣人了然于此，繼而制作一系列音樂體現(xiàn)出此和、樂精神，并以之教化天下。張子直接將樂與天地之性進(jìn)行聯(lián)系，凸顯出樂與天地自然本性相契合。而于人之自身，音樂主要作用于感情，其教化、提升人之著力點(diǎn)，是在于張子所說“氣質(zhì)之性”，因?yàn)闃方逃兄谌俗兓瘹赓|(zhì)。誠(chéng)然，禮教也具備這種價(jià)值，但樂更富有情感感染力與藝術(shù)表現(xiàn)力。禮教主要從人之行為規(guī)范出發(fā)，影響主要在外，而樂教能深入人本心，對(duì)內(nèi)在意愿、精神、情感等深層次因素施加更明顯的效果。

在中國(guó)哲學(xué)史上，人性論問題向來聚訟不已。為此，張子提出“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，經(jīng)過后來二程子的引申發(fā)展，最終從哲學(xué)上完善了儒家人性論。朱子曾評(píng)價(jià)說：“氣質(zhì)之說，起于張、程，極有功于圣門，有補(bǔ)于后學(xué)，前此未曾說到。故張、程之說立，則諸子之說泯矣?！盵8]（P70）張子為此二種概念分別作出界定：

形而后有氣質(zhì)之性，善反之則天地之性存焉。故氣質(zhì)之性，君子有弗性者焉。[2]（P23）（《正蒙·誠(chéng)明》）

人之剛?cè)?、緩急、有才與不才，氣之偏也。天本參和不偏，養(yǎng)其氣，反之本而不偏，則盡性而天矣。性未成則善惡混，故亹亹而繼善者斯為善矣。惡盡去則善因以成，故舍曰善而曰“成之者性也”。[2]（P23）（《正蒙·誠(chéng)明》）

氣質(zhì)猶人言性氣，氣有剛?cè)?、緩速、清濁之氣也，質(zhì)，才也。氣質(zhì)是一物，若草木之生亦可言氣質(zhì)。惟其能克己則為能變，化卻習(xí)俗之氣性，制得習(xí)俗之氣。所以養(yǎng)浩然之氣是集義所生者，集義猶言積善也，義須是常集，勿使有息，故能生浩然道德之氣。[2]（P281）（《經(jīng)學(xué)理窟·學(xué)大原》）

人稟受陰陽(yáng)二氣而生，由于二氣凝合過程中清濁的不同，故產(chǎn)生人之差別，圣人稟得最清。這種人人之間不同的個(gè)性就是“氣質(zhì)之性”，它既有善又有惡。“天地之性”是氣之本性，是純粹無雜而純?nèi)恢辽频模撬腥讼忍斓母旧菩?。二者的關(guān)系是“不即不離”，也就是說，“氣質(zhì)之性”不能等同于“天地之性”，但二者又不可分割，不能離開每個(gè)人現(xiàn)實(shí)具備的、可知可感的“氣質(zhì)之性”去直接探尋形上的“天地之性”，這樣就和佛老的功夫論無異。張子提倡從氣質(zhì)自身出發(fā)，通過踐行一系列實(shí)踐功夫，使“氣質(zhì)之性”逐漸符合于天地所賦予人的善良本性。他所說的“變化氣質(zhì)”，其實(shí)便是期望人能通過后天的修養(yǎng)功夫，復(fù)顯先天善性，使自己的言行舉止能夠不受氣質(zhì)之偏、風(fēng)俗習(xí)慣等的負(fù)面影響，而成為“自作主宰”式的道德主體。這樣一來，張子便解決了人性善惡?jiǎn)栴}，并建立起一套功夫修養(yǎng)路徑。前文已涉及，張子意識(shí)到樂教中蘊(yùn)含的和合精神，這種精神本質(zhì)根源于氣，具體體現(xiàn)于自然萬物，圣人通過制禮作樂，將其以人能接受的方式彰顯出來。因此，樂教的本質(zhì)便是通過參與樂舞活動(dòng)，在無形中接受并效仿這一和合精神，最終實(shí)現(xiàn)個(gè)人思想行為的改變，即“變化氣質(zhì)”。沈順福教授將其概括為“善氣相呼”，他提出：“樂表達(dá)了人們的性情。其中的性情，在早期屬于氣，到了宋明理學(xué)時(shí)期，性分化出氣質(zhì)之性，還是氣，因此，樂的本源其實(shí)是氣。用善的樂來感化人，其實(shí)就是用善的氣質(zhì)來激發(fā)人身上的善的氣質(zhì)而抑制惡的氣質(zhì)，最終使人成為圣賢。善氣呼應(yīng)善氣便是儒家樂教的工作原理?！盵9]（P108）潘立勇教授則是從美學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為人與樂，即審美主體與審美客體的互相作用是“氣之本體及其陰陽(yáng)特性的相互作用”，具體表現(xiàn)為“顯象之和諧與生動(dòng)”，樂教的價(jià)值在于“它具有令人愉悅和容人共享的特征，能令人在自得而欣暢中受到陶冶熏養(yǎng)”[10]（P78）。兩位學(xué)者從各自角度解釋樂教的作用原理，其說值得參考。在后世，張子樂教思想極大地影響了王夫之，他引申說：“和者于物不逆，樂者于心不厭；端，所自出之始也。道本人物之同得而得我心之悅者，故君子學(xué)以致道，必平其氣，而欣于有得，乃可與適道；若操一求勝于物之心而視為苦難，早與道離矣……非和樂，則誠(chéng)敬局隘而易于厭倦。故能和能樂，為誠(chéng)敬所自出之端?！盵11]（P136）（《張子<正蒙>注》）其觀點(diǎn)與上文已述張子思想相符。正是由于樂具備如此重大的教化價(jià)值，所以《經(jīng)學(xué)理窟·禮樂》又說：

