向 麗

在美學(xué)領(lǐng)域談?wù)摗百Y本”，它似乎是一種既冰冷又極具誘惑力的存在。關(guān)于如何緩釋這種歧義重重的認(rèn)知矛盾與心理糾葛，皮埃爾·布爾迪厄在《資本的諸形式》一文中指出，事實(shí)上，除非人們引進(jìn)資本的所有形式，而不只是考量經(jīng)濟(jì)理論所認(rèn)可的那一種形式，否則是不可能對社會界的結(jié)構(gòu)和作用做出解釋的。在他看來，資本至少主要有三種基本類型：經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會資本，后兩者屬于非物質(zhì)形式的，與教育、身份抑或符號資本和聲望資本等具有隱秘而重要的聯(lián)系，它們在特定條件下可以轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)資本。(1)參見[法]皮埃爾·布爾迪厄《資本的諸形式》，武錫申譯，載薛曉源、曹榮湘《全球化與文化資本》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第4頁?？梢?，對于資本的諸形式的認(rèn)知與考察，是理解與推動社會變革與發(fā)展所不可逾越的。而更值得提出的是，對于“審美資本”的特殊性，以及其與其他資本形態(tài)和創(chuàng)意之間關(guān)系的發(fā)掘與闡釋，則是理解文化濟(jì)時代的關(guān)鍵之維。

“審美資本”和“審美資本主義”是當(dāng)代美學(xué)研究中兩個比較有爭議性的概念，其爭議的焦點(diǎn)在于，審美如何與資本相關(guān)？審美如何與資本主義相關(guān)？這取決于我們?nèi)绾卫斫狻百Y本”與“資本主義”，以及“審美資本”與“審美的資本化”的區(qū)分。概言之，審美資本作為一種特殊的資本已經(jīng)出現(xiàn)，審美資本主義正是審美資本生產(chǎn)與再生產(chǎn)出來的新的審美圖景。但在這場振奮人心的審美圖景的激增中，審美資本恰恰是其冷靜的斡旋者。

一、從資本主義到審美資本主義

“資本主義”是理解社會變遷和流動的現(xiàn)代性(2)流動的現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)人的感知的流動性與多變性，從而提示人們?nèi)ジ兄鐣掷m(xù)運(yùn)動中的輕靈、不確定性，新奇性及其蘊(yùn)藉的美感。參見[英]齊格蒙特·鮑曼《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年。的重要概念與事實(shí)，它涵蓋了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會的轉(zhuǎn)型和變遷。關(guān)于資本主義及其與現(xiàn)代社會的關(guān)系等問題，馬克思、涂爾干、韋伯、熊彼特、吉登斯等學(xué)者都做過持續(xù)性的研究，并藉此思考自啟蒙運(yùn)動以來，現(xiàn)代性在社會變遷中所顯現(xiàn)的力量與矛盾性危機(jī)。

“資本主義”疊合著人們對于“進(jìn)步”與“發(fā)展”的多重預(yù)言與想象，同時，又在對抽象意義上的“進(jìn)步”與“發(fā)展”的批判中反思?xì)v史演進(jìn)的進(jìn)程與危機(jī)。概言之，這與包裹于“資本主義”之中的“資本”自身的多重性緊密相關(guān)。馬克思所研究的“資本”并非局囿于19世紀(jì)的資本主義生活，而是鮮活地以其邏輯和再生方式存在于全球化的各個角落，并且通過與政治、經(jīng)濟(jì)和文化等的微妙聯(lián)結(jié)與糅合，在社會批判與建構(gòu)兩個維度上均產(chǎn)生了驚人的化學(xué)效應(yīng)和后果。馬克思在考察商品和貨幣如何轉(zhuǎn)化為資本，剩余價值的生產(chǎn)及工資所凝結(jié)的資本關(guān)系的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)闡釋了資本的積累過程及其所蘊(yùn)藉的殖民主義實(shí)質(zhì)。在馬克思看來，“我們已經(jīng)知道，貨幣怎樣轉(zhuǎn)化為資本，資本怎樣產(chǎn)生剩余價值，剩余價值又怎樣產(chǎn)生更多的資本。但是，資本積累以剩余價值為前提，剩余價值以資本主義生產(chǎn)為前提，而資本主義生產(chǎn)又以商品生產(chǎn)者握有較大量的資本和勞動力為前提。因此，這整個運(yùn)動好像是在一個惡性循環(huán)中兜圈子，要脫出這個循環(huán)，就只有假定在資本主義積累之前有一種‘原始’積累(亞當(dāng)·斯密稱為‘預(yù)先積累’)，這種積累不是資本主義生產(chǎn)方式的結(jié)果，而是它的起點(diǎn)”。(3)[德]馬克思：《資本論》，北京：人民出版社，1975年，第781頁。在馬克思看來，這種“原始積累”恰如神學(xué)中所說的原罪，當(dāng)亞當(dāng)偷吃了蘋果后，人類也就開始了為其原罪所擔(dān)當(dāng)?shù)囊磺猩睢Ｈ欢?，?jīng)濟(jì)學(xué)中關(guān)于原罪的歷史從一開始就顯現(xiàn)出了兩種局面：“第一種人積累財富，而第二種人最后除了自己的皮以外沒有可出賣的東西?！?4)[德]馬克思：《資本論》，北京：人民出版社，1975年，第781～782頁。在此，馬克思揭橥了資本關(guān)系的確立是以勞動者和他的勞動條件的所有權(quán)的分離為前提條件，因此，資本的原始積累也并非是無罪的，從而對于資本主義剝削的秘密與事實(shí)提出了批判與重構(gòu)的可能。

