王雅萍

縱觀中國(guó)童話發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)諸多純文學(xué)作家涉足童話的蹤跡。茅盾最早嘗試現(xiàn)代童話創(chuàng)作，而葉圣陶的《稻草人》童話集則“給中國(guó)童話開了一條自己創(chuàng)作的路”（魯迅）。其他五四新文學(xué)作家，如陳衡哲、王統(tǒng)照、鄭振鐸、徐志摩、沈從文等，都有童話問世。20世紀(jì)30年代張?zhí)煲韯?chuàng)作的《大林和小林》《禿禿大王》則為中國(guó)長(zhǎng)篇童話奠定深厚根基。與此同時(shí)，應(yīng)修人、巴金、丁玲、老舍等人的童話寫作也頗有影響。[1]新時(shí)期宗璞則為囿于單一政治意識(shí)形態(tài)指向的童話注入寬闊深遠(yuǎn)的社會(huì)、人生意涵。進(jìn)入新世紀(jì)，尤其第二個(gè)十年以來(lái)，陸續(xù)有純文學(xué)作家攜童話新作登場(chǎng)，如馬原、徐則臣、周曉楓、王秀梅、林那北、蔣一談等，以獨(dú)特的童話理念、思想價(jià)值、創(chuàng)作方法探索童話新質(zhì)，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)童話同中有異的“新童話”風(fēng)貌，為兒童文學(xué)界乃至當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域帶來(lái)新的啟示。

“新童話”并非新名詞。早在20世紀(jì)五六十年代已引起兒童文學(xué)界注目，不少作家學(xué)者刊文討論。如1958年蔣成瑀《試論新童話的創(chuàng)作》一文，對(duì)“新童話”做出概念界定。嚴(yán)文井《泛論童話》也涉及“新童話”內(nèi)容。1961年《文匯報(bào)》登載鐘子芒、魏同賢、陳伯吹、賀宜文章，均對(duì)“新童話”進(jìn)行闡述。這是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“一體化”規(guī)約下，童話為爭(zhēng)取存在合法性做出的回應(yīng)與調(diào)整。此時(shí)“新童話”之“新”，即有別于傳統(tǒng)童話多以仙女、女巫、動(dòng)物擬人化形象等非寫實(shí)藝術(shù)形象構(gòu)筑奇幻之境，提倡童話更直切地反映現(xiàn)實(shí)，塑造社會(huì)主義時(shí)代新人形象。[1]盡管有探索童話變革的意味，但以壓制童話幻想特質(zhì)為妥協(xié)，仍不免陷落于政治教育童話的狹隘之地。而徐則臣、周曉楓為代表的“新童話”寫作者，則注重觀念和表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展，善于借鑒其他文體藝術(shù)上的長(zhǎng)處，與主流童話相比，無(wú)疑更具一種新的開放性和包容性。

首先，“新童話”寫作者具有更為開放的童話觀念。即童話并非專為兒童創(chuàng)作，成人也能從中獲得教益。而專業(yè)童話作家往往有比較明確的兒童讀者分級(jí)意識(shí)，根據(jù)低幼兒童和少年讀者的接受心理，創(chuàng)作出不同意義面相的作品。主流的童話觀念是遵循兒童本位的，認(rèn)為童話是面對(duì)孩子，特別是年齡較小的孩子，涉及的是生活、世界的最淺層次、最基本的問題。[2]因此童話作家往往采取“蹲下來(lái)”的敘述姿態(tài)，運(yùn)用類似于童言稚語(yǔ)的敘述腔調(diào)，為兒童編織一個(gè)個(gè)單純又美好的清淺幻夢(mèng)?！靶峦挕睂懽髡邉t有更大的“野心”，不僅寫給兒童，也寫給成人。因此他們認(rèn)為，作家在敘述時(shí)不必因?yàn)閮和桃夥诺妥藨B(tài)，不必“小心翼翼”地經(jīng)營(yíng)“玻璃花房和‘楚門的世界”，相反，要?jiǎng)?chuàng)作出“稍微超越他們年齡、踮起腳尖伸手夠一夠的作品”。[3]

