柴慶友

如果說(shuō)，20世紀(jì)二三十年代法國(guó)研究中國(guó)新文學(xué)主要力量還是靠少數(shù)旅法華人，其范圍還局限于各種作品的譯述，那么，到了40年代，這種格局就被打破了，研究隊(duì)伍發(fā)生了變化，研究對(duì)象也在不斷擴(kuò)大。明興禮(Jean Monsterleet，1912～2001年)就是活躍在20世紀(jì)四五十年代專事中國(guó)新文學(xué)研究的法國(guó)學(xué)者之一。他的代表作有兩部，一部是1950年出版的《巴金的生活與著作》，另一部則是1953年出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的頂峰》(Sommetsdelalittératurechinoisecontemporaine)。國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)明興禮的關(guān)注主要集中于他對(duì)巴金的傳記(1)Angel Pino，“Jean Monsterleet，biographe de Ba Jin”，in Shenwen Li，F(xiàn)rédéric Laugrand and Nansheng Peng(eds.)，Rencontres et médiations entre la Chine，l’Occident et les Amériques Missionnaires，chamanes et intermédiaires culturels，Quebec：Presses de l’Université Laval，2015，pp.381～398.與作品的研究，(2)陳思和：《巴金研究的回顧與展望》，《學(xué)術(shù)月刊》1989年第12期；王 祥：《法國(guó)最早的巴金研究學(xué)者明興禮》，《天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第2期。因此，相對(duì)于后者，前一部著作更為學(xué)界所熟知。實(shí)際上，明興禮對(duì)中國(guó)新文學(xué)的整體性研究也非常值得關(guān)注，他不僅曾在《震旦大學(xué)學(xué)報(bào)》《教務(wù)叢刊》等雜志上發(fā)表過(guò)一系列相關(guān)文章，(3)此時(shí)期明興禮發(fā)表的相關(guān)論文主要有：《巴金〈家〉中的人的境遇》，《教務(wù)雜志》1942年第15卷第12期；《兩個(gè)種族，兩代人：老舍的〈二馬〉》，《教務(wù)叢刊》1945年第18卷第1期；《曹禺的世界》，《教務(wù)叢刊》1944年第17卷第1期；《曹禺的〈北京人〉》，《震旦大學(xué)學(xué)報(bào)》1944年第4期；《巴金：人性與神還是人與神》，《中國(guó)傳教團(tuán)通訊》1950年第6期；《巴金：追尋光明與生命》，《傳教通訊》1950年第9卷第6期；《幽默愛好者的陳述：林語(yǔ)堂的重要性》，《中國(guó)傳教團(tuán)通訊》1953年第3期。還于1947年在戴密微(Paul Demiéville，1894～1979年)的指導(dǎo)下完成了以《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)：見證時(shí)代的作家們》(Littératurechinoisecontemporaine：écrivainstémoinsdeleurtemps)為題的索邦大學(xué)國(guó)家博士論文。(4)此篇論文是法國(guó)最早的以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)為研究對(duì)象的國(guó)家博士論文。在法國(guó)，直到1970年才再次出現(xiàn)與之主題相類似的國(guó)家博士論文。參見Angel Pino，“Jean Monsterleet，biographe de Ba Jin”，in Shenwen Li，F(xiàn)rédéric Laugrand and Nansheng Peng(eds.)，Rencontres et médiations entre la Chine，l’Occident et les Amériques Missionnaires，chamanes et intermédiaires culturels，Quebec：Presses de l’Université Laval，2015，p.382.在此論文基礎(chǔ)上改寫而來(lái)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的頂峰》一書，正是對(duì)其前期研究成果的概述與總結(jié)。全書共分四章，從小說(shuō)、散文、戲劇與詩(shī)歌方面對(duì)中國(guó)新文學(xué)作了較為全面的論述，論及巴金、茅盾、老舍、沈從文、魯迅、周作人、冰心、蘇雪林、曹禺、郭沫若、徐志摩、聞一多、卞之琳、馮至和艾青共十五位作家。在評(píng)論這些作家時(shí)，明興禮不但能夠在中國(guó)文學(xué)整體發(fā)展的過(guò)程中考察其文學(xué)價(jià)值，用對(duì)比的方式突出作家個(gè)性，且善于利用自身的西方文學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)中外作家展開比較分析，開了用比較文學(xué)方法研究中國(guó)新文學(xué)之先河。鑒于此，本文將從文學(xué)評(píng)論、詩(shī)歌的研究與翻譯以及中外比較視野三個(gè)方面分析明興禮對(duì)中國(guó)新文學(xué)的開拓性研究。