涂爾干則重點(diǎn)思考現(xiàn)代性的起源、社會“失范”作為現(xiàn)代性的隱憂及其如何得以重新整合等問題，探討了資本主義生產(chǎn)條件下的社會分化所產(chǎn)生的后果。他以對自殺的社會學(xué)研究為例，比較了原始社會和現(xiàn)代社會中所發(fā)生的自殺在心理機(jī)制與效果方面的巨大差異性：在原始社會，一個人的自殺不是因為他發(fā)現(xiàn)了人生的不幸，而是根據(jù)他所奉行的理想而做出的某種壯舉，或稱為無私式自殺；但在現(xiàn)代社會，自殺行為往往源于憂郁與痛苦，亦即個體自身與社會制度之間相抵牾而無法超越的撕裂。“因憂郁而自殺的情形在不怎么發(fā)達(dá)的社會中幾乎不存在，而當(dāng)代社會卻大量存在這種情況，這表明社會分化并不一定就會提高幸福的整體水平。”(5)[英]安東尼·吉登斯：《資本主義與現(xiàn)代社會理論：對馬克思、涂爾干和韋伯著作的分析》，郭忠華、潘華凌譯，上海：上海譯文出版社，2018年，第107頁。資本主義所允諾的幸福的幻象性與遮蔽性于此受到了莫大的質(zhì)詢。

與馬克思對資本所帶來的危機(jī)考察、并提出資本主義制度必然被更高的存在替代的方案路徑不同的是，馬克斯·韋伯冒天下之大不韙，給“資本主義”冠以“精神”之名，力求用“精神”治理資本主義經(jīng)濟(jì)和文化秩序，探討什么樣的倫理人格與共同體，能夠真正駕馭資本主義，從而療愈資本主義從其母胎中帶出的某種庸俗抑或原罪。熊彼特則主要從創(chuàng)新的層面討論資本主義，在他看來，資本主義是一種私有制經(jīng)濟(jì)形式，在資本主義中，人們通過貸款進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)新通常(但不必然)創(chuàng)造資本。在此基礎(chǔ)上，熊彼特致力于闡釋資本主義的經(jīng)濟(jì)活力，并強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)自發(fā)變化的機(jī)制是創(chuàng)新。亦即，資源、要素與機(jī)遇以某種形式結(jié)合起來，新的經(jīng)濟(jì)事物與現(xiàn)象就有可能誕生。在新生事物對舊事物的破壞和更替中，新的生產(chǎn)方式、分配方式和生產(chǎn)關(guān)系相繼產(chǎn)生，有可能推動經(jīng)濟(jì)增長的潮流，也有可能緩釋資本主義制度帶來的表面繁盛所掩蓋著的饑渴與焦灼癥。(6)參見[美]約瑟夫·熊彼特《資本主義、社會主義與民主》，吳良健譯，北京：商務(wù)印書館，1999年。于此，創(chuàng)新就不僅僅是單純的經(jīng)濟(jì)學(xué)問題，而是有關(guān)社會制度的過渡與變遷。

綜上可見，無論是在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域還是文化學(xué)領(lǐng)域，資本主義雖顯其活力，但危機(jī)也如影隨形，純粹的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理已無法為其尋找出路，創(chuàng)新及其依托的文化資本和審美資本的形成應(yīng)運(yùn)而生，這在某種程度上成為了資本主義自我修復(fù)、更新的鮮活藥劑抑或新的審美配方。概言之，審美資本主義的形成一方面源于對資本主義自身危機(jī)的反思及其出路探尋，另一方面基于審美和藝術(shù)本身具有的“基礎(chǔ)性”作用及其當(dāng)代顯現(xiàn)。

就資本主義自身的危機(jī)而言，私有制對于資本的占據(jù)，以及資本單向度增值及其對人的感性的剝奪是其隱秘的內(nèi)核。在某種意義上可以說，資本主義的危機(jī)同時也是現(xiàn)代性困境的表征?！艾F(xiàn)代性”是一個滑動的、充滿著內(nèi)在張力的歷史過程，它涉及諸多不同層面的現(xiàn)代發(fā)展階段及其博弈策略?，F(xiàn)代性主要包含兩個基本層面：一個層面是社會現(xiàn)代性，它延續(xù)啟蒙運(yùn)動的傳統(tǒng)，主要表現(xiàn)為理性主義對社會物質(zhì)生產(chǎn)和精神文明方面的滲透，它所持續(xù)醞釀和推動的是一種“向前看”的格局；另一層面則是以審美和藝術(shù)等活動作為承載的審美現(xiàn)代性，它常常以一種“反”的姿態(tài)對社會現(xiàn)代性進(jìn)行反思和批判。在資本主義的演進(jìn)中，物質(zhì)增長在生產(chǎn)出美的多副面孔的同時，也制造了無數(shù)的審美幻象，人的感性在表面的膨脹中實(shí)則走向萎縮與深度的匱乏。因此，“任何真正的現(xiàn)代性也都是對現(xiàn)代性的抵抗，總之是對現(xiàn)代化的抵抗”。(7)[法]安托瓦納·貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個悖論》，許 鈞譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第22頁。相應(yīng)地，探尋資本主義困境的出路也首須從資本的更新開啟。

危機(jī)之后是為重構(gòu)，審美和藝術(shù)作為一種特殊的資本無疑是重構(gòu)的重要基質(zhì)。在人們所熟知的馬克思關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的空間隱喻中，有一個不易察覺的事實(shí)是，藝術(shù)不僅具有上層建筑性，而且作為一種特殊的意識形態(tài)形式存在并發(fā)生作用。藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)生活之間存在著疊合性與疏離性，這是我們理解審美和藝術(shù)雙重屬性的重要維度。德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)則將這一空間隱喻在當(dāng)代的轉(zhuǎn)向表述為，“美學(xué)不再僅僅屬于上層建筑，而且屬于基礎(chǔ)”。(8)參見[德]沃爾夫?qū)ろf爾施《重構(gòu)美學(xué)》，陸 揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第78～102頁、第110頁、第9頁。這種“基礎(chǔ)性”作用主要體現(xiàn)在審美和藝術(shù)對社會生活關(guān)系的反觀與重構(gòu)，以及審美與資本的融合對于世界審美圖景的新構(gòu)想。

