鄧啟耀

《大理國梵像卷》，為大理國時(shí)期(與宋朝大致同時(shí))畫工張勝溫奉崇信佛教的大理國皇帝段智興之命繪制。(1)畫卷紙本彩繪，貼金，長1 636.5厘米，高30.4厘米，以“南無釋迦牟尼佛會”和“藥師琉璃光佛會”為中心，兩邊展開描繪菩薩、天王、羅漢、尊者、龍王、力士、飛天、供養(yǎng)人、妖魔、群臣、官貴、僧人、十六國王眾、南詔諸王及王后等628貌，加上云氣、山水、動物、植物、建筑、器物等，洋洋大觀，刻畫精致，代表了宋代西南地區(qū)佛教藝術(shù)的最高成就。畫家張勝溫的身世，我們一無所知，只知此畫現(xiàn)藏臺北故宮博物院，為鎮(zhèn)院之寶。清乾隆年間，此畫進(jìn)入皇帝內(nèi)府。信奉佛教的乾隆皇帝命宮廷畫師丁觀鵬仿照張勝溫的《大理國梵像卷》另摹一卷。出于統(tǒng)一國家的政治考慮，乾隆要丁觀鵬將原作所有“頗為不倫”的大理國王及天竺十六國王眾，統(tǒng)統(tǒng)從畫卷中剔除，“仿其法”另繪成一卷《蠻王禮佛圖》(其圖至今無下落)。而主體的宗教內(nèi)容，則在藏傳佛教格魯派活佛章嘉國師的指點(diǎn)下，將原作諸佛、菩薩、龍王、羅漢和高僧進(jìn)行整理，有所增刪，“正其訛舛”，摹為《法界源流圖》(現(xiàn)藏吉林省博物館)。(2)丁觀鵬摹本完成于乾隆三十二年(1767年)，紙本設(shè)色，比原作尺寸稍大。乾隆題為《法界源流圖》(又名《千佛圖》)，并親自在卷首和寶幢內(nèi)題字。清朝胡敬《胡氏書畫考三種》國朝院畫錄卷上《摹張勝溫法界源流圖》一、二卷(清嘉慶刻本)和清朝王杰《秘殿珠林續(xù)編》卷二清宮藏清內(nèi)府鈔本《摹張勝溫法界源流圖》一卷中有高宗乾隆的題識。李霖燦：《南詔大理國新資料的綜合研究》，臺北故宮博物院印行，1982年，第76頁。也就是說，摹本并非完全原樣臨摹，而是經(jīng)過了修改、刪削和再創(chuàng)作。

細(xì)品兩件視覺歷史文本在文化認(rèn)知上的差異，是視覺人類學(xué)很有意義的工作。

一、多元與一體：原作和摹本的時(shí)代背景和空間形態(tài)

視覺人類學(xué)“讀圖”，常常要先讀“圖外”的東西，也就是它的“背景”——體現(xiàn)在自然、社會和歷史中的時(shí)代背景和空間形態(tài)。所以，欲理解兩部作品中的文化差異，必須先概觀原作和摹本產(chǎn)生的歷史情況。

《大理國梵像卷》繪于公元1180年(大理國利貞八年，南宋乾道十六年)。大理國為中國西南少數(shù)民族地方政權(quán)，轄區(qū)包括以現(xiàn)中國云南大理為中心的滇西、滇中大部分地域，延展及西南、東南亞部分地區(qū)。北與大宋和吐蕃成三足鼎立之勢，南與東南亞諸國互動頻繁。南北向的茶馬古道和東西向的南方陸上絲綢之路，以大理為中心向四方輻射，吸納了來自漢、藏、東南亞和南亞經(jīng)濟(jì)、文化的諸多精華。

這一時(shí)期是佛教在大理地區(qū)傳播的鼎盛時(shí)期。由于區(qū)域內(nèi)佛教傳播的來源渠道較多，其佛教造像兼具了漢傳佛教、藏傳佛教造像的風(fēng)格，亦受南傳上座部佛教及中世紀(jì)印度和東南亞宗教造像的影響。如具有明顯藏傳佛教密宗色彩的阿吒力教、大理地區(qū)普遍流行的觀音信仰等，都在這里雜然并存。所以，大理國在史書里又被稱為“佛國”或“妙香國”。

到清代，為了改變“土人知有土官而不知有國法久矣”(3)蔡毓榮：《籌滇十疏》，載方國瑜《云南史料叢刊》第8卷，昆明：云南大學(xué)出版社，2001年，第426頁。的現(xiàn)狀，強(qiáng)化“我朝統(tǒng)一寰宇，凡屬內(nèi)外苗、夷，莫不輸誠向化”(4)《清實(shí)錄》第12冊《高宗純皇帝實(shí)錄》卷390，北京：中華書局影印本，1996年，第120～121頁。的帝制一統(tǒng)，中央王朝的治邊方略，以大規(guī)模的“改土歸流”(5)即改世襲土官(土司)為外派流官制。為主要手段，推行各種“化夷”或“因俗而治”的文化改造工程。

