朱 芳

(廣東外語外貿(mào)大學(xué)高級翻譯學(xué)院，廣州 510420)

提 要：勃萊是開啟一代詩歌先河的美國后現(xiàn)代主義詩人，其詩歌創(chuàng)作與中國古典詩歌的英譯文有密切聯(lián)系。本文在分析勃萊后現(xiàn)代主義詩學(xué)創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，從形意上的互文、戲仿與拼貼3個方面論述其詩歌與中國古典詩歌譯文之間的互文性。通過與中國古典詩歌譯文的互文，勃萊實現(xiàn)對現(xiàn)代派詩歌的顛覆與革新，補充并發(fā)展后現(xiàn)代主義詩學(xué)，促使美國詩歌本土化、當(dāng)下化和個人化的實現(xiàn)。

羅伯特·勃萊(R. Bly)是美國著名后現(xiàn)代主義詩人，1926年生于美國明尼蘇達州的拉基帕爾縣。高中畢業(yè)后，勃萊在美國海軍服役2年，隨后入讀圣奧拉夫?qū)W院。1年后勃萊轉(zhuǎn)入哈佛大學(xué)，結(jié)識當(dāng)時在哈佛讀本科的許多著名作家，如唐納德·霍爾、艾德里安娜·里奇、約翰·霍克斯等。他大半生主要居住在明尼蘇達州的一個農(nóng)場，以創(chuàng)作、翻譯、經(jīng)營出版刊物為生。他向往自然純樸的鄉(xiāng)村生活，認(rèn)為只有接近大自然、接近底層人民，才能給詩歌創(chuàng)作帶來靈感和豐富的素材。勃萊是美國六、七十年代“深度意象詩派”的主要推動者和代表性詩人。他力圖擺脫理性和學(xué)院派傳統(tǒng)的鉗制，通過引進中國古典詩、拉美詩歌和歐洲超現(xiàn)實主義詩歌給美國詩壇帶來新的活力，是“道地的美國本土派”(王佐良 1984：39)。他在執(zhí)意地“尋找美國的詩神”，其詩在對自然和內(nèi)心世界的深入中別開生面、富有靈性。為達到此目的，他常常通過譯外國詩獲取靈感。他對中國唐詩，特別是杜甫的詩深為折服，甚至仿杜甫詩作，創(chuàng)作了《想到<隱居>》。

國內(nèi)以往關(guān)于勃萊詩歌的研究側(cè)重對其詩歌創(chuàng)作技巧的探討，或?qū)ζ湓姼璧闹袊L(fēng)情進行分析，其中有少量研究涉及詩歌創(chuàng)作與中國詩學(xué)因緣的問題，以及對美國詩學(xué)的影響。但這些研究大都忽視一個根本問題，即勃萊的詩歌創(chuàng)作與中國古典詩歌的英譯文具有極強的互文性，其中參雜詩人本人的詩學(xué)訴求與中國想象等，是歷史性社會文化因素聚焦于個人、并通過創(chuàng)作活動外在顯化的產(chǎn)物。因此，有必要從互文性的角度探究勃萊在詩歌創(chuàng)作中如何將中國詩歌吸收與內(nèi)化，并結(jié)合語境探究其背后的詩學(xué)與文化動因，以及產(chǎn)生的文學(xué)影響。