一、突出文學(xué)價(jià)值，對(duì)比作家特色

巴金是明興禮最為關(guān)注的作家，他曾與巴金多次見面，并長(zhǎng)期與之保持通信。明興禮的《巴金的生活與著作》則是最早專門研究巴金生平與作品的學(xué)術(shù)著作。(5)陳思和：《巴金研究的回顧與展望》，《學(xué)術(shù)月刊》1989年第12期。明興禮認(rèn)為，“家”這一主題是巴金作品所圍繞的重要核心，其中既包含巴金對(duì)自己經(jīng)歷的寫照，也是青年們?yōu)榻夥牌渌幱诜饨▌?shì)力壓迫下的青年向舊文明與窮苦進(jìn)攻的記錄。然而，“家庭在巴金的小說(shuō)里是不盡相同的，在《激流》中寫的是分裂的家庭，在《憩園》中是不穩(wěn)定家庭，在《火》第三卷中是團(tuán)圓的家庭”。(6)明興禮：《巴金的生活和著作》，上海：文風(fēng)出版社，1950年，第65頁(yè)。對(duì)此，他敏銳地指出，《激流三部曲》既是史詩(shī)，更是悲劇，其中對(duì)“家”的描寫讓讀者可以從內(nèi)部了解中國(guó)的家庭，比賽珍珠的《大地》更為深刻，其悲劇產(chǎn)生的力量也要蓋過(guò)林語(yǔ)堂的《京華煙云》。再者，“雖同為自傳體小說(shuō)，但《激流》卻是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的反寫”。(7)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.33.如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中所描寫的是古代社會(huì)中的穩(wěn)定制度，那么《激流》所描寫的就是在外國(guó)影響下處于動(dòng)搖之中的社會(huì)狀態(tài)。在《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的年代，外國(guó)人還被視為蠻夷，而在《激流》作者的筆下，外國(guó)卻被歌頌為光明的熱土。巴金“不以中國(guó)為背景，而以整個(gè)世界為背景。他的寫作的影響也是從遠(yuǎn)處來(lái)的，他已經(jīng)越過(guò)了帝國(guó)的邊境，這就使得《激流》具有《紅樓夢(mèng)》不同的時(shí)代色彩和歷史意義”。(8)明興禮：《巴金的生活和著作》，上海：文風(fēng)出版社，1950年，第67頁(yè)。在明興禮眼中，巴金感性勝過(guò)理性，在其作品與敘事中，仿佛可以聽到一種呼求正義的聲音。他所描寫的主要人物正代表著他的理想、熱情。每個(gè)角色反映出作者心靈的一面，在他們身上流露出作者的痛苦、作者的希望、作者的恨、作者的愛。同時(shí)，明興禮也指出了巴金在創(chuàng)作上的不足，認(rèn)為巴金的有些小說(shuō)還帶著鑲嵌、拼湊等不自然的痕跡。所描寫的英雄還不夠理想，對(duì)于人物的分配、情節(jié)的敘述、獨(dú)白對(duì)白的記錄還缺少選擇剪裁和布局的功夫，無(wú)關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)較多?？傊八麤]有魯迅的簡(jiǎn)潔有力，沒有茅盾的雕琢功夫，比不上老舍的描寫傳神。但是，巴金之長(zhǎng)處在于清晰”。(9)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.37.

當(dāng)茅盾的《子夜》《虹》《春蠶》《鍛煉》等作品相繼介紹到法國(guó)后，一些漢學(xué)家進(jìn)而把他奉為中國(guó)的巴爾扎克。(10)錢林森：《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》，廣州：花城出版社，1990年，第253頁(yè)。其實(shí)，在談到茅盾時(shí)，明興禮也早已注意到了這一點(diǎn)。明興禮將他比作是“冷靜的革命記錄者”，并將其與同屬“介入作家”的巴金進(jìn)行了橫向?qū)Ρ?。他指出，在巴金的《激流》中盡是舊制度壓迫下的青年的哀嚎之聲，盡是青年們對(duì)未來(lái)勝利的歡呼，這種歡呼是光明的、寄有無(wú)限希望的。而在茅盾的《蝕》《動(dòng)搖》與《追求》中，這種對(duì)未來(lái)勝利的期望已被現(xiàn)實(shí)所擊碎?！鞍徒疬^(guò)于理想主義、偏激，因此他就把當(dāng)下寫得過(guò)于黑暗，而未來(lái)捧得太高。茅盾的作品源于他苦澀的經(jīng)歷，這對(duì)青年們的主觀幻想無(wú)疑是一種沖擊?！?11)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.40.除了“冷靜”外，茅盾作品中的“細(xì)膩”也是明興禮所關(guān)注的重點(diǎn)之一。在明興禮的分析中，這種“細(xì)膩”有利有弊。一方面，《子夜》中對(duì)資本家的家庭生活、交易所的內(nèi)幕、罷工、工頭們的欺壓手段、工會(huì)內(nèi)部的斗爭(zhēng)、工人的騷動(dòng)、警察的干涉等等事件的生動(dòng)描寫，以及《蝕》中所包含的心理分析，都讓讀者感受到了茅盾筆觸之細(xì)膩程度，使這兩部作品成為了成功的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)。另一方面，這種細(xì)膩有時(shí)會(huì)打斷故事敘事的連貫性，過(guò)于講究文字雕琢使作品既沒有巴金的那種流暢感，也沒有魯迅那樣的蒼勁有力。盡管如此，明興禮依然將茅盾的作品視為中國(guó)革命的最佳見證，某些小缺陷也絕不妨礙他成為與巴金、老舍齊名的中國(guó)現(xiàn)代三大小說(shuō)家之一。