正如當(dāng)代德國美學(xué)家格諾特·伯麥(Gernot B?hme)指出的，讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)的《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》和沃爾夫?qū)じダ锎摹ず栏?Wolfgang Fritz Haug)的《商品美學(xué)批判：關(guān)注高科技資本主義社會的商品美學(xué)》這兩本著作反映了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的急劇變化，其根本標(biāo)志在于，審美因素不僅僅是工業(yè)生產(chǎn)的對象，而是直接介入經(jīng)濟(jì)活動本身。商品不再以其交換價值來衡量，相反地，出現(xiàn)了一種新價值，亦即，將使用價值與交換價值相結(jié)合而形成的新價值——表演價值(staging value)或展示價值(show value)。伯麥將這種發(fā)展描述為從文化工業(yè)向?qū)徝澜?jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。(9)Gernot B?hme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Suhrkamp Verlag Berlin， 2016，p.67.也正是這樣的轉(zhuǎn)向促成了審美資本主義的形成。對于審美和藝術(shù)的解構(gòu)性與重構(gòu)性的探討，是馬克思主義美學(xué)當(dāng)代性的重要體現(xiàn)，同時也將開啟一種新的審美革命。從其基礎(chǔ)而創(chuàng)造和再生的“美”在不斷地顯現(xiàn)審美資本主義隱秘而富于活力的蹤跡。

二、審美資本主義的特征

資本主義是一個不斷建構(gòu)與更新的過程，在其歷史發(fā)展演變中形成了壟斷資本主義、晚期資本主義、數(shù)字資本主義、后資本主義等形態(tài)。21世紀(jì)以來，資本主義進(jìn)入了它的新階段——審美資本主義時代?！皩徝蕾Y本主義是一個綜合且多維度的現(xiàn)象”，(10)Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden，Brill，2014，“Introduction”，p.3.與以往諸種資本主義形態(tài)相較而言，它尤其強(qiáng)調(diào)美感的社會學(xué)意義，深度開掘?qū)徝篮退囆g(shù)的“基礎(chǔ)性”作用，打破美學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、倫理之間的邊界，以小寫的、復(fù)數(shù)的藝術(shù)作為社會的紐帶，將美學(xué)策略與資本主義經(jīng)濟(jì)設(shè)計相融合，(11)安德斯·米切爾森(Anders Michelsen)指出，審美資本主義也是經(jīng)濟(jì)的審美化問題，它對于經(jīng)濟(jì)和美學(xué)的新興發(fā)展都具有重要的影響。See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden， Brill，2014，p.67.主要從情感、趣味、品味和創(chuàng)新等更為隱在的層面彰顯出資本主義的新特征。奧利維耶·阿蘇利(Oliver Assouly)、彼得·墨菲(Peter Murphy)和愛德華多·德拉富恩特(Eduardo de la Fuente)、格諾特·伯麥、維爾納·桑巴特(Werner Sombart)、凡勃倫(Thorstein B.Veblen)、喬治·巴塔耶(Georges Bataille)等學(xué)者對于審美資本主義的特征及其表征形態(tài)進(jìn)行了系列性的探討闡釋?！皩徝蕾Y本主義”一詞性質(zhì)有其復(fù)雜與詭異之處，但的確是觀照社會轉(zhuǎn)型的重要視角。在美學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域的共同考察中，審美資本主義作為資本主義新型形態(tài)的特征和顯現(xiàn)方式主要體現(xiàn)在如下幾個方面。

首先，審美和藝術(shù)成為經(jīng)濟(jì)增長的主要動力。阿蘇利在《審美資本主義——品味的工業(yè)化》一書中指出，資本主義的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個主要階段，早期是工業(yè)化時期；從上個世紀(jì)中葉以后進(jìn)入后工業(yè)化時期，文化工業(yè)成為了社會發(fā)展的主要動力；從上個世紀(jì)末至今，審美資本主義成為社會發(fā)展的主要形態(tài)與趨勢，它的一個顯著特征就是：審美和藝術(shù)成為經(jīng)濟(jì)增長的主要動力?；蛘哒f，審美之戰(zhàn)已經(jīng)成為工業(yè)文明社會里經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭的核心。該書對于消費(fèi)社會中審美愉悅的工業(yè)化，品味如何與審美、欲望、消費(fèi)、社會發(fā)展緊密相關(guān)，品味作為一種特殊的需要及其對于整個工業(yè)文明前途和命運(yùn)的影響，審美資本主義的不規(guī)則性等問題做了系列性探討與闡釋。阿蘇利主要從品味/時尚的工業(yè)化角度探討審美資本主義的特征及其影響，在阿蘇利看來，“審美陳規(guī)和傳統(tǒng)的失效，即審美品味的更新，標(biāo)志了資本主義崛起中的一個重要階段”。(12)[法]奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，黃 琰譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第59頁。在審美資本主義階段，品味由原初作為關(guān)于味覺的普通名詞躍居為社會關(guān)系的新支柱，甚而，“審美消費(fèi)被上升為社會的總體計劃。”(13)[法]奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，黃 琰譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第121頁。品味的“反?！币云鋵τ趯徝乐贫冉?gòu)權(quán)力的爭奪而創(chuàng)造出不同的社會革新方案，從而主宰著整個工業(yè)文明的命運(yùn)。基于情感與想象的品味的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，以及品味的更新和工業(yè)化才能成就審美資本主義的飛躍。可見，品味不再局囿于個人偏好與聲望，而是作為一種新的審美意識形態(tài)被重塑與再生產(chǎn)，從而成為資本主義自我調(diào)適和激增的資本內(nèi)核。審美資本主義能夠基于人隱秘的情感和感知結(jié)構(gòu)的嬗變，將被刺激、喚起的欲望與愉悅感轉(zhuǎn)化為無限的復(fù)合性商品，從而支撐起社會關(guān)系的新支柱與大廈。無疑地，這正是一個審美和藝術(shù)的“基礎(chǔ)性”角色被深度考古與發(fā)掘的時代。

