杜心源

一、矛盾的詩意：波德萊爾的“中國景觀”

盡管波德萊爾的文學(xué)活動中直接涉及“中國”的文本僅有4篇，(2)即詩歌《苦悶和流浪》(Moesta et Errabunda)、《遠行》(Le Voyage)；散文詩《鐘表》(L’Horloge)、《邀游》(L’Invitation au Voyage)。但不可否認的是，它們在中國形象的架構(gòu)方式與使用訴求上仍大有不同。拿詩歌部分來說，如比恩所言：“波德萊爾在詩集《惡之花》里每提及中國，都要用它象征極遠的地方。”(3)[美]格洛里亞·比恩：《波德萊爾在中國》，周發(fā)祥譯，《文學(xué)研究參考》1987年第9期。誠然，無論“流浪(errabunda)”或“遠行(voyage)”，波氏詩中的中國總與漂泊主題相聯(lián)，而且中國的具體形象并未得到過任何正面描繪，而只被當(dāng)作為一個“質(zhì)點”：它的確是帶有某種特定的象征意義存在著的，但內(nèi)部構(gòu)造卻可以隨意置換或甚至忽略不計。正如《苦悶和流浪》中那句“難道這比印度和中國還遙遠？”“印度”與“中國”平行而至，曖昧并不帶任何區(qū)別地借代著萬里之外的遠東。也許可以說，《惡之花》詩集中的“中國”“東方”乃至“亞洲”作為意象是存在一定同構(gòu)性的。

至于這幾個意象究竟指向什么，無疑，大部分評論都認為它們象征著與冷酷、僵硬、因工業(yè)化而喪失想象力的法蘭西相對立的——前文中那個“充滿短暫快樂的無邪天堂”。然而疑問在于，到1845年波德萊爾創(chuàng)作這首詩為止，他與印度最直接的聯(lián)系就是20歲那次帶有“放逐”意味的不愉快的遠航，(4)1840年，進入大學(xué)的波德萊爾因游手好閑、生活放蕩與其繼父鬧翻，1841年被遣送上去加爾各答的輪船，一年后方得以回到法國。這無疑使他的“東方憧憬”顯得面目模糊。波德萊爾為何要如此描述中國和東方呢？

此處也許需要提及英國散文作家托馬斯·德·昆西(Thomas De Quincey)對波氏的影響。波德萊爾改譯了他的著作《癮君子自白》，并多次對他的天才表示首肯。德·昆西在該書中寫道：“我常想，如果我被迫離開英格蘭而到中國去的話，學(xué)著中國人的舉止、生活方式，我一定會發(fā)瘋的。我懼怕的原因根深蒂固，一般說來，南亞是可怕形象的聯(lián)想中心。作為人類搖籃，沒有別的原因，它會喚起人們的一種朦朧而崇敬的感情……一個年輕的中國人，對我來說，就像洪水時代以前的人的再現(xiàn)?！?5)[英]托馬斯·德·昆西：《癮君子自白》，黃 丹譯，上海：上海文藝出版社，2007年，第200頁。也許是震懾于這種疏離感，波德萊爾對中國和東方產(chǎn)生了一種十分自覺的距離。他筆下的東方是忽冷忽熱的，在前述的各種“燦爛輝煌”的同時，又是衰朽、令人沮喪的，如同一件“尸衣”。(6)[法]夏爾·波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第288頁。這方面，不妨類比一下波德萊爾對感官體驗的矛盾性態(tài)度。一方面，波德萊爾帶著道德批判和精神分析意味義正辭嚴地推拒誘惑，另一方面，他卻又在詩中細致冷靜地描畫過官能體驗。波氏顯然把這些矛盾、驚奇和痛苦體驗移情到了他對整個東方的描繪上：那片土地的確存在著某種異質(zhì)性，但并非是一個能夠拯救西方詩人失落的精神世界的桃花源，而是一個如同逝者一般難以接近，更遑論破解的“他者”。這就可以解釋為何波德萊爾在描繪中國/東方時從未有意識地建構(gòu)任何積極性的東西，也很少陷入后來馬拉美乃至龐德所傾心的“東方風(fēng)格”的審美主義之中。(7)廣義上說，波德萊爾并非完全沒有創(chuàng)作過接近東方美學(xué)風(fēng)格的作品。除該章第一段中列舉的一些比較，還有例如散文詩《月亮的恩惠》與李白《玉階怨》對“月”類似的狂熱癡迷；波德萊爾“肯定惡”的背后流露出的和杜甫有所呼應(yīng)的對社會問題的同情和關(guān)懷；波德萊爾作品中對“幽靈”形象的處理和李賀文本中“鬼”意象的異同等，都被一再論述。但筆者以為這并不屬于作者有意構(gòu)架的“景觀”范疇，故在此不詳述。

如果說《苦悶與流浪》中對中國/東方的表達總體而言還較為溫和澄澈，帶有夢幻色彩的話，《遠行》中則更多流露出困頓不安的情緒。這首詩出現(xiàn)在《惡之花》詩集的“死亡”(La Mort)章節(jié)下，波德萊爾在這一部分描摹了窮人、藝術(shù)家等巴黎社會中不同身份的人，他們同時被超驗的死亡帶入了自己的理想世界，作者凝視他們的眼光中有一種感傷的情緒。值得注意的是，無論是1857年《惡之花》詩集首次問世，還是1862年，也就是現(xiàn)今通常為讀者所見的二次修訂版，“死亡”章節(jié)都被安放在全書的最后，而《遠行》則又在“死亡”的最后。這首篇幅相對稍長，用以描述某次(應(yīng)該是沒有實際發(fā)生過的)航海經(jīng)歷的感想的詩究竟特別在何處呢？