“在法國(guó)，最先對(duì)老舍進(jìn)行研究，并且對(duì)其獨(dú)特性有所發(fā)現(xiàn)的是明興禮?！?12)錢林森：《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》，廣州：花城出版社，1990年，第286頁(yè)。在對(duì)老舍的生平與作品進(jìn)行一番考察之后，明興禮發(fā)覺這位“北京小說(shuō)家”不但精于描寫人物，而且還是一位卓爾不群的“幽默專家”。明興禮認(rèn)為，清苦的早年經(jīng)歷使老舍擅長(zhǎng)于用簡(jiǎn)潔的方式描寫處于生活壓迫下的窮苦人。老舍用他活潑而尖銳的文筆向我們呈現(xiàn)出各種不同的形象、面貌。他寫出人物的特點(diǎn)，揭示他們心中所隱藏的弱點(diǎn)，剖析他們的暗含心態(tài)，同時(shí)也講出了他們的苦衷。在談到描寫手法時(shí)，明興禮提出：“老舍的人物描寫好比彩色照片，正好捕捉到了人物的特點(diǎn)，再經(jīng)過(guò)他的修飾就成為了栩栩如生的圖像了。”(13)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.54.換言之，老舍不但是一位聰明的觀察者，具有敏銳的觀察力與活躍的想象力，且能很好地掌控自己手中的筆，筆下的文字猶如圖畫，比喻令人賞心悅目，來(lái)自生活的真實(shí)性使作品更加活靈活現(xiàn)。對(duì)于老舍的“幽默”風(fēng)格明興禮也有專門的論述。在他看來(lái)，老舍善于運(yùn)用“幽默”，“幽默”也作為一種獨(dú)有風(fēng)格貫穿于其作品當(dāng)中。在描寫時(shí)，“他用輕描淡寫的幾個(gè)詞，幾句北京味十足的話就可寫出一副可笑的面容，點(diǎn)出一個(gè)可笑的舉動(dòng)或姿態(tài)”。(14)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.56.在進(jìn)行諷刺與批判時(shí)，“老舍的諷刺不像魯迅那樣酸苦，從不會(huì)長(zhǎng)篇大論地對(duì)人物與社會(huì)展開批判，而只把批判巧妙地鑲嵌在故事與人物的描寫中，所以不會(huì)顯得突?！挠哪偸锹貪B入到作品之中，除了最初的幾部作品外，他很少整段整段地盡寫幽默”。(15)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.56.總之，“他是一位正直、和氣、富有同情心的作家。他不怕開瘡防膿，但即使在最凄慘的場(chǎng)景下，他也要填上些許滑稽，從而使故事的刺激性降低。他沒有魯迅的沉痛與悲苦，也沒有莫里哀的那種深入肺腑之嬉笑。老舍他的目的是要讓讀者一會(huì)兒淚如泉涌，一會(huì)兒大笑不止。經(jīng)常一邊描寫一邊打趣，一邊敘述一邊動(dòng)人，他想帶著幽默來(lái)批評(píng)，他想含著笑容來(lái)矯正社會(huì)”。(16)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.57.

或許是出于對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”的迷戀，(17)安必諾，何碧玉等：《西方傳教士與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，《國(guó)際漢學(xué)》2007年第2期。對(duì)于沈從文，明興禮似乎顯得少了幾分應(yīng)有的關(guān)注。但這并不意味著明興禮完全忽略了沈從文的才華與風(fēng)格。在對(duì)其作品進(jìn)行了一番分析后，明興禮發(fā)現(xiàn)：“沈從文確有近乎天才的觀察力與活躍的想象力，作品題材新穎，所用詞句既豐富又具體?！?18)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.58.明興禮注意到，沈從文不僅熱愛自然，且善于描寫風(fēng)景，在作品中隨處可見作者對(duì)“水”的熱愛。但是，這種對(duì)于“水”的熱愛又與其他同時(shí)代的中國(guó)作家有所不同?！氨膼鬯?，但冰心愛的是波浪起伏的海水和它那唱著催眠曲似的浪潮。蘇雪林愛水，但蘇雪林愛的是平靜如鏡的湖水，或是穿過(guò)山川的溪流。沈從文愛水，卻是從山邊滾滾而過(guò)的江水與其中所深厚蘊(yùn)藏的種種財(cái)富?！?19)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.57.明興禮將沈從文奉為“地方文學(xué)的創(chuàng)始者”，認(rèn)為其作品不但是有趣的時(shí)代史料，同時(shí)也是研究人文地理的重要參考。

雖然小說(shuō)在新文學(xué)中占主導(dǎo)地位，但散文、小品與短篇小說(shuō)的影響力亦不容忽視。在某些批評(píng)家看來(lái)，“為人生”與“為藝術(shù)”的區(qū)分到了這種文體中就變成了“利劍”與“雕刀”的區(qū)別，“斗士”手持鋒利“利劍”擊中敵人要害，“隱士”則手握精致“雕刀”刻畫自我心境。(20)蕭 乾，傅光明：《苦難時(shí)代的蝕刻——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一瞥》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第3期。明興禮在介紹魯迅、周作人、冰心與蘇雪林四位作家時(shí)也作了類似的區(qū)分。明興禮將魯迅視為一位“斗士”，認(rèn)為“魯迅是諷刺小說(shuō)作家中最為潑辣、深刻的一個(gè)了，他可以同高爾基、斯威夫特、伏爾泰等相比”。(21)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.63.明興禮將《阿Q正傳》視為魯迅的杰作。如果說(shuō)，羅曼·羅蘭發(fā)現(xiàn)了魯迅對(duì)于阿Q的“怒其不爭(zhēng)”與“哀其不幸”，(22)錢林森：《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》，廣州：花城出版社，1990年，第237頁(yè)。那么明興禮卻進(jìn)一步闡釋了作品背后的象征性。明興禮指出，與阿Q相似的人很多，只是阿Q集各種傳統(tǒng)惡習(xí)之大成罷了，但這種人物的虛構(gòu)卻也不是毫無(wú)根據(jù)，那是因?yàn)椤鞍象征著麻木不仁、自大、滑稽、愚昧、可憐、可恨且最后被判處死刑的舊中國(guó)，只有阿Q死后新中國(guó)才能誕生”。(23)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.70.明興禮借用姚莘農(nóng)的說(shuō)法將魯迅的作品比作是“一把精鋼打造的利劍”，認(rèn)為他的小品與他的小說(shuō)一樣，文筆蒼勁、客觀、簡(jiǎn)練、鋒芒逼人，其中卻蘊(yùn)含著他對(duì)大眾的深刻同情，因此他不失為一位人民作家。周作人與魯迅形成了鮮明的對(duì)比，而明興禮對(duì)此有自己的看法，認(rèn)為蕭乾等人對(duì)周作人的批判有失偏頗。明興禮在周作人身上看到的并不是自私的“個(gè)人主義”，而是重視人性的“人道主義”：“周作人不是一個(gè)沖鋒在前的人，他從不會(huì)鼓舞自己奮勇向前，在表達(dá)上，或是在文學(xué)與政治立場(chǎng)上也沒有哥哥那般的激勵(lì)、潑辣、堅(jiān)定。但是，他擁有比魯迅更為廣博的知識(shí)面，受外國(guó)的影響也更加深刻，而且更近人情。他是一位中庸主義者……他的文章從容不迫，好似蝴蝶在空中翩翩起舞，其中經(jīng)常流出雖無(wú)色但甘美無(wú)比的蜜汁?！?24)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，pp.73～74.在明興禮看來(lái)，犧牲個(gè)人服務(wù)社會(huì)固然值得頌揚(yáng)，但尊重人性、提倡人道也是實(shí)現(xiàn)社會(huì)啟蒙的重要基礎(chǔ)。