其次，審美資本主義是前后相繼的資本主義諸形態(tài)中的一種，它以對于審美差異性的多元建構(gòu)，試圖消解當(dāng)代資本主義中正在折磨著人的陣發(fā)性“無趣”，正如墨菲所言，“在一個相對乏味的時代，社會性審美的興起的確是一種有趣的現(xiàn)象”。(14)Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，p.58.在這里，趣味同樣不只關(guān)乎個人的愛好與品味，而是集體想象和社會消費(fèi)欲望的誘導(dǎo)與引擎。審美資本主義推崇審美價值高于使用價值，并善于將美學(xué)外觀與實(shí)用之物相結(jié)合，甚至具有將審美趣味轉(zhuǎn)變?yōu)槿说闹苯拥幕A(chǔ)性需要的魔力，從而盡情地釋放趣味的社會價值。關(guān)于在審美資本主義時代，趣味何以能夠被提升到如此重要的社會地位，墨菲和德拉富恩特在贊成過去兩百多年里資本主義與浪漫主義被同源滋養(yǎng)的隱秘事實(shí)之基礎(chǔ)上指出，在十九世紀(jì)，布爾喬亞(亦即資產(chǎn)階級)與波西米亞既是不共戴天的敵人，同時也是精神上的雙生子。(15)See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，“Introduction”,p.3.正是資本主義與浪漫主義之間這種看似區(qū)分實(shí)則共謀的關(guān)系，使得“趣味—創(chuàng)新—資本”成為資本主義自我更新與增值的動力與機(jī)制。此外，盡管美學(xué)并非思考資本主義未來的唯一方法，但審美資本主義的確在從美學(xué)和情感上打破社會困境方面扮演著十分重要的角色。(16)See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，“Introduction”.墨菲和德拉富恩特主編的《審美資本主義》對于資本主義的文化矛盾、當(dāng)代資本主義的新形態(tài)與精神、審美資本主義的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)、審美資本主義時代中的建筑風(fēng)格及其蘊(yùn)藉的新現(xiàn)代主義、體驗經(jīng)濟(jì)、審美資本主義的內(nèi)在精神及其與社會發(fā)展的關(guān)系等問題進(jìn)行了深度闡發(fā)，成為了當(dāng)代美學(xué)中結(jié)合社會學(xué)、人類學(xué)探討西方資本主義社會新變化的重要文獻(xiàn)。正如墨菲和德拉富恩特指出的，“審美資本主義是一個諾言，它許諾那更好的即將到來”。(17)Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，“Introduction”.在當(dāng)代，審美和藝術(shù)已成為一種特殊的資本承擔(dān)著通往烏托邦的神圣職能，這是繼布爾迪厄提出文化資本之后的又一種特殊的資本形式，其進(jìn)一步聚集到審美和藝術(shù)如何能夠成為社會發(fā)展與變遷的“基礎(chǔ)”，是標(biāo)舉美學(xué)“當(dāng)代性”的重要之維。

再次，審美經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生是審美資本主義誕生的重要標(biāo)志，它有助于打破將經(jīng)濟(jì)增長作為衡量社會發(fā)展唯一標(biāo)準(zhǔn)所帶來的沖動與后果。伯麥在《審美資本主義批判》一書中指出，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)增長的沖動是資本主義經(jīng)濟(jì)的一個重要特征，馬克思早已證明了這一點(diǎn)。在以勞動與資本的對立為前提的資本主義經(jīng)濟(jì)活動中，如果出于生態(tài)的考慮，為了克服增長的壓力，爭取經(jīng)濟(jì)的非資本主義形式則是一種必然的趨勢。(18)See Gernot B?hme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin:Suhrkamp Verlag， 2016，p.42.伯麥將本雅明的“拱廊計劃”作為審美經(jīng)濟(jì)(aesthetic economy)的預(yù)言，稱拱廊計劃所蘊(yùn)藉和指向的恰恰是，將商品的美學(xué)化作為高級資本主義的重要和根本性特征。就文化模式而言，在文化工業(yè)向?qū)徝澜?jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向的過程中，本雅明在經(jīng)驗的角度上，對于審美外觀如何居于資本主義本身發(fā)展趨勢的內(nèi)核做出了重要的探討。(19)See Gernot B?hme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin:Suhrkamp Verlag， 2016，pp.74～75.不僅如此，伯麥在對文化工業(yè)向?qū)徝澜?jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的分析中，還進(jìn)一步論證了美感及其展示價值如何日益占領(lǐng)了人的余暇、消費(fèi)和游戲空間，從而形構(gòu)出一個無限跨界的視覺、想象與體驗的美學(xué)景觀。在某種意義上可以說，這種轉(zhuǎn)變是以對審美氛圍的追求為其標(biāo)志，甚至購買本不需要的實(shí)用物品都具有了某種非凡的意義或意味著重要變革。在伯麥看來，斯密、黑格爾、馬克思傾向于將資本主義界定為一種致力于滿足需求的稀缺性經(jīng)濟(jì)(economy of scarcity)，而熊彼特、凡勃倫和巴塔耶則認(rèn)為，資本主義極有可能在其本質(zhì)上就是一種奢侈性經(jīng)濟(jì)(economy of affluence and extravagance)。(20)See Gernot B?hme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin:Suhrkamp Verlag， 2016，p.68.維爾納·桑巴特在《奢侈與資本主義》一書中則直接指出，奢侈是資本主義經(jīng)濟(jì)形式的起源。尤其是，奢侈品與奢侈消費(fèi)與審美價值相關(guān)。(21)參見[德]維爾納·桑巴特《奢侈與資本主義》，王燕平等譯，上海：上海人民出版社，2000年。此外，在凡勃倫關(guān)于有閑階級、炫耀式消費(fèi)，(22)參見[美]凡勃倫《有閑階級論：關(guān)于制度的經(jīng)濟(jì)研究》，李華夏譯，北京：中央編譯出版社，2012年。巴塔耶借鑒關(guān)于夸富宴的人類學(xué)考察對于“耗費(fèi)”的研究(23)參見[法]喬治·巴塔耶《被詛咒的部分》，劉云虹等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019年。中，我們都可以看到，在對欲望的誘導(dǎo)與激增的思考中，商品的交換價值和展示價值逐漸獲致其獨(dú)立的美學(xué)價值。