《法界源流圖》和《蠻王禮佛圖》對《大理國梵像卷》的修訂，正是這種“化夷”工程的一個(gè)生動案例?！斗ń缭戳鲌D》和《蠻王禮佛圖》繪于清乾隆三十二年(1767年)，與《大理國梵像卷》相差近六百年。當(dāng)時(shí)，中國作為統(tǒng)一國家的政區(qū)空間已經(jīng)確立，按皇帝年號定于一尊的時(shí)間，必須全國一致，歷史的書寫，無論是文字文獻(xiàn)(如《四庫全書》)、圖像文獻(xiàn)(如《皇清職貢圖》)，還是工具書(如《康熙字典》)，均已按欽定標(biāo)準(zhǔn)全部統(tǒng)一“修訂”過。從日理萬機(jī)的乾隆對《大理國梵像卷》一件作品如此具體的指示中，可見這種文化再造和萬法歸一的國家行為是如何無所不在地規(guī)訓(xùn)著地方，重塑著歷史。

所以，兩部作品的時(shí)空差異，不僅僅是地理和時(shí)態(tài)上的，更重要的是政治、文化和心態(tài)上的差異。

二、靈聚之地的信仰：原作與摹本的思想差異

政治、文化和心態(tài)的差異，重點(diǎn)是國家思想差異。

這里所指的國家思想，在特定的歷史語境中，主要指已經(jīng)成為國家指定并主流化的信仰體系。

大理國時(shí)期的信仰體系，是以佛教為主，兼容儒、道和民間信仰的混雜型社會思想形態(tài)。在大理這樣多元文化交匯之地誕生的佛教，雜糅了來自巴蜀及漢地、西藏乃至印度、東南亞的宗教成果，由此產(chǎn)生了一種既兼得釋道儒各種文化，特別是漢傳佛教、藏傳佛教等某些思想和儀軌，又與其都不盡相同的地方性佛教——阿吒力教。阿吒力教在南詔大理國時(shí)期被定為國教，阿吒力高僧被聘為國師，除了主持法事，還參與政治和軍事行動。

阿吒力教融合了漢傳佛教的一些精神和儀軌(如兼容禪宗、凈土宗門派，敬奉儒道釋的“三教合一”思想和水陸道場等儀式)。到大理國時(shí)期，阿吒力僧被尊稱為“釋儒”，甚至官員的選拔多從“釋儒”中考慮：“段氏有國，亦開科取士，所取悉僧道讀儒書者，以僧道為官屬。”(6)倪 輅集：《南詔野史》，載方國瑜《云南史料叢刊》第4卷，昆明：云南大學(xué)出版社，1998年，第788頁。但由于阿吒力教本質(zhì)上屬于密宗，又常以為居家修行為老百姓做法事的方式生存，沿襲了本土宗教(如本主、土主信仰)的認(rèn)知模式和某些儀式行為，所以，與巫教、印度原始佛教、藏傳佛教的密法儀軌，有更直接更深的關(guān)系。

《大理國梵像卷》的神佛系統(tǒng)，呈現(xiàn)多源共生的狀態(tài)。辨教宗，有密宗阿吒力教以蓮花部阿嵯耶觀音為主的各式觀音，有金剛部造像(五方佛、明王、大黑天神、多聞天王等)，有華嚴(yán)宗三世佛及華嚴(yán)佛會盛況，也有禪宗七世祖師；論神佛高僧，有來自東土，有來自西域，也有出于本土。

《法界源流圖》在仿《大理國梵像卷》重新繪制神佛系統(tǒng)時(shí)，對源自藏傳佛教和印度原始佛教的諸神，進(jìn)行了十分專業(yè)的修訂。如《大理國梵像卷》上引人注目的龍王們，有兩種截然不同的造型。有的有背光或頭光一樣具有九頭蛇的蛇冕(參見圖1)，與古印度秣菟羅那迦神形制如出一轍(參見圖3、圖4)，散發(fā)著濃重的原始?xì)庀?；有的則是漢地的仕女或文官武將式造型，儀表堂堂(參見圖2)?！洞罄韲笙窬怼泛汀斗ń缭戳鲌D》兼容了這兩種文化背景和來源完全不同的龍王。但由于水漬破損重新裝裱造成的錯(cuò)簡和失落，《大理國梵像卷》只有六位龍王，與傳說中“應(yīng)真”天龍八部的龍王差了兩位?！斗ń缭戳鲌D》增加了“優(yōu)缽羅龍王”和“摩那斯龍王”，剔除了有漢式青龍白虎意象配侍漢裝侍女皂士的護(hù)法“左執(zhí)青龍”和“右執(zhí)白虎”(亦有認(rèn)為是龍王(7)如邱宣充《張勝溫畫卷及其摹本的研究》，載云南省文物管理委員會《南詔大理文物》，北京：文物出版社，1992年，第176頁。)兩幀。

圖1:龍王①圖2:龍女①以下凡未署名的圖片,均出自李霖燦《南詔大理國新資料的綜合研究》,臺北故宮博物院印行,1982年。

圖3:目真鄰?fù)育埻踝o(hù)佛云南芒市風(fēng)平中心佛寺繪畫,2016,筆者攝圖4:目真鄰?fù)育埻踝o(hù)佛巴黎集美博物館雕像,2017,陳建華攝

對漢傳佛教高僧和地方高僧的“清理”，體現(xiàn)了清朝主流思想對漢文化和其他族群及地域文化的某種排斥，也反映了《法界源流圖》對法界源流“正宗”的認(rèn)知狀況。

《法界源流圖》對十六尊者(羅漢)和迦葉、阿難的造型及排列，基本按《大理國梵像卷》臨摹，名號則全都按章嘉活佛的語音用漢字寫出，與《大理國梵像卷》發(fā)音差異很大。如“阿氏多尊者”寫為“阿資答尊者”，“伐那婆斯尊者”寫為“抜納拔西尊者”之類，只有對照原圖，才知兩者為同一尊者。