冰心與蘇雪林是明興禮所最為關(guān)注的兩位女散文家。他把冰心看作是“愛與美的歌頌者”?！氨牡男≌f(shuō)、散文、通信與詩(shī)都能引人去體味世界的美、母親的愛，這兩者都是喜悅的源泉。冰心用兒童般的純潔眼光去看待生活，看待世界，不停留在災(zāi)難痛苦之上，生活因此而顯得可愛，世界成為了樂園?！?25)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.81.值得注意的是，對(duì)于蘇雪林，明興禮并沒有選擇像其他同時(shí)代西方研究者那樣去一味贊揚(yáng)，(26)安必諾，何碧玉等：《西方傳教士與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，《國(guó)際漢學(xué)》2007年第2期。而是在對(duì)比其他作家后作出了較為客觀的評(píng)價(jià)：“蘇雪林的《棘心》與《綠天》比不上巴金、茅盾與老舍的小說(shuō)流行，在藝術(shù)上與他們相比還是略遜一籌。所以，如果將巴金等人的作品比作是激流中嶙峋、閃耀的巨石，那么蘇雪林的作品就是巨石旁晶瑩閃爍的小石子。”(27)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.88.

二、對(duì)中國(guó)新詩(shī)的評(píng)論與翻譯嘗試

對(duì)于詩(shī)歌研究，法國(guó)漢學(xué)界歷來(lái)有“重古輕今”的傳統(tǒng)。其原因或許來(lái)自兩個(gè)方面。一方面，“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的歷史很短。它在西方還沒有像古詩(shī)那樣受到人們的青睞，西方人對(duì)它了解甚少”。(28)Patricia Guillermaz，La Poésie chinoise contemporaine：Anthologie，Paris：Seghers Vichy，p.29.另一方面，法國(guó)早期漢學(xué)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的迷戀也間接造成了他們對(duì)中國(guó)新詩(shī)的輕視。米歇爾·魯阿就曾嘲笑他們：“老是說(shuō)新詩(shī)到底不如文言詩(shī)，把20世紀(jì)當(dāng)作是中國(guó)詩(shī)歌的終止也無(wú)妨?！?29)何碧玉：《法國(guó)漢學(xué)家心目中的五四文化運(yùn)動(dòng)》，《新文學(xué)史料》2009年第3期。