1 勃萊及其后現(xiàn)代主義詩學(xué)：深層意象主義

“后現(xiàn)代主義”是一個眾說紛紜的概念，其“文化邏輯體現(xiàn)在哲學(xué)上，是元話語的失效和中心性、同一性的消失；體現(xiàn)在美學(xué)上則是傳統(tǒng)美學(xué)趣味和深度的消失，走上沒有深度、沒有歷史感的平面，從而導(dǎo)致表面紊亂；體現(xiàn)在文藝上則表現(xiàn)為精神緯度的消逝，本能成為一切，熱病的消亡使冷漠的純客觀的寫作成為后現(xiàn)代的標(biāo)志；體現(xiàn)在宗教上，則是關(guān)注焦慮、絕望、自殺一類的問題，以走向新宗教來挽救合法性危機的根源—信仰危機”(王卓 孫筱珍 2003:38)。后現(xiàn)代文化邏輯的復(fù)雜性直接反映的是時代的復(fù)雜性。因此，我們不能把后現(xiàn)代主義看做是一種特定的風(fēng)格。恰如柯勒所言，“后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復(fù)活被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格，而在另一種情境中，它又意味著反對客體藝術(shù)或包括你自己在內(nèi)的東西”(轉(zhuǎn)引自王岳川 1992：165)。文學(xué)領(lǐng)域的后現(xiàn)代性既保留整個后現(xiàn)代主義思潮的共性，又表現(xiàn)出某些特殊性。

后現(xiàn)代主義的分期問題在學(xué)界一直都是眾說紛紜。美國評論家詹姆遜認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義存在的狀況所依賴的前提是某種根本的斷裂或中斷，一般追溯到20世紀(jì)50年代末或60年代初期”(Jameson 1984:53)。如此認(rèn)為有其深刻的歷史原因：隨著美國進入后工業(yè)社會，科技日新月異，反戰(zhàn)、種族主義、女性主義等運動紛紛興起，環(huán)境和社會問題層出不窮，美國社會價值觀因此發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變。投射在文學(xué)領(lǐng)域，就是促使新一代的詩人開始尋找新的富于彈性的藝術(shù)形式，以表現(xiàn)新時代的社會生活和個人經(jīng)驗。他們叛離現(xiàn)代主義新批評派所主張的封閉型的藝術(shù)形式，開創(chuàng)各具特色的開放型詩歌形式。在這種背景下，各種詩學(xué)流派，如垮掉派、黑山派、自白派、深層意象派等，都應(yīng)運而生。

勃萊是在這種后現(xiàn)代詩歌浪潮中成長起來的詩人之一。1962年，他出版第一部詩集《雪野寧靜》，是其深層意象主張的代表作。他認(rèn)為，意象不僅來自意識，也源于無意識。二者將光明和黑暗、已知和未知、可見和不可見的一切連結(jié)起來，他稱之為“深層意象”?！吧顚右庀蟆被跇s格的假想，它是意識和無意識之間的相互作用，不受理性的束縛。故在詩學(xué)形式上，勃萊著眼于挖掘詩歌的特性，強調(diào)詩歌的流動性和自發(fā)性。在表現(xiàn)手法上，他則致力于突破注重修辭和隱喻的詩學(xué)傳統(tǒng)，大膽追求直接的表達。他對現(xiàn)代主義的反叛還體現(xiàn)在，他認(rèn)為以艾略特為首的美國現(xiàn)代主義詩歌走錯了方向，不應(yīng)該向外，而應(yīng)該向內(nèi)。對此，他如是說：“你只消看看別國的文學(xué)就會清楚，詩如不是從一個國家的土壤里直接生出來, 它就不會長命。拿龐德和艾略特來說，我們看到他們的作品是花盆里生長的文學(xué)。把這些神氣、漂亮的花盆運過大洋，放在紐約或任何別的美國地方，盆里的花不會生根，不會成長，因為它們不是在這個國家里創(chuàng)造出來的。這就是為什么1910年代的現(xiàn)代主義革命到了1930年代就死滅了, 于是現(xiàn)在作家們又得重新開始”(Bly 1980：54-55)。