尊者之后是禪宗大師。《大理國梵像卷》描繪了自達(dá)摩到神會的禪宗七祖，《法界源流圖》則刪去神會，只留六祖。在指導(dǎo)丁觀鵬作畫的章嘉活佛看來，有衣缽作為“信體”的六代禪宗祖師，可以列進(jìn)禪宗一脈的傳承系統(tǒng)，其他不算。六祖惠能按照始祖達(dá)摩要求，認(rèn)為衣缽易生競爭心，故“衣不合傳”，只有以心傳心的“心法”才是禪宗正法：“汝等守護(hù)，遞相傳授，度諸眾生，但依此說，是名正法。今為汝等說法，不付其衣。”(8)釋法海撰錄：《六祖壇經(jīng)》“付屬品第十”，據(jù)明代泰倉禪師刻本，憨山德清勘校，北京：華文出版社，2016年，第236頁。“從上衣法雙行，師資遞授，衣以表信，法乃印心。”明確需將法衣“置而不傳”。(9)《五燈會元》卷五，轉(zhuǎn)引自張 勇《〈曹溪第六祖賜謚大鑒禪師碑〉的禪學(xué)意義》，載中國佛教協(xié)會，廣東省佛教協(xié)會主辦“中國佛教與海上絲綢之路學(xué)術(shù)研討會”交流論文，廣東珠海，2015年。但在章嘉活佛看來，法衣沒傳，法脈即中止，故刪去神會。這還是只看“衣”，不看“法”，囿于外相，不認(rèn)心法，未解禪宗之本意。

《法界源流圖》接著禪宗六祖之后是十六觀音，而且每尊觀音像都注了名號。比起《大理國梵像卷》觀音位置相對錯(cuò)雜、部分名號缺失的情況，似乎是規(guī)范了。但仔細(xì)對照，發(fā)現(xiàn)《大理國梵像卷》中的一些觀音圖像被刪改了。比如，在《大理國梵像卷》中居首位的“建國觀世音菩薩”(參見圖5)，主像為有阿嵯耶背光的觀音化身梵僧。背景上方所繪山野中的耕夫、耕牛和二牛抬杠式犁，描繪的是南詔始祖細(xì)奴邏從農(nóng)夫被梵僧點(diǎn)化為王的故事；梵僧兩邊有兩侍童，座前是梵僧?dāng)y帶的白犬和施法時(shí)出現(xiàn)的白象白馬。下面坐著戴頭囊穿紅袍、已經(jīng)變成“奉明圣感靈通大王”的細(xì)奴邏，身后侍立的女子當(dāng)是其妻子潯彌腳，對面站立扶助初王的武士各群矣和文士羅傍。這些人物，都是《南詔中興畫傳》故事的沿用和縮寫?！斗ń缭戳鲌D》刪去此幀，用意十分明確，即不能出現(xiàn)另外的王，不能建另外的“國”。

被《法界源流圖》做了較大改造的，還有“真身觀世音菩薩”和“十一面觀世音菩薩”?！洞罄韲笙窬怼分械摹罢嫔碛^世音菩薩”(參見圖6)，高髻、赤裸上身、著籠基式裙，是標(biāo)準(zhǔn)的阿嵯耶觀音造型。在他下面，幾乎完全套繪了《南詔中興畫傳》里掄錘打碎銅鼓的村民和熔鼓鑄為圣像的漢裝老人?！斗ń缭戳鲌D》(參見圖7)把他們?nèi)珓h了，阿嵯耶觀音也被披掛上一些裝飾，遮住赤裸的上身。由于“十一面觀世音菩薩”在南詔國有重要護(hù)佑作用，傳說他曾幫助南詔國戰(zhàn)勝了唐軍，所以在他下面簇?fù)碇显t十三代王，以及對初王獲得梵僧“授記”做出巨大貢獻(xiàn)的妻子潯彌腳和兒媳夢諱，但《法界源流圖》把他們刪得干干凈凈。這樣的刪改和歷史上所有專制王朝一樣：不能出現(xiàn)與中央集權(quán)分庭抗禮的地方政權(quán)，哪怕這是歷史事實(shí)也不行，必須從圖像文獻(xiàn)上抹掉，以秉承大清一統(tǒng)天下的政治正確。

圖6:真身觀世音菩薩圖7:真身觀世音菩薩①①此圖取自云南大理錦聯(lián)文化傳播公司制作《法界源流圖》,內(nèi)部印行,無印行時(shí)間。下凡引《法界源流圖》局部圖像,均來源于此。

《大理國梵像卷》中繼禪宗六祖之后，是八位被《法界源流圖》刪去的地方高僧賢達(dá)。他們依次為和尚張惟忠、賢者買嵯、純陀大師、法光和尚、摩柯羅嵯、贊陀崛多和尚、沙門、梵僧觀世音菩薩。