輝煌的太陽照在紫色的海上，

壯麗的城市裹在落日的光中，

我們的心中燃起不安的欲望，

想躍入閃著誘人反光的天空。

……

一旦它把腳踏上我們的脊梁，

我們還能有希望，并高呼：“向前！”

如同往日我們向著中國遠航，

眼睛盯著大海，頭發(fā)迎風(fēng)飄散，

……

倒出你的毒藥，激勵我們遠航！

只要這火還灼著頭腦，我們必

深入淵底，地獄天堂又有何妨？

到未知的世界之底去發(fā)現(xiàn)新奇！(8)[法]夏爾·波德萊爾：《遠行》，載《惡之花》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第342～349頁。

在這里，“向著中國遠航”作為意象再次與“深入淵底”、探索“未知的世界”相連，大海在西垂的日暮下迷人而兇險，點燃乘客“云朵”般的欲望。夕照下紫紅的云片，璀璨的太陽和泛著冷光的冰層，壯麗的星辰和大氣，出沒不定的幽靈，虔誠的殉道者——這讓波德萊爾的中國想象具有了一種矛盾的詩意，它既是渾洪蒼茫的，又是美艷殘酷的。然而波德萊爾卻近乎深情地“呼喚”它，如同在《苦悶和流浪》中那樣。(9)“悲哀的呼喊能把它(中國)召回地上。”[法]夏爾·波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第261頁。關(guān)于這種詩意的產(chǎn)生，那篇發(fā)表于1855年巴黎世博會期間的評論或許可以在意義上提供答案。波氏在其中說：“美總是怪的。我不想說美怪得偏執(zhí)、冷冰，因為那樣的話，它將是一頭脫離生活軌道的猛獸。我是說美總包含一點怪異，天真的、天生的、無意識的怪異，正是這種怪異使美成其為美?！?10)[法]夏爾·波德萊爾：《1846年的沙龍》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第317頁。波德萊爾的創(chuàng)作一直試圖賦予那些隱沒在灰暗角落中的無名之物以真實性。正如本雅明所言，《惡之花》的獨特之處主要在于“能從安慰的直接無效、熱情的直接毀滅和努力的直接失敗中獲取詩意”，(11)[德]瓦爾特·本雅明：《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王 涌譯，南京：譯林出版社，2012年，第147頁?；蛟S這可以解釋波德萊爾在詩中投射到中國/東方之上那奇特的正能量。

二、作為精神主體投影的中國意象

不少研究者認為波德萊爾在描寫中國/東方時那種苦悶和憧憬，擁抱與推拒并重的情緒來自于他愛慕的女性瑪麗·杜布倫小姐(Marie Daubrun)。波德萊爾和杜布倫結(jié)識當(dāng)天，正巧讀到艾倫·坡的短篇小說。金發(fā)女郎簡潔明亮的美和坡特有的戰(zhàn)栗陰郁之間構(gòu)成一種奇妙的張力，使得波德萊爾今后關(guān)于杜布倫的一切描寫都被命運般的神秘主義色彩所籠罩。這種神秘與波氏筆下的東方/亞洲/中國景象是有所勾連的。不難發(fā)現(xiàn)，波氏詩歌通常傾向于用東方意象修飾帶有完整性、封閉性、誘惑力的對象(如《香水瓶》中“一個來自東方的小盒”)；在詩歌《邀游》中，“東方(亞洲)”二度聯(lián)系起“臥室”場景。(12)還有一次出現(xiàn)在短詩《頭發(fā)》中。波德萊爾于開篇對女性的頭發(fā)和臥室景象做了片段化的描述，又在第二段中引出“懶洋洋的亞洲……”。[法]夏爾·波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第231頁。如不憚做一個大膽的猜測，那么當(dāng)波德萊爾將女性作為符號賦予絢爛、天真、慵懶、清香等“私密化”描述時，他模糊的東方想象也在身體感官上獲得了某種程度的落實。