2 勃萊的中國古典詩歌情緣

自龐德“發(fā)明”中國詩歌開始，美國20世紀(jì)的詩歌就與中國古典詩歌發(fā)生密切的聯(lián)系。中國古典詩歌的英譯成為影響美國詩歌創(chuàng)作的一個重要因素；翻譯中國古典詩歌也成為詩人們獲取靈感、進行詩學(xué)革新的重要營養(yǎng)源之一。這些翻譯作品能夠在被接受國落地生根，一方面當(dāng)然是因為這些譯文本身的魅力；另一方面還要歸功于一些美國詩人對譯文的借鑒和模仿，使這些譯文的生命得以延續(xù)。承襲這一傳統(tǒng)，勃萊詩歌創(chuàng)作成果頗豐，先后出版詩集十余種；而且他還是一位多產(chǎn)的翻譯家，始終懷有一種世界文學(xué)的情結(jié)，因而廣泛涉獵世界各國詩歌，先后翻譯中國、挪威、智利、西班牙、英國、法國、德國等多國的詩作，目的在于“假人之長以補其短”，創(chuàng)造出根植于美國土壤的真正的美國詩歌。在這眾多詩歌營養(yǎng)源之中，中國古典詩歌見證了勃萊詩歌創(chuàng)作生涯的開端。勃萊對中國詩歌的重視始于上世紀(jì)50年代，他“當(dāng)時(即1955年)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)中國詩歌”(Bly 2005：xi)。勃萊的詩歌創(chuàng)作從模仿中國古代詩人陶淵明開始，“我模仿著陶淵明的詩歌，模仿著他那些閑適的作品，我的詩歌中可能缺少他所在的那個國家的深層文化。我將一組鄉(xiāng)野詩歌集結(jié)成《雪野寧靜》，于1962年出版”(同上)。受中國古典詩歌，尤其是陶淵明、王維等詩人的山水田園詩的影響，勃萊的詩歌多以“孤獨”“寧靜”為主題，短小明快，表現(xiàn)出詩人寄情于山水田園、怡然自得、悠然忘返的的自然情懷。如《駛向言湖河》的最后一節(jié)：

臨近米蘭，忽然一座小橋

和跪在月色中的水。

小鎮(zhèn)上房屋建在地面；

燈光灑落在草地四周。

我趕在河邊，滿月籠罩；

小舟上，幾個人輕聲地說著話。

(勃萊 2012：3)

勃萊的表述方式關(guān)照人內(nèi)心世界的無意識活動，融合人的各種感受，他將這些剎那間的感受視為藝術(shù)之美。這既是他學(xué)習(xí)、翻譯中國古典詩歌的結(jié)果，也是他對深層意象主義詩學(xué)觀的實踐。

不僅在詩歌表現(xiàn)形式和主題上模仿中國古典詩歌，勃萊還身體力行，在生活方式上也追隨陶淵明、王維等中國隱士詩人。從哈佛大學(xué)畢業(yè)后，勃萊離開物質(zhì)豐富的現(xiàn)代城市，回到自己的家鄉(xiāng)——位于明尼蘇達州的西北部農(nóng)場，過著一種清靜無為的生活。他甚至還模仿陶淵明“采菊東籬下”的典故，在自己的后花園栽種菊花，并將其寫入詩中，題為《菊花》，副標(biāo)題為“為喜愛它們的陶淵明而種”。詩中他寫道：

從暗淡的公路上歸來，

晾曬的衣物在繩子上看起來多么平靜！

當(dāng)我進入書房，在門邊，

白色的菊花在月光下！

(同上：97)

勃萊敬畏大自然，時常不覺地凝視起一塊石頭或者一座谷倉，感受萬籟寂靜的鄉(xiāng)野，仿佛與自然融為一體。在他的“田園詩歌”中，花草木石，一切大自然的物象都蘊含著某種精神因素。作者的內(nèi)心世界通過外在的景象呈現(xiàn)在詩行中，其深層的無意識透過外在的意象得到表達。