據(jù)方國瑜考證，和尚張惟忠為禪宗南派的第九世傳人；賢者買嵯，方國瑜識為“買純嵯”，即傳法到云南的禪宗高僧買順禪師；純陀大師和法光和尚不獲見于記錄，方國瑜據(jù)趙祐《大理國淵公碑》等文獻(xiàn)，認(rèn)為他倆可能是受法于觀音，曾住大理崇圣寺的施頭陀和道悟國師?！澳铝_嵯”為梵語，意為大王。南詔王和大理王都有用此名號的。贊陀崛多和尚來自西域摩伽陀加；沙門疑為密宗；(10)方國瑜：《張勝溫梵畫長卷概說》，載方國瑜《云南史料叢刊》第2卷，昆明：云南大學(xué)出版社，1998年，第455～457頁。而梵僧觀世音菩薩列此有些突兀，亦僧亦菩薩。若按菩薩排，他不應(yīng)放在這里。若按僧排，他作為西來梵僧，開化南詔，傳密宗阿吒力教，似也說得過去。

將地方高僧賢達(dá)刪去，是章嘉活佛以所處主流文化(政治的和宗教的)的標(biāo)準(zhǔn)，否定地方歷史和文化的做法。觀音化身的梵僧，在《南詔中興畫傳》里是主角。他從西域傳佛法至大理巍山，以成王的“授記”施惠良民，以密宗法術(shù)震懾暴民，使其熔毀本土宗教神器銅鼓，鑄造阿嵯耶觀音像，實(shí)現(xiàn)了信仰的轉(zhuǎn)型。所以，《大理國梵像卷》沿襲《南詔中興畫傳》記述，將其與對地方文化做出貢獻(xiàn)的高僧賢達(dá)放在一起，而且在畫卷中多次出現(xiàn)。但是，這位大理地區(qū)佛教的重要傳入者梵僧(參見圖8)，在《法界源流圖》中被移到觀音類群像中，成為觀音諸多化身中的一尊。從類型上，把梵僧歸到觀音系列，也無不可。但《法界源流圖》把原作中觀音前的銅鼓省略(參見圖9)，就有些意味深長了。顯然，西來的梵僧熔鼓(本土信仰法器銅鼓)鑄圣(佛教密宗觀音)這個(gè)重要文化轉(zhuǎn)型事件，在這里被再次屏蔽了。

三、王者與禪者：原作和摹本的權(quán)力關(guān)系差異

丁本仿制的《法界源流圖》與張勝溫原作《大理國梵像卷》最大的不同，是遵照乾隆旨意，在章嘉活佛的指導(dǎo)下，對原作的“正其訛舛”和“凈化”。首先是對原作疑因水漬等原因重新裝裱造成的錯(cuò)簡、缺失部分做了調(diào)整和增補(bǔ)。梵像位置和次序有所更改，并全部注明名號。梵像名號的確認(rèn)，對于后續(xù)研究，提供了很大的方便。其次，所有進(jìn)入梵像卷被視為“不倫”的大理國王、天竺十六國王眾、地方高僧甚至禪宗六祖之后的著名高僧，均已剔除。這些變化，由于章嘉活佛這位佛教局內(nèi)人的指導(dǎo)，更顯嚴(yán)謹(jǐn)，卻也透露出在藝術(shù)融合(其實(shí)總體還只是仿制)這樣一件小事上，處處體現(xiàn)了“中心”對“地方”的認(rèn)知差異和裁定法界源流“正宗”的權(quán)力意識。

指導(dǎo)梵像仿制和凈化工程的章嘉活佛雖然是佛教局內(nèi)人，但“局內(nèi)”之“局”，也是有不同站位，處于不同“法界”范圍的。章嘉活佛是藏傳佛教僧侶，對藏傳佛教諸佛菩薩系統(tǒng)當(dāng)然很熟，但把清代中央集權(quán)御用的藏傳佛教，套在宋代地方政權(quán)崇奉的以地方性佛教阿吒力教為主、兼容凈土宗、禪宗的梵畫上，出現(xiàn)多重認(rèn)知和表現(xiàn)的差異。這些差異反映了從原作到摹本的過程中，主流政治和法界源流“正宗”對藝術(shù)品的“規(guī)訓(xùn)”。這樣的文化再造行為嵌入視覺文獻(xiàn)(文物)中，修改了藝術(shù)，也重塑了歷史。

我們注意到，被《法界源流圖》刪掉的《大理國梵像卷》八大高僧賢達(dá)里，還有一位身穿紅袍，頭戴與南詔大理國國王類似的頭囊，注為“賢者買嵯”的人(參見圖10)。他座下有和尚侍奉，說明地位特殊。他與《南詔中興畫傳》中的文士羅傍(參見圖11)，穿服的幾乎就是同一款衣裝。方國瑜先生考證，這位可能是南詔昭成王曾“禮為師”的高僧。