實(shí)際上，這樣的論斷并不全面。在法國(guó)，最先試圖對(duì)中國(guó)新詩(shī)作總體描述的是明興禮。(30)錢林森：《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》，廣州：花城出版社，1990年，第312頁(yè)。他在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的頂峰》一書里，專章討論了新詩(shī)，可以說(shuō)這是法國(guó)漢學(xué)家追尋中國(guó)新詩(shī)神的開始。他對(duì)中國(guó)新詩(shī)的成就給予了充分的評(píng)價(jià)，認(rèn)為30年的白話文文學(xué)運(yùn)動(dòng)在詩(shī)歌方面的收獲的確豐富，其中不乏佳作。“培育了詩(shī)才，積累了經(jīng)驗(yàn)，古人從未企及的詩(shī)情也被表達(dá)了出來(lái)，新的形式也獲得了成功?！?31)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.119.各種思潮影響下的新詩(shī)似乎朝著兩種不同的趨勢(shì)行進(jìn)，“一種是更純潔、更超脫，在追求宇宙中的永恒之美。另一種是現(xiàn)實(shí)主義之美，在努力表達(dá)人們心靈中的感覺”。(32)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.119.1949年后，后者似乎更占優(yōu)勢(shì)，但他認(rèn)為“能將‘藝術(shù)’與‘人生’結(jié)合在一起的天才會(huì)在靜默中出現(xiàn)”。據(jù)此，明興禮分門別類地介紹了各種思潮的代表詩(shī)人：“浪漫主義歌者”徐志摩，“高蹈派”詩(shī)人聞一多，“象征詩(shī)人”卞之琳，“十四行詩(shī)人”馮至和“人民現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”艾青。在他看來(lái)，西方的貢獻(xiàn)對(duì)這些詩(shī)人來(lái)說(shuō)更像是一種器物，而不是一種真正意義上的模仿，其作用只是幫助解決傳統(tǒng)文化一直以來(lái)所面臨的難題。他們既植根于中國(guó)土壤，又呼吸著新世紀(jì)的意識(shí)，無(wú)疑是現(xiàn)代中國(guó)一代詩(shī)神，代表著中國(guó)新詩(shī)的實(shí)績(jī)和發(fā)展方向。這種論斷與后來(lái)米歇爾·魯阿的“奪胎換骨”(33)Michelle loi，Roseaux sur le mur：les poète occidentalistes chinois：1919-1949，Paris：Gallimard，1980，p.571.之說(shuō)有異曲同工之妙。明興禮將徐志摩與聞一多看作是比肩而立的執(zhí)牛耳者，“他用細(xì)膩的感覺與高尚的理想為剛出生的新詩(shī)開辟了一條通向完善的大道”。(34)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.120.“徐志摩的詩(shī)句布置勻稱，但勻稱中也夾雜著變化，不顯得單調(diào)乏味。聲調(diào)自然和諧，音韻鏗鏘婉轉(zhuǎn)，宛如一曲清歌。用詞華麗壯美，但絕不是過(guò)分的雕琢。這些都使這首詩(shī)像一副矗立在白絹上的水墨山水畫一樣，遼遠(yuǎn)空闊，讓人不由跟著作無(wú)邊的遐想?！?35)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.128.而聞一多卻兼有文人和革命者兩種性格，“文人要求他寫有形式、有規(guī)矩的文章，用新眼光去重新評(píng)估事物。革命者卻要求他用凄涼的筆觸去記錄時(shí)代的悲劇，要求他在詩(shī)中開辟新途徑，創(chuàng)造新格局”。(36)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.129.明興禮認(rèn)為卞之琳和馮至也是這一詩(shī)國(guó)的“新形式”的創(chuàng)造者，前者在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇開了印象派的先河，后者是中國(guó)的“十四行詩(shī)的大師”，前者詩(shī)風(fēng)顯然受到了波德萊爾、馬拉梅、瓦萊里、亨利·阿姆、里爾克和T.S.艾略特的影響，后者不僅欣賞歌德和里爾克，也很喜歡唐朝的大詩(shī)人，他們用各自的創(chuàng)造實(shí)績(jī)豐富了中國(guó)新詩(shī)的內(nèi)容，繼徐志摩、聞一多之后，把過(guò)去和現(xiàn)在、西方和東方聯(lián)系起來(lái)。至于艾青，據(jù)這位漢學(xué)家看來(lái)，雖然他的個(gè)別詩(shī)作缺少對(duì)美、宇宙與真理的映射，(37)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.148.但仍不失為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中最偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人之一。

在對(duì)中國(guó)新詩(shī)進(jìn)行評(píng)論的同時(shí)，明興禮也嘗試翻譯了徐志摩、聞一多、卞之琳、馮至與艾青的部分代表作。這些完成于20世紀(jì)40年代的翻譯作品不僅是中國(guó)新詩(shī)外譯的早期例證，也是明興禮本人用實(shí)踐對(duì)翻譯策略作出的回答。許淵沖曾指出：“……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。譯詩(shī)不但要傳達(dá)原詩(shī)的意美，還要盡可能傳達(dá)它的音美與形美?！?38)許淵沖：《翻譯的藝術(shù)》，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版社，1984年，第134頁(yè)。實(shí)際上，西方語(yǔ)言與漢語(yǔ)之間距離甚遠(yuǎn)，“三美”往往不可兼得。面對(duì)這一難題時(shí)，明興禮選擇了較為靈活的翻譯方式，根據(jù)詩(shī)人風(fēng)格的不同來(lái)決定“意”“音”“形”之間的取舍。

以下是明興禮對(duì)徐志摩、卞之琳詩(shī)句的翻譯：

“女郎,單身的女郎,Jeune fille,jeune fille toute seul,你為什么留戀Q(mào)uel attrait vous retient,這黃昏的海邊?Sur la plage au crépuscule?女郎,回家吧,女郎!”Jeune fille,rentrez chez vous,jeune fille!“阿不;回家我不回。Non.Rentrer :certes non,我愛這晚風(fēng)吹!”———J′aime le vent du soir.在沙灘上,在暮靄里,Sur la grève,sous le ciel strié au coucher du soleil,有一個(gè)散發(fā)的女郎———Une jeune fille échevelée徘徊,徘徊。Erre de ci de là.(徐志摩:《海韻》)

你站在橋上看風(fēng)景,Debout sur le pont vous contemplez le paysage,看風(fēng)景的人在樓上看你。Du balcon ceux qui contemplent le paysage vous contemplent.明月裝飾了你的窗子,Le chair de lune orne votre fenêtre,你裝飾了別人的夢(mèng)。Et vous ornez les rêves d′un autre.(卞之琳:《斷章》)

明興禮認(rèn)為，徐志摩與卞之琳都是非常注重韻律的詩(shī)人?！靶熘灸κ侵袊?guó)最浪漫、最講究音律，也是最受人歡迎的一位詩(shī)人?！?39)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.120.與徐氏相似，“卞之琳也注重詩(shī)句內(nèi)部的完美布置和段落間的音韻和諧。他創(chuàng)作的詩(shī)句較為隨意，非常突出押韻效果，段落布置充滿藝術(shù)”。(40)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.134.所以，在把他們的作品轉(zhuǎn)換為法語(yǔ)的過(guò)程中，明興禮不求“形似”與“形美”，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在“意美”與“音美”上，力圖達(dá)到一種音樂的美感，進(jìn)而使兩位詩(shī)人的風(fēng)格得到呈現(xiàn)。