3 勃萊詩歌與中國古典詩歌譯文的互文性

“互文性”并不為后現(xiàn)代主義所特有，早在1966年，法國學(xué)者克里斯蒂娃就在巴赫金對話理論的基礎(chǔ)上提出“互文性”這一概念。后來索萊爾斯將其重新定義為“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對這些文本起著復(fù)讀、強調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用”(轉(zhuǎn)引自薩莫瓦約 2003:5)?！盎ノ男浴钡奶岢鱿馕谋舅紦?jù)的中心和作者的主體地位。后現(xiàn)代主義詩學(xué)“質(zhì)疑一切肯定無疑的事物(歷史、主體性、指涉)賴以存在的基礎(chǔ)以及切評判標(biāo)準(zhǔn)”(哈琴 2009:79)。后現(xiàn)代主義文學(xué)作品不再構(gòu)造完整的主體，作品的主題、原型、敘事結(jié)構(gòu)等不再完整，意義既在不斷地生成，又被不停地消解，呈現(xiàn)出來的一切都是拼貼，都是類像。后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中的去中心化、不確定性和拼貼性，與互文性的契合，使互文性成為后現(xiàn)代主義的一個標(biāo)志。從某種意義上來說，互文性完美地演繹后現(xiàn)代主義，因為文本通過互文與其他文本不斷地交織，產(chǎn)生共鳴，進而塑造出新的意義，突破原有意義的束縛。

勃萊與中國古典詩歌的淵源頗深，他不僅通過韋利(A. Waley)、龐德(E. Pound)和王紅公(K. Rexroth)等人的英譯本了解中國古典詩歌，還親身實踐，先后翻譯陶淵明、王維、李白、杜甫等人的作品，并且融翻譯于創(chuàng)作，實踐自己的后現(xiàn)代詩學(xué)思想。下文從形意上的互文、戲仿以及拼貼3方面，分析勃萊詩歌與中國古典詩歌譯文的互文性。

3.1 形意上互文

勃萊在詩歌創(chuàng)作中有一些詩的形式有意模仿中國古詩中絕句的形式。英語詩歌一般以抒情和敘事見長，故篇幅較長。而中國古典詩歌，尤其是律詩和絕句等則以短小凝練著稱。在勃萊的詩集《整個潮濕之夜》中，每首詩歌都以4行整齊的詩句呈現(xiàn)，形式上明顯有意模仿中國古典詩歌中的絕句。如《深林中孤獨》：

The body like a November birch facing the full moon∥軀體像十一月的一顆樺樹面對滿月

And reaching into the cold heavens.∥伸入那寒冷的天宇。

In these trees there is no ambitions, no sodden body, no leaves,∥這些樹林里沒有雄心，沒有麻木的軀體，沒有葉片，

Nothing but bare trunks climbing like cold fire! (Bly 2011:45)∥只有光禿的樹干攀爬如冷火！(勃萊 2012:41)

勃萊不僅在形式上借鑒中國古典詩歌，在詩歌精神意蘊上也存在借鑒和模仿之處。如《又一首無為的詩》：

There is a bird that flies through the water.∥有一只穿過水飛翔的鳥兒。

It is like a whale ten miles high!∥它像一頭十英里高的鯨魚！

Before it went into the ocean，∥在它進入海洋之前，

It was just a bit of dust from under my bed! (Bly 1987:32)∥它只是來自我床下的一點塵土。(勃萊 2012:101)

在詩中，勃萊點化莊子創(chuàng)作的鯤鵬形象，對其進行深度想象加工，把“鵬”化為鳥兒， “鯤”化為鯨魚，繼而他又指明“鳥兒”或者“鯨魚”其實只是“來自床底下的一點塵土”，這種看似毫不相關(guān)的物體轉(zhuǎn)化，恰好呼應(yīng)莊子的“萬物自由幻化論”，萬事萬物可以相互轉(zhuǎn)化，殊途同歸，這也是宇宙萬物相互滋長、生命輪回永續(xù)不斷的力量之源。

3.2 戲仿

勃萊不懂漢語，但是他通過韋利等人的英譯本了解中國詩歌，并且嘗試翻譯中國詩歌。他翻譯陶淵明《飲酒》的第五首和第七首，王維的《漆園》《華子岡》《欒家瀨》和《木蘭柴》等以及杜甫《秋野五首》之中的3首。這些詩歌都有一個顯著的特征：充滿鮮明的意象和深遠(yuǎn)的意境。但如果仔細(xì)對比原詩和勃萊的譯文不難發(fā)現(xiàn)，與其說這些詩歌是翻譯，不如說是他對中國古典詩歌的擬作。因為經(jīng)過他的翻譯和闡釋，這些詩歌已經(jīng)完全成為他個人化的表達。