另外一位椎髻、佩大耳環(huán)、赤裸上身、僅著一短圍裙(滇西及東南亞稱“籠基”，為當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族常服)，名為“摩柯羅嵯”的，身份確為王者?！对贰ば跑谌諅鳌肥?，大理國末代國王段興智獻(xiàn)地圖，“憲宗大喜，賜興智名摩柯羅嵯”。(11)《元史·信苴日傳》，載《二十五史》卷9，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年，第7686頁。還有一些文獻(xiàn)也有此說，如張道宗《記古滇說集》曰：“大理摩柯羅嵯段興智建元天定?！?12)張道宗《記古滇說集》，載方國瑜《云南史料叢刊》第2卷，昆明：云南大學(xué)出版社，1998年，第662頁。方國瑜因此稱“不識即為(大理國末代王)段興智否”。(13)方國瑜：《張勝溫梵畫長卷概說》，載方國瑜《云南史料叢刊》第2卷，昆明：云南大學(xué)出版社，1998年，第455頁。但《大理國梵像卷》繪于1180年，段興智在71年之后(1251年)才立為第21代大理國王，畫上的摩柯羅嵯顯然不會是他。如果從服裝式樣看，他這身裝扮我們很熟悉。在《南詔中興畫傳》里，以他為首的地方首領(lǐng)在剛鑄好的阿嵯耶像前合十禮拜，位置在下令繪制《南詔中興畫傳》的“中興皇帝”之前，且身形比“中興皇帝”高大。他盡管光著上身，一副土酋打扮，還是排在首位，可見其地位在南詔非同一般。他身旁注有“驃信蒙隆昊”，并有“摩柯羅嵯土輪王擔(dān)畀謙賤四方請為一家”的題記。(14)李霖燦：《南詔大理國新資料的綜合研究》，臺北故宮博物院印行，1982年，第137頁。查其身份，“驃信”之謂始于南詔第七代王尋閣勸，“自稱驃信，夷語君也”。(15)《新唐書·南蠻傳》，載《二十五史》卷6，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年，第4803頁。“夷人稱王為詔，稱朕為元，稱帝為驃信”，(16)倪 輅集：《南詔野史》，載方國瑜《云南史料叢刊》第4卷，昆明：云南大學(xué)出版社，1998年，第770頁。是南詔后期到大理國時(shí)期諸王的尊稱?！懊陕￡弧奔礊槟显t第十二代王隆舜，(17)汪寧生：《〈南詔圖傳〉考釋》，載云南省文物管理委員會《南詔大理文物》，北京：文物出版社，1992年，第194頁。是下旨畫《南詔中興畫傳》的末代王“中興皇帝”舜化貞的父親，將父親放在自己前面是說得過去的。

圖10:賢者買嵯圖11:文士羅傍①①《南詔中興畫傳》,李霖燦:《南詔大理國新資料的綜合研究》,臺北故宮博物院印行,1982年,第129頁。

南詔第12代王隆舜本為昏君，又兇死，為什么《大理國梵像卷》還把他列入高僧賢達(dá)之列呢？據(jù)說因?yàn)榇巳撕描T佛像，尤其喜歡鑄觀音像。而《大理國梵像卷》本身，也像《南詔中興畫傳》一樣，繪于大理國晚期，都有相同的目的，即期望通過社會思想(宗教信仰)行為，把君主與神圣事物聯(lián)系在一起，以此確認(rèn)君權(quán)神授的合法性。而在《法界源流圖》中，這些人因與南詔大理地方政權(quán)創(chuàng)立的歷史相聯(lián)系，在中央集權(quán)的政治體制指標(biāo)下，均為另類。所以，即使是歷史事實(shí)，也需要抹去。

我們還是要看當(dāng)時(shí)的社會歷史文化背景。據(jù)文獻(xiàn)記載，南詔國時(shí)代，已經(jīng)屢有政教合一的苗頭，王族出家當(dāng)和尚(如第五代南詔王閣羅鳳的弟弟閣陂當(dāng)和尚、第十代南詔王勸豐祐的“母后出家，改名惠?！?18)倪 輅集：《南詔野史》，載方國瑜《云南史料叢刊》第4卷，昆明：云南大學(xué)出版社，1998年，第780頁。)，或是僧人從政(如官員任用以“釋儒”優(yōu)先)，甚至國王把女兒嫁給梵僧，均為常見。大理國由于宋揮玉斧劃界的“不管”政策，300多年無對外戰(zhàn)事，有了自己和平建設(shè)的時(shí)間。

和平年代重精神文明建設(shè)，那個(gè)時(shí)代的精神文明就是宗教、文學(xué)和藝術(shù)。

佛教是中國三大社會思想的來源之一。力倡佛教的統(tǒng)治者，歷史上不少。但放棄權(quán)利出家的君王不多，大量地不當(dāng)君王當(dāng)和尚的更是鮮見，除了大理國。

我們看到，大理國存在的300余年間，是大理地區(qū)佛教最盛的時(shí)期。在這期間執(zhí)政的21位國王，竟有10位出家當(dāng)了僧人。(19)公元937年，大理國立。開國君王段思平“帝好佛，歲歲造寺，鑄佛萬尊”。公元945年，段思平卒，子段思英嗣立，“叔思良爭立，廢(第二代王段思英)為僧，法名弘修大師，叔段思良立”。公元1026年，第七代王段素隆“禪位為僧”，其子段素真立。公元1041年，第八代王段素真避位為僧，其孫段素興立?！霸谖凰哪辏瑹o道，國人廢之”，另立開國國王段思平的曾孫段思廉為王。公元1075年，在位三十一年的第十代王段思廉“禪位為僧”，其子段義連立。公元1081年，第十二代王段壽輝即位那年“日月交晦，星辰晝見”，僅做了兩年變“因天變禪位”。公元1094年，第十三代王段正明在位十三年，也“禪位為僧”。國中缺主，“國人遂奉善闡侯高升泰為主”。代理三年后，臨終誡其子把國還給段氏。段氏復(fù)國，段正明弟段正淳立。公元1108年，因南詔大疫，第十三代王段正淳“禪位僧”。公元1147年，在位四十年的第十五代王段和譽(yù)“禪位為僧”，其子段正興嗣立。公元1172年，第十六代王段正興(易長)避位為僧，其子段智興嗣立。公元1238年，第二十代王段祥興嗣立，但他次年即禪位為僧，以至于讓王位空置十三年，在元兵初攻大理時(shí)群龍無首，相國出戰(zhàn)亦戰(zhàn)死。后來好不容易把他兒子段興智找來頂上(1251年)，僅兩年，忽必烈率元軍再打來，段興智舉國降，大理國徹底“出家”。以上統(tǒng)計(jì)出自倪 輅集《南詔野史》，載方國瑜《云南史料叢刊》第4卷，昆明：云南大學(xué)出版社，1998年，第784～788頁。同時(shí)參考邱宣充《南詔大理大事記》，載云南省文物管理委員會《南詔大理文物》，北京：文物出版社，1992年，第210～213頁。當(dāng)僧人的方式有兩種：除一例為“廢帝為僧”外，其余均為“禪位為僧”?！皬U帝為僧”是被動的，“禪位為僧”是主動的，同時(shí)又有幾種情況：一種是干不好，國人不滿意，只好辭職為僧；一種是遇有大的天災(zāi)和瘟疫，引咎“避位”；一種可能屬于當(dāng)時(shí)的一種非終身制任期制度，即不必等老王死了，新王才上，而是讓年輕人提前接班，老王避讓養(yǎng)老。估計(jì)在當(dāng)時(shí)情況下，當(dāng)僧人是一種比較高雅的修身養(yǎng)老方式。