在翻譯聞一多的《死水》時(shí)情況則發(fā)生了改變：

這是一溝絕望的死水,C′est un fossé d′eau morte,sans espoir,清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。Aucune brise n′y soulevera la moindre ride,不如多扔些破銅爛鐵,Autant y entasser la ferraile hors d′usage,爽性潑你的剩菜殘羹。Et y vider les détritus de vos cuisines.也許銅的要綠成翡翠,Peut-être le vert-de-gris deviendra-t-il émeraude,鐵罐上銹出幾瓣桃花;Sur les vieilles bo?tes,la rouille eclora-t-elle en fleurs de pécher;再讓油膩織一層羅綺,N′empêchons pas le gras étendre son voile de mousseline,霉菌給他蒸出些云霞。Et la putréfaction d′exhaler ses nuages roses.讓死水酵成一溝綠酒,Laissons l′eau morte fermenter en liqueur vermeille,漂滿了珍珠似的白沫;Prodiguer la blanchatre écume de ses perles;小珠們笑聲變成大珠,Le rire des petites perles se fond en des perles plus grosses,又被偷酒的花蚊咬破。Que crèvent les moucherons,profiteurs de la vendange.那么一溝絕望的死水,Un tel fossé d′eau morte,sans espoir,也就夸得上幾分鮮明。Peut alors nous vanter l′éclat de sa fra?cheur,如果青蛙耐不住寂寞,Et si un crapaud excédé secoue le poids du silence,又算死水叫出了歌聲。On dira que l′eau morte a trouvé sa chanson.這是一溝絕望的死水,C′est un fossé d′eau morte,sans espoir,這里斷不是美的所在,Non,ce n′est pas un jardin de beauté,不如讓給丑惡來(lái)開墾,Mieux vaut laisser la laideur l′ exploiter,看它造出個(gè)什么世界。Et nous verrons quel monde en sortira.(聞一多:《死水》)

明興禮曾在著作中高度評(píng)價(jià)聞一多的《死水》，認(rèn)為這篇詩(shī)作“不但鏗鏘有聲，更是注重格律音節(jié)的新詩(shī)派的一篇宣言”。(41)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.128.要向法國(guó)讀者呈現(xiàn)自己所感受到的原作美，明興禮不但要在譯文中體現(xiàn)出“意美”與“音美”，還要盡力展現(xiàn)出一定程度的“形似”。鑒于法語(yǔ)譯文很難企及漢字帶給作品在整體上的“方正”之形，明興禮就采取了變通之法，他使譯文的每節(jié)內(nèi)部保持對(duì)仗，每句內(nèi)部由3～4頓構(gòu)成，從而達(dá)到了法語(yǔ)式的整齊，也讓整個(gè)譯文讀起來(lái)相當(dāng)動(dòng)聽。換言之，明興禮正是用“神似關(guān)照下的形似”，(42)劉宓慶：《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》，臺(tái)北：書林出版有限公司，1995年，第53頁(yè)。代替了淺層次之形似。

總之，明興禮對(duì)中國(guó)新詩(shī)的翻譯是一個(gè)由審美到傳達(dá)美的過(guò)程。明興禮不但精通中文，且對(duì)中國(guó)新文學(xué)頗有研究，所以他在翻譯新詩(shī)時(shí)就會(huì)根據(jù)自己的感受與詩(shī)人的風(fēng)格處理“三美”之間的關(guān)系。從這一角度來(lái)說(shuō)，明興禮對(duì)新詩(shī)的嘗試性翻譯也值得我們借鑒與研究。

三、中外比較的視野

明興禮來(lái)自比較文學(xué)之鄉(xiāng)，熟諳中西方文學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)促使他在關(guān)照中國(guó)新文學(xué)時(shí)采用比較文學(xué)的視角。他對(duì)中西方文學(xué)的比較既包括證明“事實(shí)關(guān)系”的影響研究，也包括呈現(xiàn)“價(jià)值關(guān)系”與“交叉關(guān)系”的平行研究。

在影響研究方面，明興禮通過(guò)實(shí)證的方法考察了西方作家在主題、風(fēng)格與寫作技巧等方面對(duì)中國(guó)新文學(xué)作家所產(chǎn)生的影響，并結(jié)合對(duì)作者生平與作品的分析展現(xiàn)這種影響的根據(jù)與具體表現(xiàn)。比如：“巴金十五歲開始讀廖抗夫、艾瑪·高德曼與克魯泡特金，這些人的作品正寫出了他心中想要說(shuō)出的話”；“巴金曾多次閱讀《約翰·克利斯朵夫》，所以他的英雄觀與羅曼·羅蘭十分近似”；(43)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，pp.25～26.“老舍也因借鑒了狄更斯學(xué)派的風(fēng)格而不知如何對(duì)資料進(jìn)行組織，所以他小說(shuō)的情節(jié)還略顯單薄”；(44)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.54.“在《原野》尤其是在《雷雨》中，曹禺吸收了希臘的宿命、宇宙與悲劇氣氛，這也使曹禺的戲劇與一般的社會(huì)戲劇相比展現(xiàn)出截然不同的特色。繁漪是整個(gè)戲劇中最具有悲劇性的人物，她的身上有克呂泰涅斯特拉、美狄亞與費(fèi)德爾的影子。對(duì)曹禺影響最大是奧尼爾。《原野》的靈感來(lái)自于《瓊斯皇》與《榆樹下的欲望》，《北京人》則來(lái)自于《毛猿》?；蛟S《悲悼》啟發(fā)了《雷雨》的戲劇主題？”(45)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，pp.104～105.