勃萊在翻譯杜甫詩歌時所表現(xiàn)出來的戲仿傾向更為明顯。他對杜甫詩有深刻的見解：“杜甫的詩談及他的憂傷，他對自己家庭離散的悲哀，他對國家政治分裂的悲痛，也讓我們獲益匪淺……杜甫與智利詩人聶魯達的詩鼓舞了美國詩人，使他們無需沉溺于憎恨和宣傳性的憤怒的詩里面，只著眼于美國經(jīng)驗的陰暗面”(同上:15)。首先，勃萊將其翻譯的詩歌冠名以《想到<秋野>》和《想到<隱居>》，而不是以原標(biāo)題《秋野五首》和《屏跡三首》示人，在題目上就已經(jīng)表明其擬作的身份。其次，在他的譯作中，杜甫的形象從憂國憂民的儒家士大夫轉(zhuǎn)變成醉心于山水之樂的隱者，其實勃萊是借翻譯之名表明詩人自己的心跡。如在《想到<秋野>》中，他將“棗熟從人打，葵荒欲自鋤。”改為There are fish in the lake but I will not fish; I will sit silently at my table by the window.杜詩原本表現(xiàn)的是詩人仁愛寬容的儒家情懷，但在勃萊的譯作里卻表現(xiàn)出道家清靜無為的思想。勃萊對杜甫詩歌的戲仿還體現(xiàn)在他將自己在農(nóng)場的生活體驗帶入到杜甫詩歌中，對其進行改寫。他曾說過：“我們通過自己的方式，使陶淵明、杜甫、李白詩中的某些風(fēng)景適應(yīng)美國中西部和西部的風(fēng)景”(同上)。如《秋野五首》(一)中“秋野日疏蕪，寒江動碧虛。”，在勃萊的筆下被譯為Already autumn begins here in the mossy rocks. The sheep bells moving from the wind are sad.杜詩“秋野”由此變成明尼蘇達州的一個普通農(nóng)場，苔蘚爬滿巖石，秋風(fēng)中飄蕩著羊鈴的悲鳴聲……通過勃萊的戲仿，杜詩成為詩人個性化的表達。

在哈琴看來，戲仿是后現(xiàn)代主義與以往一切文化藝術(shù)風(fēng)格相區(qū)別的典型特征，它幾乎成為后現(xiàn)代主義的代名詞。但與此同時，戲仿也遭到非議和指責(zé)。詹姆遜認(rèn)為，戲仿“不過是對一種特別的或獨特的風(fēng)格的模仿，是佩戴一個風(fēng)格面具，是已死的語言在說話”(詹姆遜 1997:401)。面對這些批評，哈琴認(rèn)為，這些指責(zé)并沒有將后現(xiàn)代戲仿與一般意義上的模仿、抄襲或者玩弄式的引用相區(qū)分，沒能將后現(xiàn)代戲仿與傳統(tǒng)戲仿區(qū)分開來，因而無法認(rèn)識到后現(xiàn)代戲仿所發(fā)揮的獨特作用。哈琴認(rèn)為，戲仿是一種“保持批判距離的重復(fù)行為，使作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異”(哈琴 2009:167)。它與原作之間的關(guān)系既非雷同，亦非對立，而是差異。哈琴所說的戲仿是對原作有差別地模仿，凸顯差異(主要是語境)是戲仿的目的。勃萊對中國古典詩歌在形式、意象和內(nèi)容上的戲仿是通過融入美國本土經(jīng)驗實現(xiàn)的，目的是要達到個性化的表達以及發(fā)展自己的深層意象主義詩學(xué)。對這些戲仿作品的分析，我們不能只片面地看勃萊戲仿作品與中國古典詩歌之間的“模仿”或者“對立”，而要透過二者之間的差異看他對美國詩歌當(dāng)代化和本土化所做的實驗性探索。

