有“文學(xué)洛神”之美譽(yù)的東北女作家蕭紅是20世紀(jì)30年代中國文壇的才女之一，她的一生曲折坎坷，貧病交加，歷經(jīng)磨難，她在少女時(shí)代與原生家庭決裂，有過三段支離破碎的婚戀關(guān)系，失去過兩個(gè)幼小的孩子。但她憑借著與生俱來的才華與勤奮，以及魯迅先生的賞識與關(guān)懷，最終成為令人矚目的知名作家，默默地耕耘著為自己所獨(dú)有的創(chuàng)作園地，關(guān)注著東北地區(qū)的鄉(xiāng)土生活以及女性的生存狀況和精神狀態(tài)。

一、審視現(xiàn)實(shí)人生的女性意識

一般認(rèn)為，蕭紅的創(chuàng)作以1938年為分界點(diǎn)，分為前后兩個(gè)時(shí)期，中篇小說《生死場》出版于1935年底，是她的前期力作，描繪了人與動物一樣忙著生、忙著死的東北鄉(xiāng)土生活，年僅二十三歲的蕭紅以女性的敏銳觀察與細(xì)膩表達(dá)引起當(dāng)時(shí)文壇的震驚。

作為一位因反抗封建包辦婚姻而逃離家庭的年輕女性，蕭紅一度過著漂泊輾轉(zhuǎn)、忍饑受寒、艱辛備嘗的生活，追求愛情也屢屢失敗，不斷積累的深重痛苦是她女性意識的催化劑。她以徹悟與悲憫的女性視角，關(guān)注著東北婦女尤其是處于社會最下層的鄉(xiāng)村婦女的現(xiàn)實(shí)生存困境，揭示她們掙扎于生存與死亡之間的孤獨(dú)無望的人生。

《生死場》主要描寫了20世紀(jì)20年代哈爾濱附近處于種種盤剝及愚昧習(xí)俗重壓之下的閉塞的鄉(xiāng)村生活。全文共分為兩部分：從第一節(jié)“麥場”至第九節(jié)“傳染病”為第一部分，集中描寫二里半、王婆和金枝三家農(nóng)戶的生存境況，并涉及月英、五姑姑的姐姐等幾位婦女的遭遇;從第十節(jié)“十年”至第十七節(jié)“不健全的腿”為第二部分，描寫農(nóng)民們的覺醒與奮起抗?fàn)帯?/p>

《生死場》中的女性無論老幼，都是家庭中的工具與奴隸，她們承受著種種直接而粗暴的虐待，毫無人格和生命保障可言。二里半誤以為羊丟了，就恣意咒罵妻子;成業(yè)面對金枝，想的只是情欲的發(fā)泄;五月節(jié)前，因?yàn)槊變r(jià)折落，成業(yè)向妻女咆哮，又殘忍地摔死了剛滿一個(gè)月的小女兒;王婆服毒自盡，她的丈夫趙三立即“跑出去，亂墳崗子上，給她尋個(gè)位置”。

《生死場》的主題是通過一系列與生死有關(guān)的意象串聯(lián)而成的，其中，妊娠、臨產(chǎn)等為女性所獨(dú)有的生育行為構(gòu)成了蕓蕓眾生群體生命現(xiàn)象的重要節(jié)點(diǎn)。生育的苦難為鄉(xiāng)村女性悲慘而無望的現(xiàn)實(shí)困境添加了極其濃重的一筆?！吧鷥河背３１荒袡?quán)話語刻意描述為孕育新生命的美好體驗(yàn)，而蕭紅對一味稱頌生育的男權(quán)話語表達(dá)了莫大的質(zhì)疑。在她的筆下，生育是女性的一場肉體苦難，這份痛苦她們無從拒絕。

蕭紅將女性生育比喻為“刑罰的日子”。五姑姑的姐姐臨盆時(shí)，她的婆婆因?yàn)椤皦翰瘛迸c“壓財(cái)”為諧音，而把產(chǎn)婦身體下面鋪墊的柴草一股腦兒地卷走了，她的丈夫則把一桿長煙向她丟過去，又突然將一大盆冷水潑向難產(chǎn)的妻子，“大肚子的女人，仍脹著肚皮，帶著滿身冷水無言地坐在那里，她幾乎一動不敢動”，與此同時(shí)，“房后草堆上，狗在那里生育”，母狗尚有草堆可臥，受罪的女人連母狗也不如，這場面殘忍得令人戰(zhàn)栗。

在20世紀(jì)30年代，許多女作家以“隱匿自我”的姿態(tài)從事寫作，這是她們的一種選擇，而蕭紅卻從未“隱匿自我”，她的思索與感受從未脫離女性的生存處境與精神困境。她曾說過：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的！而且多么討厭呵，女性有著過多的自我犧牲精神。這不是勇敢，倒是怯懦，是在長期的無助的犧牲狀態(tài)中養(yǎng)成的自甘犧牲的惰性。”蕭紅以女性的目光透視人生與歷史，感受到的是無法擺脫的滯重與痛苦。描寫鄉(xiāng)村群體生活的《生死場》之所以內(nèi)蘊(yùn)豐富、力透紙背，之所以能夠?qū)?0世紀(jì)30年代鄉(xiāng)土題材的小說模式有所突破，正是由于作家在對歷史與鄉(xiāng)土人生的深刻洞察中，沒有喪失女性意識的自覺。

二、出神入化的限制敘事策略

最能代表蕭紅思想發(fā)展與藝術(shù)成就的作品，是她創(chuàng)作后期的長篇小說《呼蘭河傳》。雖然她因《生死場》而一舉成名，但如果沒有《呼蘭河傳》這部杰作，則蕭紅難以成為“蕭紅”。這部作品打動人心的力量及其獨(dú)特魅力，與作家如入化境的限制敘事策略有著密切的關(guān)聯(lián)。