值得注意的是，明興禮對(duì)中西方文學(xué)的比較并不局限于梵·第根在《比較文學(xué)論》中所指出的，“一個(gè)放送者和一個(gè)接受者之間的二元關(guān)系之證實(shí)”。(46)[法]梵·第根：《比較文學(xué)論》，戴望舒譯，臺(tái)北：商務(wù)印書股份有限公司，1995年，第17頁(yè)。在他看來(lái)，盡管中國(guó)作家們不同程度地吸取了西方作家的世界觀，并在人物描寫方式與敘事技巧上對(duì)其進(jìn)行了模仿，“但他們也會(huì)利用自己的經(jīng)驗(yàn)使他們的作品始終保持著中國(guó)小說(shuō)的獨(dú)特風(fēng)味”。(47)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.22.所以，在影響研究的基礎(chǔ)上，明興禮也把中西方文學(xué)擺在一個(gè)相互的平等位置進(jìn)行了平行研究。具體說(shuō)來(lái)，明興禮的平行研究主要包括兩種模式。

其一，“連類比物”“相類相從”。有學(xué)者曾指出：“平行研究方法的第一種功能，是使文學(xué)現(xiàn)象‘連類比物’‘相類相從’，從而為總結(jié)民族文學(xué)、世界文學(xué)中的基本規(guī)律提供整理大量相似、相同或相通的文學(xué)事實(shí)?！?48)王向遠(yuǎn)：《比較文學(xué)平行研究功能模式新論》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2003年第2期。實(shí)際上，作為中國(guó)新文學(xué)的首批海外研究者之一，明興禮在閱讀、評(píng)述中國(guó)作家作品時(shí)也會(huì)以已有閱讀經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)積累去尋找中西文學(xué)間的共性。明興禮首先比較了巴金與羅曼·羅蘭作品中對(duì)“個(gè)人追求與孝心的矛盾”的描寫。他發(fā)現(xiàn)，《春天里的秋天》中的林與鄭佩容、《死去的太陽(yáng)》中的程慶芬與吳養(yǎng)清都因在父母之命的壓力下最終以悲劇收?qǐng)?。在《家》中的結(jié)局稍微好一些，但我們看到琴是用善勸而得到母親的同意，覺民卻是因逃走而擺脫了祖父的留難。這一切都反映了父母權(quán)威對(duì)子女追求的干涉，而子女往往也會(huì)因孝心而選擇讓步。明興禮認(rèn)為：“這不單是中國(guó)一國(guó)的問題，羅曼·羅蘭在《克里斯多夫》給我們描寫了克里斯多夫那不可避免的心理變化，克里斯多夫要離家出走又因?yàn)榭蓱z老母親難以割舍的兩難心理。”(49)明興禮：《巴金的生活和著作》，上海：文風(fēng)出版社，1950年，第101～102頁(yè).人類在面對(duì)兩種不可兼得的客體時(shí)，要么很自私地將兩件事調(diào)和起來(lái)，要么挑選一件而犧牲其他一件。這是很普遍的事實(shí)，是在人生大舞臺(tái)上所演的悲劇，這也就是人類的命運(yùn)。羅曼·羅蘭描寫的是母愛與個(gè)人使命的戰(zhàn)斗，巴金所寫的是孝心與愛情間的艱難取舍，在明興禮看來(lái)，這兩種都是人世間所常見的事實(shí)，有著實(shí)質(zhì)性的相似性。在論述茅盾“長(zhǎng)于女人的病態(tài)描寫”的特點(diǎn)時(shí)，明興禮也曾以《動(dòng)搖》中方羅蘭與梅麗夫婦失和的場(chǎng)面，與挪威當(dāng)代著名女作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者溫塞特的《克里斯汀·拉夫朗的女兒》中的某些場(chǎng)面相比較，提出兩者都籠罩著一種死寂的氣氛，寫的都是賭氣、不理解的場(chǎng)景，主人公時(shí)而強(qiáng)忍怒火，時(shí)而勃然狂怒，時(shí)而冷笑，時(shí)而揶揄，時(shí)而苦笑，流下的是同樣的淚水，表現(xiàn)的是一樣的痛苦。(50)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，pp.44～45.不過(guò)，茅盾筆下的這種場(chǎng)面沒有那么悲情、壯烈與浪漫，它更貼近我們的生活，更富有人性。而且，對(duì)于茅盾來(lái)說(shuō)，這也只不過(guò)是巨型畫幅上的一個(gè)微型細(xì)密畫而已。