3.3 拼貼

“拼貼”一詞最初源于繪畫，是在畫板或畫布上將各種不同的材料重新拼合以創(chuàng)造出新的美感的一種技巧。這個詞語后來被借用到文學(xué)領(lǐng)域，意為將不同作家、不同風(fēng)格作品中的文辭句讀按照一定的方式重新組合在一起。這種文字的組合方式與傳統(tǒng)文本的敘述方式不一樣，它將不相干的信息碎片組合在一起以創(chuàng)造出新的意義，產(chǎn)生令人震撼的藝術(shù)效果。后現(xiàn)代主義的拼貼實質(zhì)是一種戲仿，一種藝術(shù)性的混合。它沒有單一的原型，也沒有諷刺性的沖動，與任何規(guī)范都沒有距離感，而互文性理論的基本特色正是這種藝術(shù)的混合。拼貼作為一種互文性手法，其優(yōu)越之處正在于注重文本的互異性因素。這種碎片化的拼貼使文本單一的指涉意義被顛覆，后現(xiàn)代文本因此突破單一文本的封閉和統(tǒng)一，可塑造一個開放、異質(zhì)的世界。

勃萊對中國古典詩歌的拼貼主要體現(xiàn)在創(chuàng)作與翻譯的拼貼上。他曾翻譯過陶淵明，王維等人的作品，但并沒有把這些譯作結(jié)集成為獨立的作品，而是采用拼貼的方式將其融入到原創(chuàng)作品集中。如他翻譯的王維的詩歌《漆園》《華子崗》《欒家瀨》和《木蘭柴》以及杜甫《秋野五首》中的三首(即《想到<秋野>》)收錄在其詩歌集《從床上跳起》；而他翻譯的杜甫的《屏跡三首》(即《想到<隱居>》)則收錄在《老人揉眼睛》中；他翻譯的陶淵明的《飲酒》詩則被編入《宇宙的消息：兩重意識之詩》中。這種翻譯與創(chuàng)作在編排上的拼貼和融合既質(zhì)疑了創(chuàng)作的第一性和原初性，同時也顛覆了翻譯第二性和衍生性的身份和地位。翻譯與創(chuàng)作之間的界線被打破，原作和譯作、西方與東方之間的二元對立消失，取而代之的是一個互文、多元、混雜和開放的文本世界。

拼貼“這種雜陳可以提供另一個層次的閱讀，從組成文本形態(tài)各異的素材的字里行間，我們可以看到不同的話語……文本內(nèi)部的文學(xué)話語和參考文字相互滲透，就好像它把外部世界的物件回收起來，然后故意留下粘貼和剪輯的痕跡”(薩莫瓦約 2003:95)。在后工業(yè)時代極具發(fā)展的社會中，勃萊一開始就以“逃避”的方式對其進行抵抗和反叛，一生中長期居住在農(nóng)場，他在中國山水田園詩歌中找到契合，通過拼貼這種互文手法，他不僅在精神上，而且還在創(chuàng)作上實現(xiàn)中西詩歌和思想的融合，表達對大自然那種“田鼠的樸素的快樂”的欣賞和追求。

4 結(jié)束語

“就西方譯者和詩人而言，他們的責(zé)任不在于追求所取詩句是否忠實于原詩，而是在現(xiàn)有的譯文中尋找可以觸發(fā)詩意的文字和意象。”(章艷 2016:198)勃萊一生都以一種“海納百川，取則行遠(yuǎn)”的積極開放態(tài)度吸取各國詩歌的精華，來補充和發(fā)展自己的詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)主張。他與中國古典詩歌的相遇是其創(chuàng)作史上不可忽視的事件之一。本文分析勃萊詩歌與中國古典詩歌譯文之間的互文性，研究發(fā)現(xiàn)，通過與中國古典詩歌形式主題、精神意蘊的互文，勃萊對美國傳統(tǒng)詩歌進行實驗性的詩學(xué)革新，發(fā)展深層意象主義；通過對中國古典詩歌的戲仿和拼貼，他將遙遠(yuǎn)時空之外的中國古典詩歌與美國當(dāng)代詩歌結(jié)合，以實現(xiàn)美國詩歌的本土化和當(dāng)下化，書寫及詩人對詩歌個性化的追求。