與這種童話觀念相對(duì)應(yīng)的，便是表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展?！靶峦挕背缴?、世界粗淺層次的表現(xiàn)，深入到現(xiàn)代人生存體驗(yàn)的言說、人性的叩問、現(xiàn)代性的反思等等，傳達(dá)出深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，因此主題意蘊(yùn)也更趨豐富多元。而傳統(tǒng)童話為了適應(yīng)兒童的接受能力，往往割裂事物間的多重聯(lián)系，傾向于對(duì)世界做抽象、平面的粗淺表達(dá)，同時(shí)大力頌揚(yáng)真善美，偏向描繪世界溫暖、光明的一面，而社會(huì)人生的陰暗面則被認(rèn)為不利于培育兒童面向未來(lái)的希望和勇氣而受到拒斥。這種觀念受到“新童話”寫作者質(zhì)疑。他們表示，“不想讓孩子們?cè)诤翢o(wú)瑕疵的世界患上雪盲癥”（周曉楓），并強(qiáng)調(diào)在童話中表現(xiàn)社會(huì)人生些許殘酷的真相，對(duì)于兒童成長(zhǎng)和社會(huì)化過渡是必要的，同時(shí)也不要低估兒童的接受能力。

因此，我們可以看到他們直面現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來(lái)的真誠(chéng)、勇氣和關(guān)切。馬原的《灣格花原》意味深長(zhǎng)的虛構(gòu)和反諷，指向的是現(xiàn)實(shí)的諷喻：即成人理性主義、實(shí)利主義圍剿下，天真爛漫的童心抵抗同化的艱難過程。馬原在棄置童話、金錢至上的現(xiàn)代社會(huì)呼喚童話精神的回歸。徐則臣的《青云谷童話》則隱喻了現(xiàn)代文明與桃花源世界相遇時(shí)所產(chǎn)生的復(fù)雜矛盾，即現(xiàn)代與傳統(tǒng)、文明與自然、金錢與道義之間碰撞與沖突。富有意味的是，青云谷人在現(xiàn)代文明的浸染下，竟也難抵物欲的誘惑，在本該一致對(duì)外保衛(wèi)青云谷時(shí)出現(xiàn)了猶疑、動(dòng)搖與無(wú)措。最終一場(chǎng)滔天洪水警示人類停止欲望、敬畏自然，并踏上自我救贖之路，其中預(yù)示著深刻的現(xiàn)代性反思。周曉楓的《小翅膀》不避噩夢(mèng)、親人離世、身體殘缺等殘酷命題，深掘這些“另類”生命現(xiàn)象帶來(lái)的獨(dú)特心靈體驗(yàn);《星魚》一開場(chǎng)便發(fā)出“生存還是毀滅”的終極之問：是選擇安逸如死水的生活，還是打破命運(yùn)枷鎖，踏上自由但充滿艱難險(xiǎn)阻的征途？同時(shí)，悲劇結(jié)局喻示了人生并非完滿無(wú)憾的生命真相;《你的好心看起來(lái)像個(gè)壞主意》涉及童年創(chuàng)傷的療愈和孤獨(dú)體驗(yàn)的書寫。王秀梅的《魔術(shù)師的榮耀》直擊人性面對(duì)欲望時(shí)暴露的貪婪、虛偽和嫉妒等陰暗面，同時(shí)還借主人公遭遇傳達(dá)出絢爛之極歸于平淡的人生哲學(xué)?！靶峦挕笔沟猛掃@一古老文體，面向新時(shí)代時(shí)煥發(fā)出強(qiáng)大生命力和闡釋力。

“新童話”在藝術(shù)方法上，也表現(xiàn)出一定的探索性。這些純文學(xué)作家跨界創(chuàng)作童話，原先積累的寫作技巧和美學(xué)風(fēng)格往往自覺或不自覺地匯入童話創(chuàng)作，形成多重審美經(jīng)驗(yàn)的融合，藝術(shù)上的一種體現(xiàn)則是文體雜糅的效果。如蔣一談的《蔣一談的童話》中的寓言故事，林那北的《蜻和蜓》和周曉楓的《你的好心看起來(lái)像個(gè)壞主意》中的動(dòng)物小說，《小翅膀》中的小小說?！缎囚~》以散文的筆法寫童話，并行之以詩(shī)性的語(yǔ)言，生成典雅繁麗的散文詩(shī)風(fēng)貌，同時(shí)“不乏電影的畫面感和懸念沖突”。[5]徐則臣的《青云谷童話》和王秀梅的《魔術(shù)師的榮耀》則將童話幻想性和小說真實(shí)性糅合，形成亦真亦幻的獨(dú)特美學(xué)氣象。除了文體混糅，“新童話”寫作者還吸收、借鑒了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧。如周曉楓的《星魚》中存在大量心理敘事。馬原的《灣格花原》則運(yùn)用了重復(fù)、預(yù)言、時(shí)間上的矢量位移等敘事技巧，突出作品的虛構(gòu)性，構(gòu)成馬原的“敘事圈套”[4]。馬原作品《牛鬼蛇神》和經(jīng)典童話《騎鵝旅行記》互文文本的介入，使得這部童話極具先鋒特質(zhì)，也豐富了作品意涵?！靶峦挕蓖貙捔送捨捏w的邊界，釋放了童話的美學(xué)潛力和藝術(shù)魅力。