聲音之道，與天地同和，與政通。蠶吐絲而商弦絕，正與天地相應(yīng)。方蠶吐絲，木之氣極盛之時(shí)，商金之氣衰。如言“律中大簇”，“律中林鐘”，于此盛則彼必衰。方春木當(dāng)盛，卻金氣不衰，便是不和，不與天地之氣相應(yīng)?！盵2]（P263）

“蠶吐絲而商弦絕”一語(yǔ)出自《淮南子·天文訓(xùn)》，原文為：“蠶珥絲而商弦絕”，原意是在蠶吐絲的時(shí)候，古琴樂器上發(fā)商音階的弦會(huì)斷，是以一種神秘而夸張的手法來形容天地萬物之間存在某種聯(lián)系。張子則從其氣本論哲學(xué)出發(fā)引申此語(yǔ)，認(rèn)為國(guó)家樂舞體系應(yīng)當(dāng)借鑒自然、與天地同和。因此，在春天蠶吐絲之時(shí)，不宜使用商宮調(diào)樂，因?yàn)樯桃綦A在五行之氣中屬金，而春天正是木氣滋長(zhǎng)之時(shí)，二者相克不和。在上者應(yīng)通過制定與天地相和之樂，感染萬物，才能使國(guó)家上下和諧。如果不尊重自然規(guī)律，混亂使用音樂，則是不和，國(guó)家治理便會(huì)出現(xiàn)危機(jī)。學(xué)者也不能使用這種音樂來“變化氣質(zhì)”。因此，與大多數(shù)儒者一樣，張子對(duì)不符合中正平和準(zhǔn)則的鄭衛(wèi)淫聲做出批判，并堅(jiān)定提倡重建推廣《雅》《頌》正樂。