無可否認(rèn)，審美資本的出現(xiàn)是資本主義進(jìn)入新階段的重要標(biāo)志，也是我們觀照美學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)新型關(guān)系不可逾越的部分。而在中國談?wù)搶徝蕾Y本主義，主要指在文化經(jīng)濟(jì)時代，側(cè)重于探討審美和藝術(shù)如何作為經(jīng)濟(jì)增長和社會發(fā)展的內(nèi)在動因，而非對于資本主義性質(zhì)的移植。目前，美學(xué)界對于審美資本的討論盡管有不同的模式和側(cè)重點(diǎn)，但都基本上從物轉(zhuǎn)向了對人的感知結(jié)構(gòu)和審美經(jīng)驗的發(fā)掘與闡釋，它與審美/藝術(shù)的自律與他律的辯證法，以及現(xiàn)代性困境及其出路等問題息息相關(guān)，從而成為了當(dāng)代美學(xué)中最富于爭論性和生長性的熱點(diǎn)議題之一。

三、審美資本與審美資本主義批判

馬克思通過對資本生產(chǎn)過程的考察，揭橥了資本主義剝削的秘密及資本主義積累的歷史趨勢，而馬克思也早已預(yù)見了“資本”的多樣化結(jié)構(gòu)及其再生產(chǎn)的諸種可能性。值得強(qiáng)調(diào)的是，“資本”是一種復(fù)合性的存在結(jié)構(gòu)，它與諸種經(jīng)濟(jì)和文化因素相結(jié)合，漸至呈現(xiàn)其多元化的構(gòu)型，諸如“經(jīng)濟(jì)資本”“社會資本”“文化資本”“知識資本”“身體資本”“象征資本”等等，這些資本形態(tài)從其可物化的“經(jīng)濟(jì)形態(tài)”轉(zhuǎn)化為更為隱秘的存在形態(tài)，一方面標(biāo)志著社會發(fā)展的一系列轉(zhuǎn)型，另一方面也表征出資本對于人的物質(zhì)生活與精神層面的滲透是無所不在的，于此，人的身體性延伸方式也獲得了更為精妙的存在形態(tài)。而一個更為隱秘的事實(shí)是，在當(dāng)代，“審美資本”成為了以上所有資本的某種聚集，并且能夠結(jié)合特定的情境具有轉(zhuǎn)化為“經(jīng)濟(jì)資本”“社會資本”“文化資本”等資本諸形態(tài)的轉(zhuǎn)換機(jī)制和能力。

審美資本是一種特殊的資本，它首先是一種“非物質(zhì)性”的資本，同時也是一種“軟性”的資本，它主要通過作用于人的感覺結(jié)構(gòu)/情感結(jié)構(gòu)，(24)“情感結(jié)構(gòu)/感覺結(jié)構(gòu)”是英國文化理論家雷蒙·威廉斯在其文化唯物主義理論建構(gòu)中提出來的一個重要概念，該概念最早出現(xiàn)于《電影導(dǎo)言》(1954年)一文中，用于指人們對于生活的整體感受，之后在其《漫長的革命》《文化與社會》《馬克思主義與文學(xué)》等文本中獲得了更充分的闡釋。在威廉斯看來，情感結(jié)構(gòu)是一種在歷史發(fā)展中不斷被形塑和始終處于溶解狀態(tài)的社會經(jīng)驗，它是基于特定的日常生活經(jīng)驗的，能夠成為考察特定群體的心理結(jié)構(gòu)和意識結(jié)構(gòu)的重要介質(zhì)。該問題的提出和闡釋，體現(xiàn)出關(guān)于馬克思經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑理論隱喻的、一種更為辯證的而非完全結(jié)構(gòu)性的理解。文化與藝術(shù)所蘊(yùn)藉著的情感結(jié)構(gòu)是人們對于其所處時代、社會生活的一種情感性反映，此種情感既為一定的意識形態(tài)所建構(gòu)，同時又與其保持一定的疏離，正是在這種特殊的中介狀態(tài)中，我們可以把握當(dāng)代社會的復(fù)雜性及其未來發(fā)展向度。發(fā)揮其對于審美感受力的催化作用，生產(chǎn)出愈來愈多的疊合著復(fù)合型欲望的商品，同時推動感知的革命。“審美”可以指“感性的、愉悅的、藝術(shù)的、幻覺的、虛構(gòu)的、形構(gòu)的、虛擬的、游戲的及非強(qiáng)制的，如此等等?！?25)[德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸 揚(yáng)等譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第15頁。但它更指向人的感性經(jīng)驗本身及其重新分配。審美配方不只是形式的配方，而首先是感性的解放與重構(gòu)。在當(dāng)代，審美和藝術(shù)作為一種特殊的資本，既是消費(fèi)的對象，同時也是生產(chǎn)的主體。正如富恩特所強(qiáng)調(diào)的，在審美資本主義時代，美學(xué)的確比任何時期都顯得更為重要，過去由美學(xué)所面對和處理的審美愉悅感和審美交流等問題，在當(dāng)代已愈來愈被各行各業(yè)嚴(yán)肅地對待。對此，他以曾獲得全球影響的嬉皮士雜志《墻紙》(Wallpaper*)為例，證明了藝術(shù)媒體在當(dāng)代社會所發(fā)揮的重要作用和影響，即，它通過不斷地制造審美感受力，并且倡導(dǎo)和廣泛傳播某些興趣而形成系列性的生產(chǎn)和消費(fèi)?！秹垺穭?chuàng)刊人泰勒·布魯爾(Tyler Brulé)還建議，他的雜志必須采用一種對現(xiàn)代的“彈性”定義，這種定義可以涵蓋到日常生活所使用的任何物品。不僅如此，該雜志與建筑行業(yè)的菲登出版社合作，發(fā)行了一個暢銷的旅行指南系列。(26)See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden，Brill，2014，p.143.于此，對于“美”的彈性定義，以及對于審美感受力的營建足以顯現(xiàn)審美營銷的策略和感性的魅力。審美和藝術(shù)的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)意義在今天的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中也表現(xiàn)得尤為顯著。