這種政治格局的形成，外因是由于宋太祖鑒于唐征南詔誤國的教訓(xùn)，“揮玉斧”把大理國列為不管之地，從而使大理國有了較長的和平發(fā)展時(shí)期。內(nèi)因除了“開放”時(shí)代引入的佛教作為一種新社會思想產(chǎn)生的巨大吸引力，可能還與這一帶歷史上部落聯(lián)盟體(“會盟”)的選舉制傳統(tǒng)有關(guān)。南詔時(shí)的“鐵柱會盟”，即因鳥飛到烏蠻首領(lǐng)邏盛肩上，被認(rèn)為神示而使白蠻首領(lǐng)禪讓盟主權(quán)力的故事。在大理國時(shí)期，最高權(quán)力雖沿襲世襲制，但“國人”的意見仍然舉足輕重，所以才會屢屢出現(xiàn)最高統(tǒng)治者“為國人所立”“國人戴之”“國人廢之”或“禪位為僧”的事。這對于以皇權(quán)一統(tǒng)絕對專權(quán)的清王朝來說，這種“越位”做法是“蠻徼”所為，不可思議。所以，乾隆要把“蠻王”們清理出畫卷，也不允許他們出現(xiàn)在高僧大德中。原作和摹本，雖為畫作修訂，卻折射出兩個(gè)時(shí)代不同的權(quán)力關(guān)系，體現(xiàn)了迥然有別的權(quán)力認(rèn)知。

四、“類附”的諸“蠻”：族群的認(rèn)同差異

還有族群認(rèn)同差異。這是一個(gè)很容易被忽略的因素。

前面我們談過，南詔大理國時(shí)期，歷史上素有部落聯(lián)盟體(“會盟”)的選舉制傳統(tǒng)。南詔之前有白蠻(今白族的先民)、烏蠻(今彝族的先民)、磨些蠻(今納西族的先民)和擺夷(傣族)等民族的部落聯(lián)盟，還有類似諸蠻“鬼主”這樣的部族聯(lián)盟以及時(shí)分時(shí)合的“三十七部”民族群體。(20)參見筆者負(fù)責(zé)的田野考察群成員在巍山收集的巍山民間故事殘本及薛 琳編纂《巍山彝族回族自治縣民族宗教志》，昆明：云南人民出版社，1992年，第31頁、第33頁。加上南詔時(shí)多次擄掠西川、洞蠻、驃國、彌諾國、安南等人口百工，動輒數(shù)千人，把這些強(qiáng)制性“移民”納為國民或奴隸，族群關(guān)系應(yīng)該比較復(fù)雜。但南詔大理國在族群關(guān)系處理上，似乎比較寬松。有的杰出工匠、士人和管理人才，還會得到重用，如做到南詔國清平官(類似宰相)的漢人俘虜鄭回。同時(shí)與漢、吐蕃(藏)及東南亞、南亞諸民族來往較多，民族來源多元化。而和蠻、西洱蠻等，時(shí)而附唐，時(shí)而降吐蕃，時(shí)而與南詔聯(lián)盟，族群關(guān)系也千變?nèi)f化。直到現(xiàn)在，民族眾多，仍然是云南乃至西南地區(qū)的普遍情況。多民族共生，文化多樣性，使族群認(rèn)同和文化認(rèn)同是這里比較突出的問題。

由于人類學(xué)的職業(yè)習(xí)慣，我們在觀看宗教藝術(shù)作品時(shí)，對圣像下的蕓蕓眾生(供養(yǎng)人等)會有較多關(guān)注。因?yàn)槭ハ袷谴_定的，被無限崇拜“固化”、被度量經(jīng)“規(guī)范”了的；而蕓蕓眾生是不確定的，他們會因時(shí)代、地域、族群而千變?nèi)f化，呈現(xiàn)出豐富的社會文化信息。