三、雅樂與鄭聲

在歷史上，雅樂這一概念曾引申出三種不同含義，其初始本義是指周人之樂或周地之樂。在《尚書》中，周人多次自稱為有夏、區(qū)夏等。按孫作云先生考證，夏和雅二字在當(dāng)時(shí)同音通用。[12]（P48）因此，周人自稱夏，實(shí)際上也是自稱雅。雅言，即是周本土之語(yǔ)言，也可稱之為周言、夏言。雅詩(shī)，即周本土之詩(shī)，也可稱之為周詩(shī)、夏詩(shī)，便是后來《詩(shī)經(jīng)》中的《大雅》《小雅》。雅樂在一開始只是就地域與民族來講，是指在商統(tǒng)治時(shí)期，在其盟邦國(guó)周，由周人用自己的語(yǔ)言、樂器等制作而成的周民族音樂。在武王伐紂，周成為天下共主后，雅樂衍生出第二層含義。周人在建立起新的朝代后，對(duì)故商滅亡做出全面反思，通過吸取商亡教訓(xùn)來建立新的國(guó)家制度。禮樂教化方面的一項(xiàng)重大舉措就是周公制禮作樂，禁止商人音樂中那些只注重娛樂性的“巫樂”“淫樂”，而僅留下像《太濩》這類商代圣王之樂，而且還對(duì)諸多古樂做出增刪。這時(shí)的雅樂是指周公所制作之樂及經(jīng)周公增刪的前代圣王之樂。它們被頒行天下，作為周王室與各個(gè)諸侯國(guó)宮廷之樂與學(xué)校開展樂教之樂，并最終取代故商音樂。這展現(xiàn)出雅樂從一地之樂，慢慢演變?yōu)橐粐?guó)之樂。在此過程中，雅樂又產(chǎn)生第三層含義，即在價(jià)值上的含義，雅被解釋為正，也被稱為西周正樂，目的在于以此樂去更正故商宮廷與民間的不正之樂，而使得周之教化澤被天下。按《周禮·春官宗伯》載：“教六詩(shī)：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！编嵖党勺⒃唬骸把牛?，言今之正者，以為后世法?！盵13]（P880）便是此意。此三層含義決定雅樂有三大特點(diǎn)：（一）雅樂的配樂歌詞，即唱詩(shī)，是用西周王畿之地（即今天寶雞市至西安市一帶）的地方語(yǔ)言所作。其在語(yǔ)音、用字、句式乃至樂器、舞蹈、舞具等方面，和商代音樂存在極大不同；（二）雅樂與周禮一樣，具有嚴(yán)格的等級(jí)規(guī)定。不同等級(jí)之人，能聆聽音樂的種類，能擁有的樂器、樂工、舞隊(duì)規(guī)模有著嚴(yán)格規(guī)定而不能僭越；（三）周人開展音樂活動(dòng)之目的，不像商人特別是紂王那樣為娛樂、報(bào)神，而是為接受一種教化。這說明雅樂對(duì)的社會(huì)性、政治性的重視，遠(yuǎn)大于個(gè)體性、娛樂性。但與雅樂不同，鄭聲是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期鄭國(guó)的民間音樂。由于地域、人口、風(fēng)俗等原因，鄭國(guó)民間音樂主要受故商遺風(fēng)影響，加之鄭國(guó)處于天下之中，交通發(fā)達(dá)、土壤肥沃，商業(yè)發(fā)展水平較高，故產(chǎn)生以?shī)蕵窞橹?，帶有藝術(shù)商品性質(zhì)的鄭聲。其主要特點(diǎn)是注重音樂的藝術(shù)性與娛樂性而非道德教化。儒家自孔子起便有非常鮮明的“崇雅抑鄭”傾向，孔子說：“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆?！保ā墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》）“淫”字原指過分而不加節(jié)制，此處是說鄭聲使用繁復(fù)手法、精美樂器、龐大樂隊(duì)從而演繹出過分多變的音階樣式和起伏過大的旋律曲調(diào)，顯然與雅樂要求的中和平淡精神相反?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》謂：“樂而不淫，哀而不傷?！保ā墩撜Z(yǔ)·八佾》）在評(píng)價(jià)音樂的同時(shí)，也對(duì)人的感情表達(dá)提出要求，認(rèn)為感情的抒發(fā)應(yīng)適度而不過分，即可樂但不可過樂，可哀而不可過哀，過樂則淫，過哀則傷?？梢姡寮沂且砸魳窞槊浇?，試圖通過對(duì)音樂音階、旋律、節(jié)奏的節(jié)制從而實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)人感情抒發(fā)在程度上的控制。因此，鄭聲在演奏上的不加節(jié)制不是一個(gè)可以被忽略的小問題，而是會(huì)引起人們內(nèi)心出現(xiàn)不正之情、有損身心甚至道德淪喪的一個(gè)誘導(dǎo)因素。