五四以來，中國的作家們十分熱衷于書信體小說、日記體小說等形式，這些獨(dú)白式的小說熔鑄著作家較多的自我形象和心理體驗(yàn)，而當(dāng)作家主體過度地融入小說敘事時(shí)，會使得小說的情節(jié)性受到很大沖擊。小說是虛構(gòu)敘事文本，如果一部小說的文本缺乏虛構(gòu)，敘述者與小說人物距離過近或喪失距離，那么讀者的閱讀快感會減弱。第一人稱敘事帶來的單一敘事視角，可能會傷害敘事的豐富性，從而最終降低小說意義層面的豐富性。

在這種情況下，“自傳體”形式的小說作品如果能夠在散文化、抒情性充沛的特征之外，避免作家主體過度融入敘事，將小說的虛構(gòu)性、情節(jié)性、可讀性熔于一爐，將是非常難能可貴的，蕭紅以她非凡的寫作才華在《呼蘭河傳》中做到了這一點(diǎn)，這得益于她高明的限制敘事策略和高超的敘事能力。

在《呼蘭河傳》中，蕭紅以成熟的藝術(shù)筆觸描寫她記憶中的故鄉(xiāng)—北方小城鎮(zhèn)呼蘭。全書共七章，沒有主要人物或中心人物，各章的故事之間并不具有因果關(guān)系，其素材十分駁雜，無法形成一個(gè)傳統(tǒng)的有著開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的完整故事鏈條，其故事本身帶給讀者的“震驚”體驗(yàn)也并不強(qiáng)烈。小說開篇第一章，寫的是北方酷寒，大地被凍得似乎開裂了，賣饅頭的老頭兒不慎跌倒，滾落的饅頭被路人撿走了。緊接著，介紹呼蘭的東二道街和西二道街，這里有兩家小學(xué)、大泥坑、豆腐店、碾磨房、扎彩鋪和染缸房，有火燒云等絢爛的自然風(fēng)光，這些民情風(fēng)物的描寫可視為是對呼蘭人生活方式的一種注釋。第二章寫跳大神、放河燈、扭秧歌、唱野臺子戲等原生態(tài)的地方娛樂活動。第三章、第四章寫祖父和“我”的生活故事以及街坊鄰居們的生活百態(tài)。第五章寫小團(tuán)圓媳婦被婆婆虐待致死的過程。第六章寫飽嘗世態(tài)炎涼的有二伯的故事。第七章寫馮歪嘴子與王大姑娘的婚姻故事。

《呼蘭河傳》采用的是第一人稱回顧性的敘述方式，在敘述中隱藏著兩種不同的視角，一是敘述者“我”以當(dāng)下的角度追憶往事的視角，二是被追憶的兒童時(shí)期的“我”經(jīng)歷往日事件的視角，兩種視角兼具，而第二種視角尤重。在第二種視角中，于兒童視角的敘事策略之外，又有轉(zhuǎn)換性人物的有限視角以及固定人物的限制視角，它們隱含著作家的敘述行為，使得小說各章中本來缺乏因果關(guān)系的孤立的故事水乳交融，形成了錯(cuò)落有致、高低有序的復(fù)調(diào)敘事的文本結(jié)構(gòu)。

《呼蘭河傳》這種舉重若輕、出神入化的限制敘事策略，緣于蕭紅對于小說文體的自覺認(rèn)知，她不愿意站在高處俯視她的小說人物，不愿讓人物成為作家的傳聲筒，從而失去其應(yīng)有的主體行為和心理，她平視著她的人物，甚至認(rèn)為“我的人物比我高”。因此，《呼蘭河傳》的敘述人與人物是合而為一的，而敘述人與作家的觀點(diǎn)是分離的。這種轉(zhuǎn)換性人物有限視角的高明之處在于，敘事符合小說人物自身的認(rèn)識水平、心理意識以及言語與行為的邏輯，人物自身的邏輯高于作家的想象，使得人物塑造充滿了藝術(shù)質(zhì)感，一種輕微反諷的效果也由此產(chǎn)生。

小說第五章是對讀者內(nèi)心沖擊最大的部分，它以小團(tuán)圓媳婦的婆婆作為固定人物有限視角進(jìn)行敘述，在這一敘述過程中，小團(tuán)圓媳婦的婆婆樸拙、愚昧、狠毒而不自知的復(fù)雜人性得到了極大的還原，令人倍感痛心、糾結(jié)與無力，小團(tuán)圓媳婦的婆婆的矛盾與不可理喻使她成為現(xiàn)代文學(xué)史上的一個(gè)經(jīng)典人物形象。

《呼蘭河傳》不像《生死場》那樣有著表達(dá)啟蒙思想的迫切心情，只意在真實(shí)展現(xiàn)童年家鄉(xiāng)的一切生活悲喜劇。在不可更改的歷史中，作家貼近了她的老祖父，貼近了“黑乎乎”“笑呵呵”的小團(tuán)圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子。蕭紅懷著巨大的悲憫，回望東北那座寂寞的小城，那是男性作家們無暇或無力去寫的地方，蕭紅創(chuàng)作的獨(dú)特性使得她的作品成為中國詩化小說的不朽之書，這是她作為女性作家送給東北文壇的一份珍貴禮物。

本文為2021年度沈陽市社會科學(xué)立項(xiàng)課題，課題名稱：近現(xiàn)代以來東北鄉(xiāng)土文學(xué)中的人文意識與屯墾生活研究，課題編號：SYSK2021-01-133，課題負(fù)責(zé)人：樊林（沈陽開放大學(xué)）。