讀《大理國梵像卷》和《法界源流圖》也這樣。我們試看《大理國梵像卷》侍者或供養(yǎng)人的服式，顯示了很大的族群差異：有的裸身纏巾、披發(fā)戴頭箍(參見圖12、圖13)，有的上裸下裙(袴)，其中騎驢的女人，很像印度人(參見圖14)，有的上穿無袖衣或纏巾、下著束腿褲(參見圖15)，有的服披裹式、披搭式衣和齊膝褲、長衣和束腿褲(參見圖16)，有的穿貫頭式披巾齊膝裙或穿寬袖長衣加包頭(參見圖17)，有的穿寬袖長衣、頭襥或披貫頭式大披單(參見圖18)，有的穿長衣、半長衣和長褲(參見圖19)，有的穿短衣束腿褲或廣袖長衣(參見圖20-21)；十六大國王眾服式是上述服式的萃集(參見圖22)，而最豪華的，是大理國利貞皇帝禮佛圖中的王公貴族服式(參見圖23)。

圖12:大圣左執(zhí)下人物圖13:大圣右執(zhí)下人物

圖14:摩利支佛母座下人物圖15:蘇頻陀羅和跋陀羅尊者座下人物

圖16:那迦犀那尊者座下人物圖17:伽里伽尊者和賓度羅跋羅墮座下人物

圖18:戍博伽尊者座下人物圖19:迦諾迦伐蹉尊者座下人物

圖20:文殊問疾維摩身后人物圖21:真身觀世音菩薩像下人物

圖23：利貞皇帝禮佛圖

服飾是民族辨識的外顯標(biāo)志。在《大理國梵像卷》里，我們看到南詔王公貴族服飾具有鮮明的族群特色；侍奉諸佛、菩薩、羅漢、金剛、龍王、高僧大德等的侍女、皂士和供養(yǎng)人，服飾更是千差萬別：有的大襟寬袖長袍，有的如貫頭披肩，有的上身赤裸下體圍蔽，有的僅以素巾披裹纏身?！笆髧醣姟钡姆?，更無一式雷同。沒有現(xiàn)實(shí)的模特兒，沒有對各民族生活的了解，甚至爛熟于心，畫不出這些細(xì)節(jié)。我們可以想象，南詔大理國時(shí)代，人們對異邦外族的認(rèn)知，已經(jīng)非常具體了。這樣的圖像民族志，我們曾經(jīng)在古滇國青銅貯貝器蓋上看到過。

與《大理國梵像卷》人神共處的混雜格局不一樣的是，乾隆明令將邊地諸“蠻”另行歸類，列入“附”卷。后來，為了治理諸蠻，清王朝也讓各邊徼之地的官員，把轄區(qū)不同“種人”樣貌描繪呈送，這就是《職貢圖》，它是極富民族學(xué)人類學(xué)價(jià)值的古代圖像民族志。

雖然乾隆因《大理國梵像卷》的文物價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值而在題識里這樣寫道：“舊畫流傳若此，信可寶貴，不得以蠻徼描工所為而忽之。”(21)李霖燦：《南詔大理國新資料的綜合研究》清高宗乾隆的題識，臺北故宮博物院印行，1982年，第75頁。提醒人們不要因作品出于邊徼南蠻之描工之手而“忽之”，其實(shí)核心是不要忽視好不容易流傳至此的精美古董；至于畫家，其身份界定依然是“蠻徼”的描工。一是視其族群身份為邊徼蠻地，二是貶低藝術(shù)家檔次為描工。還有一些話沒有說出來，但在仿畫過程中，已經(jīng)對一些被認(rèn)為不雅的“野蠻”畫面，進(jìn)行了“凈化”處理。例如，《大理國梵像卷》“金色六臂婆蘇陀羅佛母”座下，有全身光溜陰部外露、只在腰上掛幾片樹葉的男女二人(神怪，參見圖24)，在《法界源流圖》中，就把二人腰間的樹葉下移、加長加大，遮住了陰部(參見圖25)。

圖24、圖25：《大理國梵像卷》(上)和《法界源流圖》(下)

還有一個(gè)細(xì)節(jié)。張勝溫《大理國梵像卷》對大理國周邊十六國王的身份說明，是“十六大國王眾”，把包括大宋皇帝在內(nèi)的周邊諸王共列一起，稱其皆為“大國王眾”；而丁觀鵬遵旨將十六國王從梵像卷剔除，和大理國王一起“類附”為一冊并名之為《蠻王禮佛圖》，把他們統(tǒng)統(tǒng)歸入“蠻王”類別。兩件作品對異民族的不同認(rèn)知和評估標(biāo)準(zhǔn)，由此可見一斑。

乾隆之所以要丁觀鵬將《大理國梵像卷》一析為二，主要是覺得“貌其國王執(zhí)罅瞻禮狀，以冠香嚴(yán)法相，頗為不倫。卷末復(fù)繪天竺十六國王，釋宗泐謂是外護(hù)法之人，亦應(yīng)以類附”。(22)李霖燦：《南詔大理國新資料的綜合研究》清高宗乾隆的題識，臺北故宮博物院印行，1982年，第76頁。中央集權(quán)的大清大帝，看著前朝皇帝、邊地小國君主與佛菩薩同處于一圖，心里不高興，所以乾隆硬要把一幅完整作品拆為兩件，把他認(rèn)為放到里面“不倫”的邊地諸“蠻”，“類附”在《蠻王禮佛圖》中。清代的統(tǒng)治核心是以滿族為主的北方少數(shù)民族，滿族的地位、利益至高無上。其他的族群，或被視為蠻夷，或被視為需警惕，防止其在政治上“上位”。不過，畢竟乾隆還有些文化，立了新作，不至于一把火燒了舊作。所以我們今天能夠并觀不同文本，兩相對照，細(xì)細(xì)品味其間的奧妙，這還是應(yīng)該感謝他的手下留情。