李道新分析過波德萊爾在追逐“神秘”的背后隱藏的對“秩序”的渴求，雖然波氏不斷用“基督徒對上帝的那種愛”來形容自己對杜布倫的情感，(13)李道新：《波德萊爾是怎樣讀書寫作的》，武漢：長江文藝出版社，1998年，第47頁。但在他自身的文本，尤其是《惡之花》的《反抗》(Révolte)一章中，是很容易讀出敵對意味的。當(dāng)然，這種敵對是19世紀西方語境下典型的浪漫主義式敵對。上帝并沒有被“消解”掉，當(dāng)波德萊爾和他的朋友——那群由于親眼目睹宏偉的百貨商店、鐵路、大機器和滿地餓殍之間不可調(diào)和的矛盾而患上“世紀病”的憂郁的年輕人——當(dāng)他們對著上帝揭竿舉旗的時候，他們絕不是真的想“殺死上帝”。這一在西方文明中流淌了兩千年的血脈仍舊是他們所期許，甚至對于其中的部分人來說，是一個可以依靠的對象，上帝只是由于目前的“不公”而遭到了不滿和懷疑。事實也的確如此，本該圣潔的杜布倫流連在波氏和另一位法國詩人邦維爾(Théodore Faullain de Banville)之間的輕浮和“不忠”，無疑為他提供了這種“現(xiàn)代式上帝”的諷刺性體驗。當(dāng)這種情緒投射到波德萊爾的文本中時便表現(xiàn)為，作者一方面將女性作為帶有撫平創(chuàng)傷、消弭痛苦，甚至引導(dǎo)前路等特征的“光源”，(14)“無用的，你燒掉；/粗糙的，你磨平；/軟弱的，你令其堅強。/我餓，你是我的客棧，/夜里，你是我燈，/永遠正確地引導(dǎo)我吧?！盵法]夏爾·波德萊爾：《贊頌我的弗朗索瓦茲》，載《惡之花》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第119頁。一方面又忍不住對她們流露出懷疑和失望。用馬塞爾·雷蒙的話來說，即是以“愛情呼喚仇恨并以仇恨為養(yǎng)料”。(15)[法]馬塞爾·雷蒙：《從波德萊爾到超現(xiàn)實主義》，鄧麗丹譯，開封：河南大學(xué)出版社，2008年，導(dǎo)言第6頁。那些他所歌詠的女郎也是符號化和功能化的，她們幾乎沒有什么實際區(qū)別，真實性也只體現(xiàn)在波氏構(gòu)建的文本邏輯中，被用以借代某種雖然高尚、古典、迷人，卻處于動搖地位和失落狀態(tài)的“絕對理念”?？梢郧宄乜吹?，波德萊爾與這種理念的互動是狂熱的，但已并不再是中世紀圣徒在哥特教堂中面對高處的彩繪玻璃窗時萌生出的自我擠壓、無限縮小的激動人心的朝圣的痛苦；中國—女性—上帝等概念雖仍遙遠而帶有某種神秘感和控制力，但實際上，在波德萊爾向往和贊美的同時，也已經(jīng)具備了質(zhì)疑它、評判它甚至拒絕它的語境和能力。

散文詩集《巴黎的憂郁》中出現(xiàn)中國的兩篇都與女性相聯(lián)系。獻給某位“太太”的情詩《鐘表》開頭講述了一個離奇的故事：中國人從貓眼里讀出時間。盡管這個說法在有些中國人那里也覺得新奇，但在此沒有必要展開過多討論。顯而易見，波德萊爾并不想以一個獵奇的異域故事展開某種地緣性狂想，他很快將表達引入了重點：時間，“不一樣”的時間。在《鐘表》中，在波德萊爾從費利娜美麗的眼底看到的世界里，時間是莊嚴而絕對永恒的。這時間“廣闊、莊嚴、巨大如空間，不分為分，也不分為秒”，(16)[法]夏爾·波德萊爾：《巴黎的憂郁》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第45頁。如果說現(xiàn)代社會得以構(gòu)建的根源就是嚴謹?shù)臅r間概念的話，那么作者正是要擊碎“實際時間”帶來的戰(zhàn)栗和驚愕，并重新構(gòu)建一種柔和渾厚的、一體化的、尚未被精密切割的超越性時間——這是他向“不識趣的魔鬼”的宣戰(zhàn)，這場戰(zhàn)斗是那么的必要，同時又顯得有點兒無力和荒誕。波德萊爾感受到了思想的危險和黑暗，于是他在文本結(jié)尾將這種情緒巧妙地消融在對所謂永恒愛情的庸俗表達里。值得注意的是，他宣稱他的熱情是“不需要任何回應(yīng)”的，正如他將他筆下的魔幻時間設(shè)定在了無人知曉的、神秘的、代表著陰性、封閉和自足的“中國”一般。

散文詩《邀游》則將這一態(tài)度表達得更加明確：

有一個絕妙的地方，人們稱作理想的樂土，我憧憬著和一個熟識的情人去看看。那是一個奇特的地方，隱沒在北方的濃霧之中，可以稱之為西方之東方，歐洲之中國，熾熱的、變幻莫測的幻想可以盡情馳騁，用精致美妙的植物耐心地、頑強地替它增光?！阒滥窃诤涞母F困中糾纏著我們的熱病，那對我們不認識的地方的思念，那對于好奇心的苦惱嗎？有一個像你的地方，那里一切都美麗、富饒、寧靜、適當(dāng)，那里幻想建立和裝飾了一個西方的中國，那里生活充滿了甜蜜，那里幸福與寂靜結(jié)合。應(yīng)該去那里生活，應(yīng)該去那里死亡！……我告訴你，這是一個真正的理想的樂園，那里一切都豐富、清潔、閃光，宛若一顆美麗的良心，一套精美的餐具，一件光芒四射的金器，一件五顏六色的首飾！……一個奇特的地方，他高于別的地方，就像藝術(shù)高于自然。自然在這里被夢幻改造、修正、美化、再造。(17)[法]夏爾·波德萊爾：《巴黎的憂郁》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第49～51頁。