其二，“交相輝映，相得益彰”。明興禮在分析中國(guó)新文學(xué)特色時(shí)，也善于通過(guò)比較中外作者對(duì)同一主題的不同描寫而凸顯他們各自具有的特色與價(jià)值。他對(duì)茅盾與馬爾羅的比較最能體現(xiàn)這一點(diǎn)。馬爾羅《征服者》和《人類的命運(yùn)》都是以中國(guó)近代歷史為背景的小說(shuō)，前者以1925年中國(guó)省港工人罷工為題材，后者寫了1927年上海工人武裝起義的斗爭(zhēng)以及漢口工人運(yùn)動(dòng)被蔣介石鎮(zhèn)壓的歷史事件。在對(duì)茅盾的《蝕》與馬爾羅的《征服者》進(jìn)行比較后，明興禮發(fā)現(xiàn)兩位作家雖然取材相同，但風(fēng)格各異，他們分別從自己的視角觀察這場(chǎng)革命的走向與浪潮：“馬爾羅筆下的中國(guó)革命是多彩而洪亮的：被鮮血的顏色染紅、革命氣氛高漲且熱烈。革命就如一首曲子，這首曲子中充滿敲打之聲，伴隨著炸彈的爆裂與《國(guó)際歌》的重音?！?51)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.42.而在茅盾的《蝕》中，卻呈現(xiàn)了一個(gè)截然不同的革命場(chǎng)景：“天空是灰色的，天氣陰沉得使人不快。他用來(lái)點(diǎn)綴陪襯革命的是戀愛的失敗、革命參與者的抱怨、失望的痛苦，那些充滿幻想且感情用事的女孩們是最容易被傷害的人。”(52)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.43.《征服者》中的人物，“幾乎都是男性，他們往往輕視女性，往往都雷厲風(fēng)行，不會(huì)猶猶豫豫，不是恐怖分子就是無(wú)政府主義者。而茅盾筆下的大多數(shù)人物都很軟弱，他們?yōu)榻ㄔO(shè)一個(gè)更好的世界而焦慮，但卻往往被失敗與命運(yùn)壓垮”。(53)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.42.總之，病態(tài)的愛情、病態(tài)的革命就是《蝕》的主要氛圍，哪怕是《蝕》的標(biāo)題也讓人們聯(lián)想到書中所描寫的一定是太陽(yáng)被遮蔽，理想被打碎，愛情消逝，革命失敗的場(chǎng)景。明興禮認(rèn)為，正是因?yàn)樽髡呓?jīng)歷與所處環(huán)境的不同，才造成了他們對(duì)同一主題卻有了近乎截然相反的觀察與描寫。對(duì)于革命，茅盾不但見到了，而且還親身經(jīng)歷了。在寫《蝕》時(shí)，茅盾正處頹唐，在同大學(xué)生與小資產(chǎn)階級(jí)接觸過(guò)之后，他就變得冷靜、麻木，從那以后他就用“感情用事”與“悲觀主義”的棱鏡去觀察一切。而“充滿熱情的馬爾羅見證了革命的高潮，他與革命運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者和無(wú)政府主義者關(guān)系密切，所描寫的場(chǎng)景反映出他的清晰智慧，同時(shí)也能聽到他那革命之心的跳動(dòng)聲”，(54)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.45.因而他的作品就更帶有一種“行動(dòng)性”和“亢奮”色彩。

除此之外，明興禮還提出了眾多相關(guān)平行研究的觀點(diǎn)，比較了冰心、曹禺、郭沫若等人與西方作家之間的異同，如：“冰心同湯姆遜(Francis Thompson)一樣，喜歡看見孩子們的微笑。但湯姆遜卻比她看得深，湯姆遜看到了兒童的心靈深處，發(fā)現(xiàn)了那深處的奧秘?！?55)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，pp.81～82.“《群鬼》中的恩斯特蘭、瑞吉娜、奧斯瓦爾德‘三人組合’也與《雷雨》中的魯貴、四鳳、周萍形成了對(duì)應(yīng)。不同的是，恩斯特蘭是一個(gè)蒼白的失語(yǔ)角色，而魯貴卻是不可忽略的人物之一?！?56)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.105.“郭沫若的文章熱情奔放、體裁豐富，很有些像法國(guó)文學(xué)家維克多·雨果的風(fēng)格，只是郭氏還不及雨果的天才與力量。”(57)Jean Monsterleet，Sommets de la littérature chinoise contemporaine，Paris：Editions Domat，1953，p.108.

實(shí)際上，“平行研究的確是建立在類同可比性之上的一種比較文學(xué)研究類型，但是這種類同比較本身則是一種人為選擇的闡釋活動(dòng)”。(58)曹順慶，曾 詣：《平行研究與闡釋變異》，《中國(guó)比較文學(xué)》2018年第1期?！斑B類比物”也好，“交相輝映”也罷，明興禮通過(guò)選取特定對(duì)象進(jìn)行的平行研究實(shí)際上都是通過(guò)借助他者來(lái)更好地解釋與認(rèn)知研究對(duì)象的具體做法而已。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，明興禮的中外平行研究背后還具有一層深刻的闡釋功能，這或許也有助于我們更好地理解中西方文學(xué)間的關(guān)系。

四、結(jié) 語(yǔ)

或許以當(dāng)代的視角看，明興禮對(duì)中國(guó)文學(xué)的某些觀點(diǎn)有些簡(jiǎn)略甚至可以說(shuō)是過(guò)時(shí)，但如果將他的研究放到整個(gè)中法、甚至中外文學(xué)交流史的宏觀背景中去審視，那么其價(jià)值就會(huì)得以充分顯現(xiàn)。與20世紀(jì)二三十年代的開拓者不同，明興禮主攻的重點(diǎn)不在譯述而在評(píng)論，其研究對(duì)象不僅是巴金與魯迅，也擴(kuò)大到了其他著名中國(guó)作家如茅盾、老舍、曹禺、卞之琳、聞一多、艾青等才華卓越、英氣勃發(fā)的中國(guó)現(xiàn)代文壇賢智。作為漢學(xué)家，明興禮因長(zhǎng)期在中國(guó)生活而擁有了豐富的“在地體驗(yàn)”，這也讓他的研究在一定程度上擺脫了“西方中心論”的窠臼，將中國(guó)新文學(xué)擺在一個(gè)與西方文學(xué)相互平等的位置上進(jìn)行平行研究?？傊鳛橐晃谎芯恐袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)的海外先驅(qū)者，明興禮的研究成果無(wú)論對(duì)中國(guó)的譯介研究還是對(duì)法國(guó)的漢學(xué)研究來(lái)說(shuō)都是重要的起點(diǎn)與參考，他對(duì)這兩者的推動(dòng)與啟發(fā)值得我們進(jìn)一步關(guān)注與挖掘。