其次，審美資本在社會區(qū)隔與民主政治的建構(gòu)中也發(fā)揮著重要的作用。自文藝復(fù)興時期以來，“美”和藝術(shù)漸至獲其自治性，并通過藝術(shù)館、博物館、劇院等公眾的神圣領(lǐng)域被公開制度化，通過藝術(shù)的精致化和“美”的神秘化，將普通大眾從藝術(shù)界和權(quán)力界中剔除出去，從而隱性地成為社會區(qū)隔的重要媒介。而在當(dāng)代，當(dāng)審美和藝術(shù)作為一種資本時，無疑地也顯現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的民主化傾向。因為，審美資本的形成本身就是對“美”和藝術(shù)的專制性生產(chǎn)的某種反叛。當(dāng)大寫的“美”和藝術(shù)自身的力量在慢慢耗盡時，藝術(shù)早已嵌入社會生活的方方面面，從而在很大程度上撼動著既往的區(qū)隔結(jié)構(gòu)。在先鋒派藝術(shù)對于藝術(shù)制度的解構(gòu)中，在大眾文化所釋放的快感和制造的各種可能性中，尤其是在關(guān)于“審美的革命”以及“感性的重新分配”的探討中，我們可以深切地感知到這一點(diǎn)。的確，在當(dāng)代，藝術(shù)的重要性遠(yuǎn)非作為人的一種生物屬性而存在，而是作為一種行為和事件、甚至一種資本在發(fā)生作用。