無論是“西方之東方，歐洲之中國”還是“西方的中國”，這大膽得幾乎赤裸的表達方式與其說是“東方主義”的萌芽，不如說波德萊爾正是在嘲笑那種異國情調(diào)式的狂想，雖然在作者所處的時代中，他還無需對這種想象中必定帶有的改造成分表達過分的拒絕和警惕?？梢园l(fā)現(xiàn)，文中的“我”“你”和“他們”在人稱符號上構(gòu)成了一組有趣的對話關(guān)系，作者的表達意圖也正是被這三者的位置和盤托出的。“我(散文詩的敘述主體)”向“你(‘我’的某一位情人)”熱烈地提出去中國旅游的邀請，“你”似乎是“我”理想的目標(biāo)，與“我”的目的地產(chǎn)生某種呼應(yīng)，然而“你”又為“我”的語言所描述和控制?！拔摇辈煌５囟x“你”應(yīng)該如何，你應(yīng)該是珍寶、家具、豪華、秩序、芬芳、神奇的花、遼闊的大江和平靜的運河，你應(yīng)該推開“他們(追逐金錢的人)”，與路易·菲利普王朝之下那種“六萬或十萬弗羅林”便可以滿足的生活方式形成對立。在這里，“你”的身份消失了?！澳恪北患{入了“我”的話語之中，與“我”緊密結(jié)合在了一起——如前文所述，文中描繪的那個“北方的世界”既不太具備現(xiàn)實中中國的特征，也和前人與同輩對中國的表達大相徑庭；波德萊爾大方地承認他的中國是“黑色郁金香和藍色大麗花”，是“永遠的夢”，是并不存在的；他的興趣只在于在“應(yīng)和物”(correspondance)中發(fā)現(xiàn)自我，在那個“時間的流動都更加緩慢”，“飲食都富有詩意”的世界中，那就是他理想中的女郎，他理想中的自己?！爸袊弊鳛橐粋€不斷出現(xiàn)的“那里”的景觀，它的勺子、窗簾、鏡子等處于現(xiàn)實世界的“具象物”上，都無一例外地投射上了作者“高于別處”的精神投影。

然而，絕不能說波德萊爾已經(jīng)預(yù)備遺棄西方，轉(zhuǎn)而投入那個被他稱為中國，實際卻不知道在哪里，也不可能存在的虛無的懷抱了?！堆巍返慕Y(jié)尾十分有趣：當(dāng)那艘巨大的船只出于對無限的大海的渴慕而出航，卻終于“在浪濤中疲倦”的時候，它還是回到了它的“始發(fā)港口”(port natal)，并裝滿了“來自東方的寶物”。這是一個再清楚不過的寓言：西方社會的問題不僅不能通過“做夢”的想象性方式解決，也無法乞靈于任何一種不同語境下的文化形式，即使它被描述得再生動、再合理、再完美無缺。當(dāng)一切的參觀、學(xué)習(xí)和感慨結(jié)束后，他們終究還是要回到原處進行實際而痛苦的斗爭和重建。當(dāng)然，這次東方之旅不是毫無意義的，它畢竟還是“我豐富了的思想，從無限之中向你飛來”。(18)[法]夏爾·波德萊爾：《巴黎的憂郁》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第52頁。這也是波德萊爾超越古典浪漫主義的最重要原因。盡管他從未教條地在文本中安插任何所謂的哲理，但他的“內(nèi)心”絕不是在現(xiàn)實生活受挫后便可以無條件地回歸的場所，他的“詠物”也不是那些精致可愛，能毫無障礙地提供撫慰的利器。“惡之花”中的“花”其實并非象征主義套話中脫離于丑惡的“現(xiàn)實世界”的“另一世界”的美景；相反，那是一種連接、整合過去和未來的雄心。

三、波德萊爾與20世紀二三十年代的中國新詩

20世紀前半期，和白話小說與話劇不同，中國新詩的興盛很大程度上開始于對國外作品的譯介和學(xué)習(xí)，而其中對波德萊爾的介紹占據(jù)了不可忽視的分量。就1925年至1937年間最重要的30本文學(xué)刊物(如《文藝月刊》)對歐美象征派詩歌的翻譯情況來看，波德萊爾被譯85首，比總量排第二位的魏爾倫多了一倍有余。1947年，戴望舒翻譯的《〈惡之華〉掇英》(19)《惡之花》早期被譯為《惡之華》。單行本的發(fā)行成為國內(nèi)現(xiàn)代譯詩史上第一個公認的高峰。在此期間，不僅田漢、周作人、徐志摩、施蟄存等多位作家公開評論波德萊爾，褒揚他在文學(xué)史中的作用；艾青、戴望舒、卞之琳等中國新詩的領(lǐng)頭人的創(chuàng)作亦深受波氏影響。

從1920年周無撰《法蘭西近世文學(xué)趨勢》簡單論及波德萊爾及其詩藝開始，或追溯到1915年陳獨秀在《新青年》上發(fā)表介紹西方象征派文學(xué)的《現(xiàn)代歐洲文藝史談》，誠如許多研究所言，現(xiàn)代中國文學(xué)界對波德萊爾是存在誤讀的。但這種誤讀多數(shù)是“正誤”，新文化運動之下的中國新詩就主要將波德萊爾的“反叛性”當(dāng)做五四精神的話語資源之一，正如魏爾倫被當(dāng)成格律方面的代表一般。這類闡釋確有片面之處，但在當(dāng)時卻有著不可否認的能量。譬如徐志摩說波德萊爾的語言“沒有一句不是從心靈里新鮮剖摘出來的”，(20)徐志摩：《波特萊的散文詩》，《新月》1929年12月。這種對波氏作品的隱晦性特征的“策略性”忽略，卻成功呼應(yīng)了白話詩歌初期淺易奔放、直抒胸臆的要求。