張子堅(jiān)決捍衛(wèi)孔子的這一主張，并從鄭聲產(chǎn)生根源上解釋為何孔子斥責(zé)之：

鄭衛(wèi)之音，自古以為邪淫之樂，何也？蓋鄭衛(wèi)之地濱大河，沙地土不厚，其間人自然氣輕?。黄涞赝量?，不費(fèi)耕耨，物亦自生，故其人偷脫怠慢，馳慢頹靡。其人情如此，其聲音同之，故聞其樂，使人如此懈慢。其地平下，其間人自然意氣柔弱怠慢；其土足以生，古所謂“息土之民不才”者此也。若四夷則皆據(jù)高山谿谷，故其氣剛勁，此四夷常勝中國(guó)者此也。[2]（P263）（《經(jīng)學(xué)理窟·禮樂》）

移人者莫甚于鄭衛(wèi)，未成性者皆能移之，所以夫子戒顏回也。[2]（P263）（《經(jīng)學(xué)理窟·禮樂》）

鄭衛(wèi)之音悲哀，令人意思留連，又生怠惰之意，從而致驕淫之心，雖珍玩奇貨，其始感人也亦不如是切，從而生無限嗜好，故孔子曰必放之。亦是圣人經(jīng)歷過，但圣人能不為物所移耳。[2]（P378）（《近思錄拾遺》）

張子從鄭衛(wèi)二國(guó)的地理環(huán)境出發(fā)，認(rèn)為二國(guó)所在之地臨近黃河，土地肥沃、灌溉便利、利于農(nóng)產(chǎn)品生產(chǎn)。二國(guó)之人于此生活，不需過多人力畜力來栽種土地便能獲得收成。于是，人們有更多的時(shí)間與精力開展娛樂活動(dòng)，這使得二國(guó)之人精神頹靡輕浮，其音樂窮奢極欲而無道德內(nèi)涵。因?yàn)橐魳窌?huì)對(duì)人內(nèi)心產(chǎn)生重大影響，所以在個(gè)人義精仁熟——挺立起自身道德主體意識(shí)前，其感情抒發(fā)會(huì)便受到這種音樂的負(fù)面影響，從而也走向頹廢、放縱，失去中正平和，與儒家期盼的進(jìn)德路徑背道而馳，所以孔子提倡要禁絕之。可見，張子的音樂思想與其哲學(xué)思想一致，是從現(xiàn)實(shí)世界出發(fā)，有據(jù)可循地上升到人之內(nèi)在本源與天地自然本體，蔡仲德先生說“他能堅(jiān)持唯物論，否定傳統(tǒng)樂論中的某些神秘觀點(diǎn)”[14]（P670），確有道理。

可是，雅樂與鄭聲，在張子時(shí)代都早已失傳，欲復(fù)興樂教，便自然要面對(duì)無古樂可教的局面。所以，張子還從古樂之本出發(fā)，為樂教的現(xiàn)實(shí)復(fù)興作出闡述：

古樂不可見，蓋為今人求古樂太深，始以古樂為不可知。只此《虞書》“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”求之，得樂之意蓋盡于是。詩(shī)只是言志。歌只是永其言而已，只要轉(zhuǎn)其聲，合人可聽，今日歌者亦以轉(zhuǎn)聲而不變字為善歌。長(zhǎng)言后卻要入于律，律則知音者知之，知此聲入得何律。古樂所以養(yǎng)人德性中和之氣，后之言樂止以求哀，故晉平公曰：“音無哀于此乎？”哀則止以感人不善之心。歌亦不可以太高，亦不可以太下，太高則入于噍殺，太下則入于啴緩，蓋窮本知變，樂之情也。[2]（P262）（《經(jīng)學(xué)理窟·禮樂》）

今之琴亦不遠(yuǎn)鄭衛(wèi)，古音必不如是。古音只是長(zhǎng)言，聲依于永，于聲之轉(zhuǎn)處過，得聲和婉，決無預(yù)前定下腔子。[2]（P263-264）（《經(jīng)學(xué)理窟·禮樂》）