不僅如此，審美資本還是一種微妙的治理介質(zhì)，其隱秘而重要的聯(lián)系在于，關(guān)于何為“審美資本”的授予及編織是審美治理的重要機(jī)制。諸如我們?nèi)匀换氐健捌肺丁边@個似乎是屬于私人情感領(lǐng)域的話題，就會發(fā)現(xiàn)，作為審美資本的某種聚集，“品味”與其說是人類普遍共有的，毋寧說是作為一個區(qū)分性的范疇而誕生的，并且成為了銘刻于人的身體之內(nèi)的社會制度。布爾迪厄認(rèn)為，在同一階級(層)內(nèi)部，基于由一定社會出身和教育機(jī)制形塑的文化品味和生活方式之上的文化習(xí)性具有統(tǒng)一性，因為它們具有大致相同的形構(gòu)機(jī)制，這使得該階級(層)具有與其他階級(層)成員不同的審美偏好和文化選擇，因此，審美和藝術(shù)及由此所滋養(yǎng)的審美趣味相應(yīng)地轉(zhuǎn)化為區(qū)隔的道具。(27)布爾迪厄在《區(qū)分：判斷力的社會批判》中區(qū)分了中產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級和工人階級的不同文化品味，其中，中產(chǎn)階級喜歡與眾不同、別具一格的文學(xué)作品；小資產(chǎn)階級更青睞于作品的文化善意，而工人階級則常以作品是否能反映出生存的必須性作為衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。在布爾迪厄看來，這種品味的差異性與其主體所處的社會地位及所受的教育有著緊密的聯(lián)系。參見[法]皮埃爾·布爾迪厄《區(qū)分：判斷力的社會批判》，劉 暉譯，北京：商務(wù)印書館，2015年。然而，托尼·本尼特(Tony Bennett)通過大量的社會調(diào)查和數(shù)據(jù)分析表明，這種區(qū)分并不像布爾迪厄所說的那樣涇渭分明。不僅如此，本尼特指出布爾迪厄在這個問題上的看法會阻礙人們?nèi)コ浞掷斫庖恍?fù)雜而矛盾的作用方式，甚至?xí)儕Z工人階級的政治權(quán)利和政治能力，成為根植于西方審美話語傳統(tǒng)中的一個策略。在此基礎(chǔ)上，本尼特強(qiáng)調(diào)習(xí)性在自由治理中的重要性。他認(rèn)為，習(xí)性的變遷是社會進(jìn)步的一個重要標(biāo)記，它能夠打破僵硬的邊界，從而賦予審美革命以真實(shí)的力量。(28)參見[英]托尼·本尼特《分裂的慣習(xí)(habitus clivé)：皮埃爾·布爾迪厄著作中的美學(xué)與政治》，付德根等譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2009年第2期。并且，本尼特“尤其關(guān)注自19世紀(jì)中期以來漸至形成的對‘行為的引導(dǎo)’進(jìn)行干預(yù)的各種戰(zhàn)略是如何假定了一種間隙或空隙，從而使得后天習(xí)得或繼承的習(xí)性的力量會暫時停止。也正是此種間隙，通過為自由和自主的實(shí)踐提供空間，打開了重新塑造習(xí)性的可能性，也因此避免了將習(xí)性理解為一種自動重復(fù)行為的形式，從而逃脫了習(xí)性的約束”。他在此基礎(chǔ)上進(jìn)而提出，“構(gòu)成現(xiàn)代‘習(xí)性系統(tǒng)’的機(jī)制通過間隙或間隔而運(yùn)作，而間隙或間隔則產(chǎn)生于作為重復(fù)的習(xí)性的力量戛然而止的那一刻”。(29)Tony Bennett，“Mind the Gap：Toward a Political History of Habit”，The Comparatist，vol.40，2016.毋寧說，這是一場審美的革命。(30)“審美的革命”這一術(shù)語源于德國浪漫主義，并逐漸演變至20世紀(jì)的用法，主要指人對于世界感知方式的深刻變革，從而使美的藝術(shù)與生活的藝術(shù)重新相融合。審美的革命構(gòu)想較早地是由席勒在《審美教育書簡》中提出來的，面對法國大革命的失敗及其攜裹的恐怖性，席勒呼吁以審美的革命代替政治的革命。20世紀(jì)后期，法國哲學(xué)家雅克·朗西埃對審美的革命的內(nèi)涵與機(jī)制做出了更深入的闡釋與延伸。阿列西·艾爾雅維奇探討了20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)如何通過其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法改造人們感知世界的方式，從而更大程度地促發(fā)藝術(shù)與政治相融合，并使藝術(shù)成為社會變革與重構(gòu)的先導(dǎo)。這些研究都強(qiáng)調(diào)感知的變革，而對于審美資本的授予、占有(中性意義上使用)及其重新編織，是其隱在的運(yùn)作機(jī)制。于此，習(xí)性所裹挾的資本也將在間隙的暫停機(jī)制中重新配置。因此，品味和審美資本是可以重構(gòu)的，而且正是在此種重新“聯(lián)系”和“編織”(31)在關(guān)于治理術(shù)的研究中，?？略谧匪葑鳛榻鷩抑卫硇g(shù)來源的基督教牧領(lǐng)權(quán)力的基礎(chǔ)上，同意柏拉圖提出的以紡織的模式來取代牧人的模式建議，并認(rèn)為，“政治把不同的要素相互聯(lián)系起來，把通過教育形成的好的要素聯(lián)系起來，亦即通過一種特殊的藝術(shù)，把國家、奴隸、自由人全都裝入這個神奇的織物中，從而將人民引向至高的幸?！薄⒁奫法]米歇爾·?？隆栋踩㈩I(lǐng)土與人口——法蘭西學(xué)院演講系列，1977—1978》，錢 翰等譯，上海：上海人民出版社，2010年，第126～127頁。中，它們將釋放批判和改變世界的力量。

審美資本之所以具有革命性的力量，正在于它不是一種“貧困的資本”。馬克思對于資本主義的批判基于對原始資本原罪性的解讀，在他看來，“工人不幸而成為一種活的，因而是貧困的資本，這種資本只要一瞬間不勞動便失去自己的利息，從而也失去自己的生存條件=作為資本”。(32)[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，2000年，第65頁。馬克思尖銳地指出，在資本主義生產(chǎn)條件下，異化勞動將人與動物混同，亦即，“人只有在運(yùn)用自己的動物機(jī)能——吃、喝、生殖，至多還有居住、修飾等等——的時候，才覺得自己在自由活動，而在運(yùn)用人的機(jī)能時，覺得自己只不過是動物。動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西”。(33)[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，2000年，第55頁。正是這種貧困的資本，正是這種抽象的“胃”，造就了令人觸目驚心的價值顛倒，而資本主義的邏輯體系正是此種顛倒的最終淵藪。于此，馬克思實(shí)則從審美資本的精神之維提出了對于將人作為物質(zhì)資本的批判。在此意義上，審美如若仍只是一種經(jīng)濟(jì)策略，則無法真正實(shí)踐資本的良性增長。

藉此，“一切危機(jī)都是審美品味標(biāo)準(zhǔn)化造成的后果，而審美品味的理想前景本應(yīng)該是成為完全意義上的鑒賞能力”。(34)[法]奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，黃 琰譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第148頁。的確，品味的工業(yè)化是審美資本主義的重要標(biāo)志，但品味首先是一個關(guān)于人的感性完善的問題，(35)意大利當(dāng)代哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)指出，品味是根植于對恢復(fù)原初圓滿的渴慕，追求我們那失卻的快樂與愛，品味實(shí)則是對愛的直覺與感受性的把握。參見[意]吉奧喬·阿甘本《品味》，藍(lán) 江譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2019年。并非商品對欲望的誘捕與困囿。阿蘇利一方面指出，品味的工業(yè)化可以在打破固有審美制度和秩序的同時帶來感官的解放，甚至成為改變世界的力量；另一方面，他也意識到品味的兼收并蓄和過度豐富有可能帶來一場審美自主性喪失的災(zāi)難，從而形成一種物質(zhì)過剩的經(jīng)驗貧乏抑或感性“敗血癥”。恰如他在談?wù)搶徝蕾Y本主義的不規(guī)則性時指出的，“審美資本主義在興旺發(fā)展的同時也面臨著危機(jī)，它暴露了其內(nèi)心的軟弱：市場并非品味生產(chǎn)的地方，而是愉悅感的截獲、形式化和開發(fā)的地方”。(36)[法]奧利維耶·阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，黃 琰譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第197頁?？梢?，審美資本主義在其釋放由審美與資本共謀的快感之時，也終將面臨這場關(guān)于社會總體計劃的軟暴力所攜裹的墨杜莎目光的直視。