雖然波德萊爾的作品在20世紀20年代初期就被介紹進中國詩壇，但真正使之和象征派成為一個自覺概念穩(wěn)固下來的還當(dāng)屬李金發(fā)。李金發(fā)坦言自己是“受鮑特萊與魏侖的影響而作詩”，(21)李金發(fā)：《詩問答》，《文藝畫報》1934年第1卷3期。因此他的詩中也頻頻出現(xiàn)憂郁晦暗的“惡”的場景。譬如這首描寫黑夜的短詩：“可怖的空間之沉寂，/全浸在清澈里：/有序，無序。/……/吁！這平原，/細流，/禿樹，/短墻，/無恙的天涯，/蘆葦：/罪惡之良友，/徐步而來，/與我四肢作伴。/……/稀細的星光，/閃爍在天之頂，/夾點微笑向我們。/留點神秘之顧盼，/與惡魔之作揖，/同擾亂夜潮激蕩之音?！?《月夜》)這首中西合璧的奇異作品可被當(dāng)作李詩風(fēng)格的代表：雖然整體語句結(jié)構(gòu)歐化，但不僅虛詞沿用古漢語表達方式，平原、細流、禿樹、蘆葦?shù)茸匀伙L(fēng)景實詞獨立出來充當(dāng)一行的寫作技巧也頗有元曲小令的風(fēng)格。更重要的是，《月夜》中的世界是空靈的。它有絕望的成分，但這種絕望十分輕巧，不緊不慢，甚至是有點“情趣化”了的。黯淡的星辰“夾點微笑”“留點顧盼”，李金發(fā)在感傷地描述這黑夜的樣態(tài)的同時，其實與之保持了一種很溫柔的東方式的距離。波德萊爾則完全不同，其《憂郁之一》開篇的雨夜即帶有攻擊性。緊接著波德萊爾依次描寫了生瘡的病貓、溝壑、大鐘、鐘擺、木柴、牌局、老婦——和李詩看似相同的具象構(gòu)架方式，但不同于李選景的跳躍和隨意性，波德萊爾的景物描寫背后仿佛有一桿有邏輯的鏡頭，從一個小而有活力、引人注意的對象(貓)身上切入，繼而放射到整個巴黎街景，最后再由居住建筑進入對人物的描寫，毫無障礙地將讀者的視閾拋入了這條濡濕的小街。更值得注意的是它的結(jié)尾：“英俊的紅桃侍從和黑桃皇后/正陰沉地訴說著逝去的愛情。”(22)[法]夏爾·波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第270頁。這兩行不僅在語義表層上將全詩的燥亂在一瞬間收攏抹平，更重要的是，從水腫的老婦到皇后和侍從，這看似毫無關(guān)聯(lián)的一筆蕩開卻恰恰給了“憂郁”一個合理的歷史語境：那是充滿貴族氣息的時代的衰落，這時代高雅厚重而死氣沉沉，無論褒貶，總之它與這陰霾之下卻到處蟄伏著暗涌的巴黎街頭產(chǎn)生鮮明而有意味的對比，這是黑格爾說的那種“包含著自己的終結(jié)”的時代，讓人又激動又憂傷?！稇n郁之一》是一首在時間、空間和邏輯上都十分豐滿的作品，相比之下，李金發(fā)的敘述就顯出了單薄。

當(dāng)然，就李金發(fā)不滿20歲即離開中國，自此也很少閱讀中文作品的經(jīng)歷來看，他寫出這類文字上不夠阻拒，情感上又不夠顯豁的象征主義“半成品”是毫不奇怪的。相比之下，戴望舒的創(chuàng)作詩更能被稱為象征主義步入相對成熟的標(biāo)志，杜衡稱他的創(chuàng)作“既不是隱藏自己，又不是表現(xiàn)自己”，是既坦誠又有節(jié)制的。

在戴望舒的《雨巷》和波德萊爾的《給一位過路的女子》的比較中，絕大多數(shù)學(xué)者將論述重心放在兩者的相同之處上，如“雨巷”和“巴黎街巷”，“丁香姑娘”和“美人”對應(yīng)所指的同構(gòu)性。事實上，這兩首詩是異大于同的。戴詩中的丁香姑娘不僅沒有實際出現(xiàn)，樣貌也幾乎沒有得到具體描繪——戴望舒使用通感，她有“丁香一樣的”顏色、芬芳和憂愁——無論是“默默”“太息”“飄過”和“像夢一般”，丁香姑娘幾乎是通體透明的。她無聲無息，沒有肉體，與其說是某一位身份具體的女性，毋寧說是雨幕中一團揉著香氣的霧靄，只代表一個理念。而波德萊爾詩中的美人“莊重而憂愁”，“輕盈而高貴”，身材“頎長苗條”，手是“奢華”的，腿“宛若雕刻”，衣襟上滾著“彩色花邊”。這絕不僅是寫作手法上的差別。波氏詩作中的“我”無論是否真正遭遇這位女郎，至少具備想象她的能力。換言之，在美人獲得這些具體定義的同時，她作為一個“無所不能”的能指的功能也隨之消失，反而更像是都市街頭一個普通的性感尤物，那一身莊重而封閉的“喪服”只能加重凝視者對她狂熱而刺激的官能幻想。按照本雅明的解讀，當(dāng)“電光一閃，復(fù)歸黑暗”時，“我”感受到的其實是一種充滿偶然的現(xiàn)代性驚顫；征服“我”的并不是“第一瞥”帶來的古典的愛情膨脹，而是“最后一瞥”中那種單向度的，再也不能重逢的災(zāi)難性的感受，并且與此同時，“我”對美人的愛已經(jīng)在這種目光中被玷污了。(23)[德]瓦爾特·本雅明：《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王 涌譯，南京：譯林出版社，2012年，第42～43頁、第126頁。如果說《給一位過路的女子》中的“我”是一位典型的城市閑逛者，“我”加諸城市和美人的是一種典型的被資本邏輯煽動而起的永不停歇的男性欲望和消費眼光的話，那么波德萊爾事實上對這個抒情主體的態(tài)度是有所保留的。他一方面意識到現(xiàn)代人穿著整齊劃一的衣服被推搡于街頭正是為了消解那種可怕的孤獨感，一方面他又必須將這些人納入他文本中“英雄”的構(gòu)成，他的英雄是疏離于“人群”(les foules)的，然而也來自他們。不過，如上一節(jié)所描述的，波德萊爾施加在“女性”符號上的話語方式并沒有完全(甚至大部分還沒有)處于現(xiàn)代意識形態(tài)中，中國的象征主義在模仿借鑒它們的同時，也沒有有意識地將這種城市感官納入自己的表達訴求，這都是情理之中的。(24)從戴望舒編譯《〈惡之華〉掇英》的選取傾向中就可窺見一隅。該選集的24首作品中，絕大部分都是一種抽象的苦難體驗，如《秋歌》(Chant d’automne)、《亞伯和該隱》(Abel et Cain)，而少有對具體的都市罪惡等題材的涉及。如果按照哈羅德·布魯姆的說法，詩人之間的譯介必定存在“誤讀”的話，那么戴望舒對波德萊爾的繼承的確是經(jīng)過某種“自覺”的遴選的。