然而，“新童話”也有不足。作家在純文學(xué)創(chuàng)作慣性影響下，想象力仍備受桎梏，寫實(shí)經(jīng)驗(yàn)的嵌入，使其作品帶有明顯的理性化傾向，缺乏童話輕盈跳脫、飄逸澄凈的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出沉悶滯重的面貌。正如托爾金所言，“童話故事講述的是關(guān)于人與神奇因素遭遇后發(fā)生的事情”，而童話的重心，“在于如何展現(xiàn)或表現(xiàn)奇境世界”。[5]而馬原的《灣格花原》因長(zhǎng)篇的思辨性對(duì)話和對(duì)奇境世界進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)性闡釋，削弱了主人公進(jìn)入奇境之地與神奇因素發(fā)生互動(dòng)的奇趣效果。主人公“神隱少年”的塑造也因馬原成人話語(yǔ)的大量介入而缺乏真實(shí)性。馬原精英意識(shí)驅(qū)動(dòng)下的先鋒童話敘事實(shí)驗(yàn)，一定程度上也偏離了童話本身的兒童文學(xué)屬性和美學(xué)特質(zhì)，成了馬原個(gè)人的“敘事游戲”和自說自話。周曉楓的《星魚》則因過分“綿密黏稠”的情感抒發(fā)和議論，略顯厚重而遲滯，讀來(lái)稍為沉悶和費(fèi)勁。林那北的《蜻和蜓》意旨過于單薄和明晰，缺乏進(jìn)一步闡釋的空間，且過分強(qiáng)調(diào)教育性而違背了童話的自由精神，顯出明顯的說教和訓(xùn)導(dǎo)痕跡。王秀梅的《魔術(shù)師的榮耀》現(xiàn)實(shí)性太強(qiáng)，缺乏幻想因素，語(yǔ)言平實(shí)，偏離童話神異瑰麗的美學(xué)風(fēng)格。盡管“新童話”寫作者還考慮到成人讀者的閱讀需要，但并不能因此而忽視最重要的兒童讀者的存在。如何將主題意蘊(yùn)之“重”以童話藝術(shù)氣質(zhì)之“輕”出之，更符合兒童的接受習(xí)慣，即不僅考慮我們要給予孩子什么，更要考慮“我們應(yīng)該如何給予孩子”[8]，這是作家們?nèi)孕璨粩嗵剿鞯乃囆g(shù)命題。

這些純文學(xué)作家緣何離開自己耕耘多年的領(lǐng)域，紛紛踏足陌生的童話藝術(shù)新地？首先離不開政府、出版社和刊物等外力因素的推動(dòng)。2014年6月，《人民文學(xué)》開辟“兒童文學(xué)專號(hào)”，刊登諸多成人文學(xué)作家的跨界作品，非兒童文學(xué)刊物努力拓展文體邊界，展現(xiàn)了兩界良好互動(dòng)的碩果。2015年10月，中宣部和中國(guó)作協(xié)在北京舉辦兒童文學(xué)作家編輯研修班，并邀請(qǐng)魯迅文學(xué)院學(xué)員作跨界寫作座談會(huì)，共同探討兒童文學(xué)發(fā)展轉(zhuǎn)型之路。同時(shí)，各地文學(xué)團(tuán)體和宣傳出版部門也積極召開跨界作家作品研討會(huì)，如2013年為趙麗宏的《童年河》、2014年為張煒的《少年與海》、2015年為馬原的《灣格花原》、2019年為周曉楓的《星魚》，邀請(qǐng)兩界學(xué)者、評(píng)論家共同探索跨界寫作經(jīng)驗(yàn)，提升了跨界創(chuàng)作感召力。周曉楓、林那北、王秀梅正是在出版社、刊物和文學(xué)組織邀約下創(chuàng)作童話的。