在商品經(jīng)濟(jì)的激增中，我們看到了異化的加速與變異，并且在與審美的資本化相攪拌中愈演愈烈。諸如豪格在《商品美學(xué)批判》中對于經(jīng)過文化塑造的欲望所營建的審美幻象，以及由此造成人們遭遇類似坦塔羅斯的痛苦的展現(xiàn)與批判。盡管這種批判被伯麥稱為是豪格受到苦行馬克思主義影響所造成的限度，(37)See Gernot B?hme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin：Suhrkamp Verlag，2016，p.24.但由泛美學(xué)化圖景所建構(gòu)的虛假需求的激增，的確裹挾著人的感性存在而無法真正釋放。在伯麥看來，當(dāng)我們談?wù)搩r值時，增長可能是最沒有爭議的話題。增長是受歡迎的，而停滯是令人遺憾的，衰退是一場不折不扣的災(zāi)難。良好的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行意味著經(jīng)濟(jì)增長；相反，如果不增長，它的功能就會逐漸喪失。這是經(jīng)濟(jì)學(xué)專家們、主要的經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)，以及政客和官員們的共識。增長是衡量一個經(jīng)濟(jì)體的指標(biāo)。(38)See Gernot B?hme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin：Suhrkamp Verlag， 2016，pp.38～39.然而，在伯麥看來，這并非是沒有問題的。在伯麥所描述的文化工業(yè)向?qū)徝澜?jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變過程中，他考量了資本主義作為稀缺性經(jīng)濟(jì)和奢侈性經(jīng)濟(jì)的兩個主要向度，尤其是美學(xué)在資本主義發(fā)展中的多重角色和重要地位，展現(xiàn)了“增長”的政治之維和意識形態(tài)之維及其限度，甚至是危機(jī)與災(zāi)難。

在審美資本主義時代，這種危機(jī)往往被一種繁盛的美學(xué)圖景和狂歡所遮蓋。當(dāng)審美被資本化或成為資本激增的催化劑時，它甚至可以輕而易舉地取代“奢侈”在資本主義“增長”中的地位，并且巧妙地摘掉附著在奢侈之上的“邪惡”與“墮落”，因為“奢侈，它本身是非法情愛的一個嫡出的孩子，是它生出了資本主義”。(39)[德]維爾納·桑巴特：《奢侈與資本主義》，王燕平等譯，上海：上海人民出版社，2000年，第215頁。而審美的資本化則是在頌揚(yáng)中授予資本主義以榮耀，但這并非是一種絕對的殊榮。恰如墨菲和富恩特指出的，審美資本主義是一種復(fù)雜而多維的現(xiàn)象，它在主要基于趣味/品味的創(chuàng)新和視覺體驗經(jīng)濟(jì)，以及集體想象的激增中不斷發(fā)明自身，但同時又在“偽”創(chuàng)新中不斷耗盡自身，猶如莫比烏斯帶既具有拓?fù)渥儞Q的魔力，同時也可能在每一次開始時回到它的起點(diǎn)，反復(fù)地舊病復(fù)發(fā)。(40)See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)，Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，“Introduction”,p.4.對于審美資本主義內(nèi)在矛盾和危機(jī)的覺察，實(shí)質(zhì)是對于審美和藝術(shù)何以能夠作為一種特殊的資本的再次提問。

概言之，“審美資本”與“審美的資本化”是兩個不同的概念與事實(shí)。在審美的資本化中，審美被資本所裹挾和挪用，它固然可能在周期性的經(jīng)濟(jì)增長中發(fā)揮重大的功用，但當(dāng)被授予的審美資本也變成貧困的資本時，資本主義的焦灼癥將繼續(xù)陣發(fā)性地折磨著這個倦怠社會。從“耗費(fèi)”“奢侈”到“審美資本”，相同的是，它們都占有了社會的“過?！笨臻g，并共同增長著物的交換價值和展示價值，這一從原始經(jīng)濟(jì)制度到審美資本時代的經(jīng)濟(jì)制度的相通性，暗示著人的感官本身持有的富足和多樣性。但它們之間仍然存在區(qū)分，審美資本以其對于人類感性存在的當(dāng)代聚集，力圖超越耗費(fèi)對于出讓之物的奢侈性損失，及其標(biāo)舉的聲望與階級之區(qū)隔，更不必承擔(dān)奢侈在享受其因創(chuàng)造新市場而獲得贊譽(yù)的同時，又因其只是讓窮人藉此謀生而被審判的惶恐。

在審美資本主義階段，審美與資本疊合共生，形成一種“熵”的化學(xué)反應(yīng)關(guān)系：共謀與對峙而后博弈，無序而又形成相對穩(wěn)定的規(guī)則。在此過程中，審美若仍居于其安全的先驗空間，資本將繼續(xù)其自為的激增與焦灼；審美若為資本所挪用，資本的世界也只是展演其量上的繁花似錦。唯審美與資本在其“熵”的動態(tài)平衡狀態(tài)中，才能恢復(fù)和激活人的感性存在，審美資本才有可能真正作為一種特殊的資本，融入社會的變革與重構(gòu)之中。在關(guān)于如何跨越資本主義的卡夫丁峽谷這個問題的思考和實(shí)踐中，從“審美的資本化”到“審美資本”，無疑是跨越的關(guān)鍵所在。