因此，戴望舒在丁香姑娘身上投注的“憂郁”并不是任何所謂現(xiàn)代性的“惡”。他之所以可以在許多評論中與波德萊爾連在一起，恐怕是因為《雨巷》中的那種期許和彷徨，那種對某個特定對象還能有無限的定義、闡釋和爭奪空間的“憂郁”無疑是時代轉(zhuǎn)型之下典型的“癥候”；因此這兩首看似寫愛情的詩都可以毫無障礙地進行某種社會化的解讀——這一點是和《惡之花》有所呼應(yīng)的。不過，這兩種轉(zhuǎn)型的差異仍舊是巨大的，將二者泛化地等同或許并不十分妥當(dāng)?！队晗铩纷鳛橄笳髦髁x詩歌的成熟標(biāo)志并非因為它將波德萊爾的抒情對象移植進了現(xiàn)代中國語境(實際也不能夠這樣)，而是他很好地控制了“符號”，即能指符號和它的所指之間的互動關(guān)系。凄冷悠長的雨巷，在頹圮的籬墻處逐漸消失的撐著油紙傘的幽怨的丁香姑娘——和波德萊爾對巴黎街頭的描寫一般，戴望舒構(gòu)建的是一個可以想象，為讀者熟悉的空間環(huán)境，江陽韻的使用甚至帶來一種朗讀上的親切感，但這背后卻有無數(shù)復(fù)雜、滯重、激發(fā)讀者想象的解讀可能性。比起李金發(fā)在形式上完全退回了自己的世界，這不得不說是一個進步。

四、卞之琳與現(xiàn)代性的“惡”

在所有20世紀二三十年代的中國新詩中，與波德萊爾作品間的“互動”最豐富的當(dāng)屬卞之琳。吳曉東認為比起注重感覺的戴望舒，卞之琳是更偏重“智性”一極的，(25)吳曉東：《中國現(xiàn)代詩人對象征主義詩藝的探索》，《詩探索》1997年第3期。那么如果說戴望舒詩歌具象背后的思維世界還是通過“若有若無”的方式表達出來，下啟“九葉派”的卞之琳，尤其是在經(jīng)歷了1930年至1932年的“理性轉(zhuǎn)向”之后，則更為直接地將作品中的思考落實在了文字的感覺表層?？梢哉f，他對于現(xiàn)代都市和人群的表達并非出于偶然，而是計劃性的。(26)“前期最早寫北平街頭灰色的景物，顯然指得出波德萊爾寫巴黎街頭窮人、以至盲人的啟發(fā)。”卞之琳：《雕蟲紀歷》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，序言第16頁。

卞之琳的《古鎮(zhèn)的夢》和波德萊爾的《盲人》因為同樣寫到“瞎子”，便成為了一些比較研究的著手對象。有學(xué)者認為《盲人》是對一群瞎子如“西方肖像畫”般的人物形象描寫，(27)朱賓忠：《貌相類而神不同——比較卞之琳〈古鎮(zhèn)的夢〉與波德萊爾的〈盲人〉》，《法國研究》2007年第2期。本文對此持保留意見。事實上，那群“盲人”更像是一個“城市中產(chǎn)階級”群體的開始：“他們的眼失去了神圣的火花，/仿佛凝視著遠方，永遠地抬向/天空；從未見過他們對著地上/夢幻般把沉重的腦袋垂下?！?28)[法]夏爾·波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第300頁。他們有體面的工作，有相當(dāng)?shù)氖杖肟晒俺龄嫌谝輼贰保谑撬麄円环矫驺裤街∈康率降拇筚Y產(chǎn)階級改造自然的生活方式——將自己龐大升騰的欲望對準天空，從不看地面；另一方面，他們事實上又無法脫離身體和生產(chǎn)資料之間相互剝離的依附他人生存的窘境。此時，城市在他們周圍“大笑，狂叫，唱歌”，又鼓吹欲望、又懷著惡意、又冷漠無情——這是井然的現(xiàn)代秩序背后蒼白病態(tài)的實質(zhì)，也是人與城市驚心動魄的分離?！豆沛?zhèn)的夢》描寫的則是一個發(fā)生于小鎮(zhèn)的場景：

小鎮(zhèn)上有兩種聲音

一樣的寂寥：

白天是算命鑼，

夜里是梆子。

敲不破別人的夢，

做著夢似的

瞎子在街上走，

一步又一步。

他知道哪一塊石頭低，

哪一塊石頭高，

哪一家姑娘有多大年紀。

敲沉了別人的夢，

做著夢似的

更夫在街上走，

一步又一步。

他知道哪一塊石頭低，

哪一塊石頭高，

哪一家門戶關(guān)得最嚴密。(29)卞之琳：《雕蟲紀歷》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第29頁。