興己之善，觀人之志，群而思無邪，怨而止禮義。入可事親，出可事君，但言君父，舉其重者也。[2]（P55）（《正蒙·樂器》）

在當(dāng)時(shí)，古樂早已消失無蹤，且歷史上多次重塑古樂、復(fù)興樂教的活動(dòng)也大多以失敗告終。張子指出，人們之所以認(rèn)為古樂難求，原因在于“求之太深”，即將簡(jiǎn)單問題復(fù)雜化，未能抓住古樂的核心特點(diǎn)。張子以《尚書·堯典》之語(yǔ)為據(jù)，認(rèn)為古詩(shī)只是抒發(fā)詩(shī)人志向，古樂僅是將其古詩(shī)歌曲化、藝術(shù)化。所以，古樂所詠唱之歌，其實(shí)就是詩(shī)人借助文字來闡發(fā)志向而已。因此，歌曲只要能符合音律，既不太高也不太低，以中和曲調(diào)抒發(fā)正當(dāng)之情，具備儒家認(rèn)可的價(jià)值觀念，便可以作為開展樂教的載體。相反，后世諸人（如南朝宋沈約等），在追尋古樂時(shí)，往往將律呂放在首位，認(rèn)為必先找到古書中記載的黃鐘元音，并以此斷定其他音階，才能制作樂曲。這是在“預(yù)前定下腔子”，與古樂精神不符。這一主張往前可追溯至《禮記·樂記》，曰：“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚(yáng)也，樂之末節(jié)也，故童者舞之?！蓖髣t可能影響到王陽(yáng)明，陽(yáng)明曾說：“孔子云：‘人而不仁，如禮何！人而不仁，如樂何！’制禮作樂，必具中和之德，聲為律而身為度者，然后可以語(yǔ)此。若夫器數(shù)之末，樂工之事，祝史之守?！盵15]（P65）（《傳習(xí)錄·中》）在陽(yáng)明看來，制禮作樂之人必先具備“中和之德”，且是“聲為律而身為度者”?！爸泻汀敝?jìng)€(gè)人情感發(fā)動(dòng)能實(shí)現(xiàn)“無過無不及”的中節(jié)恰當(dāng)，即是《中庸》所謂：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也?！薄奥暈槁伞?，指所作之樂基于中和之音，可為音律的法度標(biāo)準(zhǔn)?！吧頌槎取敝钢贫Y作樂之人能身正不邪，足以為他人效法。只有滿足這三種條件后，才能制禮作樂。至于樂隊(duì)的規(guī)模、構(gòu)成及樂器的演奏、維護(hù)等，則是樂工、祝史這類專業(yè)人員的職業(yè)技能，與樂教之要旨無關(guān)?？鬃右匀蕿槎Y樂之本，張子以志為古樂之本，陽(yáng)明則以“中和之德”為作樂者應(yīng)具備的情感狀態(tài)與行為規(guī)范。故三者都是將內(nèi)在德行作為音樂之本而視外在技藝為細(xì)枝末節(jié)，可謂一脈相承。