“跨界”寫作的提倡，還存在文學(xué)本身的直接動(dòng)機(jī)。童書出版“黃金十年”之后，兒童文學(xué)界尖銳地意識(shí)到兒童文學(xué)封閉保守和貧瘠一面，努力探求由數(shù)量、銷量為主導(dǎo)向品質(zhì)為主導(dǎo)的發(fā)展模式轉(zhuǎn)型。他們希望通過鼓勵(lì)成人文學(xué)作家介入兒童文學(xué)創(chuàng)作，促進(jìn)兒童文學(xué)觀念、方法上的革新，即借鑒當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)紓解焦慮。另外，作家自身也有求新思變的焦慮和沖動(dòng)。王秀梅遇到成人文學(xué)創(chuàng)作上進(jìn)一步開拓、提升的難題。馬原回歸文壇后，迫切尋求“先鋒介入現(xiàn)實(shí)”的有效之路。周曉楓的散文蘊(yùn)含強(qiáng)烈的文體變革意識(shí)，挑戰(zhàn)跨文體寫作，是她“持續(xù)的自我背叛”風(fēng)格的延續(xù)。徐則臣走的都是現(xiàn)實(shí)主義的路子，歷時(shí)六年寫完長(zhǎng)篇《耶路撒冷》后，有意掙脫先前“沉郁浩茫的狀態(tài)”，通過童話，“換一種思維和想象方式”介入現(xiàn)實(shí)。

選擇童話，不僅因?yàn)橥捠亲罡粌和膶W(xué)屬性的文體，還因?yàn)橥挭?dú)特的精神價(jià)值和文化品格。人邁進(jìn)成人世界后，開始信奉理性、知識(shí)和實(shí)利，童年時(shí)代天真幼稚但詩(shī)意浪漫的遐想被拒絕和放逐，正如周曉楓所言，“成人被判處以色盲癥的方式來(lái)看待他們自己的生活”[6]。童話成為守護(hù)人類詩(shī)意品質(zhì)和想象力的精神家園。因此，王秀梅希望通過童話復(fù)活童年記憶中有生命的世間萬(wàn)物，讓閱讀童話的孩子、成人乃至老人都能充分釋放內(nèi)心永不湮滅的想象力。馬原的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷和他的童話寫作構(gòu)成強(qiáng)烈的互文性：現(xiàn)實(shí)中他逃離都市，到未經(jīng)現(xiàn)代文明浸染的西雙版納大山中定居，并以童話呼喚干凈澄澈的童心。同時(shí)，童話以幻想達(dá)到“人類愿望的表達(dá)和滿足”，使得深陷生存困境的現(xiàn)代人獲得掙脫現(xiàn)實(shí)桎梏的可能，“幻想性的荒誕離奇替代了那平凡的甚至令人失望的真實(shí)性”[7]，給予了現(xiàn)代人心靈慰藉和想象世界的另一種方式。除了以上較為共通的原因，作家跨界還因?yàn)橐恍┨厥獾钠鯔C(jī)，如馬原和徐則臣都有為自己的幼子寫童話的想法。

“新童話”寫作者以勇氣和魄力突破童話既定秩序，打破成人文學(xué)和兒童文學(xué)的界限，給兒童文學(xué)帶來(lái)了另一種藝術(shù)可能性，也給當(dāng)代文學(xué)提供了另一種可能，即文學(xué)可以有承載現(xiàn)實(shí)、歷史和宏大敘事的“厚重”一面，也能以澄澈、詩(shī)意和浪漫的童心想象世界的“輕盈”一面。我們殷切盼望“新童話”能夠持續(xù)釋放熱能，吸引更多成人文學(xué)和兒童文學(xué)作家聯(lián)袂演繹優(yōu)質(zhì)童話故事。

注釋：

[1] 吳其南：《中國(guó)童話發(fā)展史》，少年兒童出版社，2007年，第300—302頁(yè)。

[2]吳其南：《中國(guó)童話發(fā)展史》，緒論第6頁(yè)。

[3] 徐則臣、行超：《現(xiàn)實(shí)題材之重與兒童文學(xué)的輕》，《朔方》2018年第5期。

[4] 關(guān)于馬原童話虛構(gòu)敘事技巧更為細(xì)致的分析參見段曉琳：《先鋒之后：馬原近作論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第11期。

[5] 轉(zhuǎn)引自舒?zhèn)ィ骸蹲哌M(jìn)童話奇境：中西童話文學(xué)新論》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2011年，第17、37頁(yè)。

[6] 周曉楓：《血童話》，《十月》2018年第1期。

[7] 舒?zhèn)ィ骸蹲哌M(jìn)童話奇境：中西童話文學(xué)新論》，第273頁(yè)。

（作者單位：廈門大學(xué)中文系）