前述《大理國梵像卷》所繪大理著名高僧賢達(dá)中，那位赤足裸身僅圍一條土著式籠基裙的“摩柯羅嵯”(參見圖26)，在乾隆、章嘉活佛和丁觀鵬眼里，頗為不倫，所以一刪了之。但其中折射族群關(guān)系信息，卻因此被忽略了。前述“摩柯羅嵯”即南詔第12代王隆舜，23歲的隆舜繼承王位后，立即派人至嶺南求和，希望結(jié)束11代南詔王世隆多年的戰(zhàn)亂；隨后又入唐請求和親，還相中了安化長公主。但他不懂大唐朝廷那一套繁文縟節(jié)，求親“無表牒，內(nèi)稱弟，不稱臣”，被唐朝認(rèn)為“南詔無禮，恐貽后笑”。唐朝原許南詔和親不稱臣的，讓隆舜耗了5年，才回話說可以了。隆舜興高采烈地派人去西川迎公主，不料迎親者被殺。年輕氣盛的南詔王隆舜，被大唐狠狠耍了?？梢韵胍?，隆舜自尊心所受刺激有多大。但這樣自然繼位的王后代，未曾經(jīng)歷創(chuàng)業(yè)之難，稍有挫折，即舉止失態(tài)。從此后，他與唐結(jié)仇，對外連年用兵，以至于“帑藏不給，橫斂于民，上下皆因”。人也變得性格暴虐，“內(nèi)嬖失道”，常信讒以誅其下。舉止放肆，“好畋酣”，沉于酒色，巡幸無度。(23)以上引文均見倪 輅集《南詔野史》，載方國瑜《云南史料叢刊》第4卷，昆明：云南大學(xué)出版社，1998年，第781～782頁。并參見胡蔚刻本。國事交由權(quán)臣鄭買嗣打理，以至于讓權(quán)臣做大，最終被臣下所弒。他那身土酋般的行頭，或許是故意高揚(yáng)自己的“蠻”性，以示對“衣冠中土”偽君子的反諷。隆舜不穿王袍，汪寧生先生認(rèn)為，這是對其兇死的一種表現(xiàn)方法。(24)汪寧生：《〈南詔圖傳〉考釋》，載云南省文物管理委員會《南詔大理文物》，北京：文物出版社，1992年第197頁。筆者覺得不然，因?yàn)榈?代王勸龍晟也是兇死(被臣下所弒)，但在十一面觀音座前南詔13王里(參見圖27)，他依然衣冠楚楚，唯有隆舜赤足裸身(參見圖28)。隆舜的做派，可能是受唐朝刺激后，對自我族性的一種刻意張揚(yáng)。

隆舜死后，年僅10歲的兒子舜化貞即位。他感到危機(jī)，但已控制不住局面，所以想通過強(qiáng)化國家思想以確證政權(quán)的合法性。那時(shí)足以控制人心的是信仰，于是有了改年號為“中興”，及下旨繪制描述君權(quán)神授故事的《南詔中興畫傳》和鑄崇圣寺雨銅觀音的國家行為。畫完成、像鑄好沒多久，南詔國就被權(quán)臣鄭買嗣滅亡了，蒙氏王朝招致毀國滅族。鄭買嗣殺原王族殺得心虛，趕忙建了個(gè)普明寺，鑄佛一萬尊，以此求得思想方面的認(rèn)同，也是居于同樣的心態(tài)。

五、結(jié) 語

大理國時(shí)期的佛教，多元交匯，來源復(fù)雜，并已經(jīng)和本土民間信仰或巫教融合為一種特殊的佛教類型——阿吒力教?！洞罄韲笙窬怼纷鳛闅v史現(xiàn)場的圖像文獻(xiàn)敘述者，正好“記錄”了這種多元一體的狀態(tài)，這正是《大理國梵像卷》除了藝術(shù)價(jià)值之外，還有豐富的歷史價(jià)值和文化價(jià)值之所在。我們現(xiàn)在看來，《大理國梵像卷》是錯(cuò)訛還是歷史事實(shí)，是“不倫”還是反映了一種文化真相，都值得探討。而借助現(xiàn)代傳播媒介，我們也可以通過大量復(fù)制的印刷品和網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化圖像，隔時(shí)空觀摩這一杰作。

這樣的文化再造行為嵌入視覺文獻(xiàn)(文物)中，修改了藝術(shù)，也重塑了歷史。分析《大理國梵像卷》和《法界源流圖》在整體結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)細(xì)節(jié)上的差異，我們可以看到，這一從原作到摹本的“仿制”式藝術(shù)重構(gòu)，由于時(shí)空差異、社會思想差異和權(quán)力關(guān)系差異，實(shí)際上已經(jīng)成為統(tǒng)一國家意志下的政治規(guī)訓(xùn)和文化再造事件。這些差異，反映了從原作到摹本的過程中，主流政治和法界源流“正宗”對藝術(shù)品的“規(guī)訓(xùn)”。兩件視覺歷史文本，顯示了不同時(shí)代不同身份在社會思想、圖像認(rèn)知和藝術(shù)表現(xiàn)上的微妙差異，透露出中國社會變遷和文化認(rèn)同的豐富歷史信息。