儒家樂教思想強(qiáng)調(diào)對(duì)于音樂、感情需有“節(jié)制”，這并非否定人應(yīng)有的感情表達(dá)，也不是盲目扼制個(gè)體的情感需要，更不是一種落后而保守的音樂思想。它是從個(gè)人性情、身體健康和國(guó)家穩(wěn)定和諧出發(fā)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)感性的收束、個(gè)人對(duì)集體的責(zé)任，要求個(gè)人情感的表達(dá)要在不傷害自身性情和他人生活下進(jìn)行。儒家之所以反對(duì)鄭聲，不是因?yàn)槠涿耖g音樂、地方音樂的地位，而是因?yàn)猷嵚暈樽非髽O致的藝術(shù)性與娛樂性，對(duì)于樂器制作、演奏手法、感情抒發(fā)不再加以節(jié)制，這可能造成人從通過理性節(jié)制情感從而成全其作為社會(huì)性的人，淪落為靠放任情感沖動(dòng)發(fā)展而無所不為的禽獸。音樂不正體現(xiàn)的其實(shí)是人心不正，對(duì)于音樂藝術(shù)性的過分追求，實(shí)際是在戕害人性，也是傷害音樂自身，這種做法使得音樂從感化人心，讓心情復(fù)歸平和中正劣化為助長(zhǎng)人欲、放縱情感而傷人害己。儒家對(duì)于鄭聲的批駁，存在著一種深刻用意，即認(rèn)識(shí)到音樂藝術(shù)中可能出現(xiàn)的人欲泛濫問題，對(duì)于音樂藝術(shù)性、娛樂性的追求，不應(yīng)過分而最終反倒為人欲所支配，從而導(dǎo)致一系列不良后果。雅樂和鄭聲的最核心區(qū)別，并不是一些現(xiàn)代學(xué)者所認(rèn)為的，雅樂出自于奴隸主階級(jí)，是對(duì)于奴隸制度的維護(hù)工具。鄭聲出自于民間，是完全正當(dāng)?shù)膶?duì)于民眾生活的寫照。它們的真正區(qū)別在于，雅樂基于道德，目的在于以符合道德之正情來引導(dǎo)民眾之好惡歸于中正，從而使得國(guó)家和諧有序。鄭聲出自于人欲，目的在于滿足人們的享樂需求、伶人的生存需要，故不具備更加深層的意義和價(jià)值，其在音樂技巧上的追求反倒是褻瀆音樂自身?！暗掠堋睂?shí)則是儒家樂教思想中的一大核心議題，儒家強(qiáng)調(diào)音樂必須具備道德，藝術(shù)存在是非善惡，道德是鑒別音樂價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。相比之下，音樂制作者、演奏者、聆聽者的民族、階級(jí)以及樂器水平、演奏技巧等，與其價(jià)值高低無必然聯(lián)系。由此反觀今日所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)” “玩音樂”等觀念，可發(fā)現(xiàn)今日之音樂已迷失在追求藝術(shù)水平、個(gè)人情感宣泄、個(gè)人技巧展示等錯(cuò)誤的方向中，其實(shí)抹殺了音樂本來應(yīng)該擁有的價(jià)值。因此，儒家樂教思想對(duì)于解決這一現(xiàn)實(shí)問題仍具備一定參考意義。

張子樂教思想對(duì)當(dāng)前儒學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型、禮樂文化復(fù)興也有重大參考價(jià)值。當(dāng)前的儒學(xué)復(fù)興大多還停留在理論層面，主要是對(duì)儒學(xué)核心觀念的學(xué)術(shù)史梳理及現(xiàn)代意義述評(píng)。對(duì)此，余英時(shí)先生曾強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代儒學(xué)的出路是在“日用常行”領(lǐng)域。復(fù)興儒學(xué)，就要使儒學(xué)成為現(xiàn)代社會(huì)民眾普遍認(rèn)同的價(jià)值原則與行為規(guī)范，它必須是從最貼近人們?nèi)粘Ｉ畹男枰獮槌霭l(fā)點(diǎn)而展開。鑒賞音樂藝術(shù)，在音樂活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)情感的抒發(fā)與涵養(yǎng)，便恰恰是眾人皆喜聞樂見的活動(dòng)。因此，樂教在當(dāng)代社會(huì)的重建，則自然成為整個(gè)儒學(xué)現(xiàn)代化的“排頭兵”。張子樂教思想啟示我們，要以音樂詩(shī)歌的內(nèi)在志意為重，譜之以旋律中和的典雅樂曲，便能有助于民眾審美水平、道德水平的逐漸提升，最終必將有利于國(guó)樂復(fù)興及《雅》《頌》再現(xiàn)。

①?gòu)埩⑽慕淌谡J(rèn)為前文已說“氣之性本虛而神”，那么此處便應(yīng)將“性”寫作“虛”，可從之。詳見張立文著：《宋明理學(xué)研究》（增訂本），中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第168頁(yè)。

[1][宋]呂大臨.橫渠先生行狀[A].載[宋]張載著；章錫琛點(diǎn)校.張載集[C].北京：中華書局，1978.

[2][宋]張載著；章錫琛點(diǎn)校.張載集[C].北京：中華書局，1978.

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[15]王曉昕，趙平略點(diǎn)校.王文成公全書[M].北京：中華書局，2015.

J609.2

A

1003-1499-（2021）01-0047-08

張小雨（1992～），男，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院博士。

曾振宇（1962～），男，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院教授、博士生導(dǎo)師。

2012年國(guó)家社科基金重點(diǎn)資助項(xiàng)目“中華文化元典基本概念研究”（編號(hào)：12AZD082）研究成果。

2021-03-05

責(zé)任編輯 春 曉