算命師和更夫同時代表著古老文明的一部分，他們都曾在黑暗世界里扮演“先知”的角色。前者雖雙目失明，但具備對未來進行預(yù)言性描述的能力；后者雖走的是夜路，但清楚“每一塊石頭的高低”，并負責(zé)提供給他人一個雖然模糊但十分重要的時間信息。然而值得注意的是，這兩個本該有“預(yù)測”和“警示”作用的人現(xiàn)在都“敲不醒”小鎮(zhèn)居民的夢境。他們只能作為個體兀自游蕩于小鎮(zhèn)街頭，即使還經(jīng)驗豐富，但那種知識結(jié)構(gòu)已被淘汰，他們的存在和其他人已經(jīng)毫無關(guān)系。甚至是，他們掌握的信息——知道“姑娘的年紀”“哪一家門戶關(guān)得最嚴密”——很可能已經(jīng)變?yōu)閷Α半[私”的一種讓人不快的侵犯；小鎮(zhèn)夫婦也只有在被孩子由來不明的、無法通過“科學(xué)”解釋的哭聲吵得心煩意亂時，才會突然想到算命師的存在。詩到此處完全可以看出，雖然《古鎮(zhèn)的夢》沒有直接描寫城市，但算命師和更夫的命運正昭顯出了機械和科學(xué)時代中的某種情感的失落。小鎮(zhèn)居民或許先于他們進入了城市化，當(dāng)“命運”在知識和理性的普及下變得“完全可以掌握”，不必被蒙上過多的神秘色彩的時候，當(dāng)人們已經(jīng)可以充分地通過鐘表對時間進行某種管理和控制的時候，人與人的聯(lián)系也從一個程度上遭到了切斷。他們最終會進入恩格斯在《英國工人階級狀況》中描述的倫敦文明社會，唯一建立起的默契就是靠右行走以免妨礙他人，內(nèi)心則是深不見底的冷淡與漠然。并且，當(dāng)集體化的生活方式遭到嘲諷的時候，當(dāng)他們將個體的理性無限放大的時候，沒有人知道這會帶來什么，也許在《古鎮(zhèn)的夢》的寫作時期，已經(jīng)發(fā)生的一戰(zhàn)和即將到來的“二戰(zhàn)”已經(jīng)給出了答案。然而在蓬勃的生產(chǎn)力對社會進步驚人的推動之中，理智的卞之琳實在很難捧著一顆憂傷懷舊的心對這一趨勢做出任何負面評價。他只在詩的最后讓那條亙古不變的小河繼續(xù)靜默地流淌于小鎮(zhèn)的橋下。

這是一個非常典型的卞之琳式的結(jié)尾。在1935年的短詩《寂寞》中，作者用八句話寫了一個人的一生，在“他”死后的三小時，“他”的那只夜明表還“不曾休止”。(30)卞之琳：《雕蟲紀歷》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第41頁。夜明表是這個來自鄉(xiāng)下的詩歌主人公進城后購買的小玩意。如果說他在孩提時代因為寂寞去抓了一只蟈蟈，那還是個有生命、有死亡的“活物”的話，他進入城市后則再也找不到這樣的東西陪伴自己。和城市相關(guān)的只有各種死的機械：鐘表，而且是帶有夜光功能的絕對“人性化”的鐘表，這是科技對自然的又一次微小而實用的征服，并且可以輕易通過金錢購得。然而諷刺的是，人的生命消失時，鐘表卻“永生”了，當(dāng)鐘表注視著人的死亡的那一刻，它巧妙地由被人使用的“工具”轉(zhuǎn)化為了控制人的“機器”——人其實從來沒有擁有過它。這悲涼的孤獨體驗似乎是卞之琳對某種自以為是的進步的嘲諷。不難發(fā)現(xiàn)，卞詩很少使用負面意象的措辭，無論是戴望舒溫柔的憂愁還是李金發(fā)深沉的悲傷；但在這種冷靜而平實的敘述下，他感受到的“惡”卻和波德萊爾產(chǎn)生了邏輯層面的驚人的共振。

論及現(xiàn)代性的“惡”，便不得不提到卞之琳寫于1933年的詩《還鄉(xiāng)》。這首在語言上甚至充滿童趣的小詩描寫了一個人坐火車還鄉(xiāng)的經(jīng)歷，“火車敘述”在現(xiàn)代派里意味著什么，恐怕不必贅言了?？傊@位主人公在火車上回憶起了他的童年，幼小的他曾因“火車頭”聯(lián)想到了瓦特、牛頓和哥倫布，并提了一系列古怪的問題：

“你瞧，壺蓋動了，瓦特哥哥，

我知道你肚子里有鬼計，

別盡裝瞌睡哪！”

奈端伯伯的瞌睡，

被一只蘋果打斷了！

“漂在海上的不是樹枝嗎，

哥倫布，哥倫布？”(31)卞之琳：《雕蟲紀歷》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第124～125頁。

發(fā)明蒸汽機車的瓦特的“肚子里有鬼計”，他存心要使空間變得緊縮，時間變得紊亂；發(fā)現(xiàn)地心引力的牛頓為物理學(xué)帶來了不可估量的進步，然而他的瞌睡被蘋果“打斷”，從此所有人都不再安生，他們閑適的瞌睡都要被這樣滑稽地打斷；對于哥倫布來說，海上漂來的不僅是一條結(jié)有果實的“樹枝”，而是欲望——刺入、窺探、征服、改造他人，并將這種暴行冠以一切可解釋的美好的理由的殖民欲望。在“一站兩站”“又到什么站了”的數(shù)站過程中，時間飛快地流走；對車窗外風(fēng)景“眼底下綠帶子不斷的抽過去”的描述方式，幾乎帶有了當(dāng)時的新感覺派對宏偉的城市建筑和無法把握的機械設(shè)施的那種極其自覺、甚至是擴大化的恐懼感。誠然，這是一首天真的詩，也是恐怖的：在電光般高速的火車轟鳴中，對那些偉大的，部分甚至是幾乎沒有過爭議的現(xiàn)代社會開創(chuàng)者——對他們的“合法性”的赤裸裸的質(zhì)問將讀者一步一步逼向死角。然而詩的最后，主人公突然想到了他的“祖父”，想到他在自己小的時候曾經(jīng)親切地讓自己抱一只貓來，“讓我瞧瞧他的眼睛吧——/是什么時候了？”詩在這里戛然而止，兇猛的浪潮在一個瞬間退光，之前的逼問似乎不了了之了。這結(jié)尾平和到了無味的地步，又實在過于倉促，節(jié)節(jié)敗退中的讀者仿佛根本來不及反應(yīng)自己怎么在莫名其妙中突然又“獲救”了。作者在最后一刻將全部問題一股腦推給了一位西方作家筆下“古老的中國文明景象”，其中的心態(tài)無疑是復(fù)雜的。正如橫光利一所言，20世紀的“混亂”是屬于西方的，但它卻以某種異質(zhì)性進入了東方，這是不爭的事實。(32)[日]橫光利一：《感想與風(fēng)景》，李振聲譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第92頁。卞之琳清晰地意識到這些對“西方人”的質(zhì)問并不只是“別人的問題”，也不可能解決于任何一種現(xiàn)存的方案。在思考的深淵里，卞之琳似乎已經(jīng)無法像60年前的波德萊爾那樣，在《邀游》里給出一個浪漫而剛健的結(jié)論了。在這種蒼白的救贖中，現(xiàn)代性的“惡”被一根看不見的繩子連根牽了出來，暴露在了每個人的視野中，再也無處遁逃。

《還鄉(xiāng)》結(jié)尾“從貓眼中看時間”的故事，源自前文已提及的波德萊爾的散文《鐘表》，對這個不常見的情節(jié)的使用恐怕可以看作卞之琳對波德萊爾的一次致敬。中國古人其實不乏對貓眼與時間關(guān)系的揭示，《夢溪筆談》中記載歐陽修得古畫的故事：“貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳?！?33)[宋]沈 括：《夢溪筆談》，施 適點校，上海：上海古籍出版社，第107頁。唯有在這個意象上，波德萊爾筆下的“中國”，并非一個空間概念，而是一個時間概念；它并非意指路程上的遙遠，而是意味年代上的久遠。貓眼看時間，這個讓我們感到些許新奇的見聞，在鄉(xiāng)村并不稀罕?！哆€鄉(xiāng)》中的老祖父查看貓的眼睛，體現(xiàn)了鄉(xiāng)土的時間意識?！皷|方”與“西方”之于波德萊爾的對立，猶如“農(nóng)村”與“城市”之于我們的對立。這兩對空間的對立，都可以轉(zhuǎn)化為“古老文明”與“現(xiàn)代性”的縱向?qū)α?。在這個意義上，我們并沒有比波德萊爾距離那個“從貓眼中看時間”的中國更近。卞之琳的《還鄉(xiāng)》，借貓那“帶有穎悟的柔情和魔法般穿透力”(34)[法]泰奧菲爾·戈蒂耶：《波德萊爾的生平和對他親切的回憶》，載《回憶波德萊爾》，陳圣生譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第37頁。的眼睛，把波德萊爾關(guān)于東方文明的“奇聞”，轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ卩l(xiāng)土文明的“舊憶”——在各自內(nèi)部遵循的抵抗現(xiàn)代性之“惡”的邏輯上，兩者實則有著高度一致性。

雖然如同許多調(diào)查研究所言，波德萊爾在20世紀40年代的傳播和譯介仍有增加，在50年代也緩慢地出過一些成果，然而即便是算上“文化大革命”結(jié)束后，在八九十年代那個重新定義“現(xiàn)代派”的高潮中，波德萊爾也再沒有像之前一樣，對中國最重要的一批作家產(chǎn)生這樣如此強烈的影響了。雖然外國文學(xué)出版社1980年發(fā)行了王力翻譯的《惡之花》，此后，亞丁、陳敬榮、錢春綺、郭宏安等人的譯作也陸續(xù)得到出版?！靶聲r期”以降的波德萊爾討論主要集中在對他的評價，對國外研究成果的譯介，以及在比較文學(xué)的視域中重新解讀波德萊爾等學(xué)術(shù)型問題上。一言以蔽之，當(dāng)波德萊爾的語境與當(dāng)下距離越發(fā)遙遠時，他作為“文學(xué)領(lǐng)袖”的號召力也不復(fù)存在，這也是幾乎每一位創(chuàng)作者在不斷被解讀中所經(jīng)歷的必然趨勢。通過對波德萊爾和李金發(fā)、戴望舒及卞之琳之間文學(xué)生產(chǎn)的互動分析，不僅可以略窺中西方在對象征主義手法使用上側(cè)重點的異同，也能梳理出中國象征主義如何在對現(xiàn)代性的反思中走向成熟的脈絡(luò)。