段 曦

張力原本是一個物理學(xué)概念，指的是同存于某一物體內(nèi)分子間相互作用而又方向相反的一種牽引力。英美新批評派將“張力”一詞引入詩學(xué)研究，艾倫·退特指出：“我提出張力（tension）這個名詞，我不是把它當作一般比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定的名詞，是把邏輯術(shù)語‘外延’（extension）和‘內(nèi)涵’（intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體。”①[美]艾倫·退特：《論詩的張力》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第116頁。此后，在其他新批評派成員的發(fā)展引申下，“張力”概念逐漸成為“詩歌內(nèi)部各矛盾因素對立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱”②參見趙毅衡編選：《“新批評”文集》編者按，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第109頁。。

為了將張力從對立統(tǒng)一說（即內(nèi)涵與外延的矛盾統(tǒng)一）中解放出來，陳仲義提倡更為科學(xué)的關(guān)聯(lián)說，即“張力是對立因素、互否因素、異質(zhì)因素、互補因素等構(gòu)成的緊張關(guān)系結(jié)構(gòu)”③陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力》，武漢：長江文藝出版社2012年版，第73頁。。本文討論海子詩歌語言的張力創(chuàng)造也是由此出發(fā)，既基于二元模式的對立統(tǒng)一，同時兼顧各要素之間的相互作用。在海子的詩歌語言中，具有矛盾性的悖論與戲劇性沖突，較為明顯地構(gòu)成了海子詩歌中的張力場域；由詞法句法的活用及“遠取譬”等變形手段營造的“陌生化”效果，形成海子獨特的詩歌張力與詩意，而海子詩歌語言的親近化傾向則依靠語感突出詩意，其中既有隱匿其間的張力作用，也呈現(xiàn)出弱張力、少張力的趨勢，在詩歌語言的陌生化與親近化的齟齬中所產(chǎn)生的張力也不容忽視，最突出的即是海子詩歌語言中神性色彩與世俗色彩的相互碰撞與融合；海子詩歌語言中的雜語色彩則體現(xiàn)出海子獨特的文化轉(zhuǎn)化能力，多種語體構(gòu)成一個蕪雜的語言世界，各種語言、文化因素與形式結(jié)構(gòu)作為一種異質(zhì)性、互補性的因素共同構(gòu)成海子詩歌的語言張力。

一、悖論與戲劇性沖突

在海子的詩歌語言中，本身具有矛盾性的悖論與戲劇性沖突較為明顯地構(gòu)成了海子詩歌中的張力場域。悖論（paradox，有時也作antinomy）一詞源于希臘文，古希臘時期悖論多用于詭辯，自柏拉圖起就不斷有人用它組織警句妙語，形成矛盾修辭。廣義的悖論可以指違背常理、包含矛盾的表達，也可以指那些似是而非或似非而是的論證；狹義的悖論，則是指邏輯或語義層面上的悖論，即一種特殊的邏輯矛盾，由對某一命題的肯定可以推出該命題的否定，而由該命題的否定又可以推出其肯定。悖論涉及邏輯學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)等領(lǐng)域，新批評派則將悖論引入現(xiàn)代詩學(xué)批評研究之中。1947年克林思·布魯克斯提出“詩的語言是悖論語言”，盡管他承認自己有些夸大其詞，但他堅持悖論正合詩歌的用途，“詩人要表達的真理只能用悖論語言”①[美]克林思·布魯克斯：《悖論語言》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第314頁。。在布魯克斯看來，悖論意味著詩歌語言的各種平面在不斷地傾倒，必然會有重疊、差異、矛盾，顯然，矛盾更為接近悖論的核心。布魯克斯認為悖論包含驚奇與反諷兩種形態(tài)。

值得注意的是，悖論與反諷這兩個術(shù)語在布魯克斯這里是混用的，布魯克斯在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》中提出“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷”，其中最明顯的反諷是諷刺。布魯克斯著意于將反諷擴展至詩的“本體性”要求，把反諷視為詩歌的結(jié)構(gòu)原則，“反諷作為對于語境壓力的承認，存在于任何時期的詩、甚至簡單的抒情詩里”②[美]克林思·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第335、345頁。。布魯克斯把反諷廣義地定義為承受語境壓力的語言，在他看來，詩的語言就是反諷的語言。新批評的反諷概念已然偏離反諷的原意（“反諷的基本性質(zhì)是對假相與真實之間的矛盾以及對這矛盾無所知：反諷者是裝作無知，而口是心非，說的是假相，意思暗指真相”），不再具有戲謔諷刺的意味。瑞恰慈更是提出詩必須經(jīng)得起“反諷式觀照”，意味著“通?；ハ喔蓴_、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩人手中結(jié)合成應(yīng)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”③趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第179、185頁。。在新批評派這里，反諷與悖論的混用一定程度上是緣于二者的相同之處都在于表現(xiàn)了一種矛盾的語義狀態(tài)，當反諷概念在新批評派這里被擴張了以后，二者的界限逐漸變得難以區(qū)分。趙毅衡從修辭學(xué)溯源指出二者的區(qū)別在于“悖論在文字上就表現(xiàn)出一種矛盾的形式、矛盾的兩個方面是同時出現(xiàn)、而在一個真理上統(tǒng)一起來”，反諷則“沒有說出來的實際意義與字面意義兩個層次的互相對立，悖論是‘似非而是’，反諷是‘口非心是’”④趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第179、185頁。。換言之，反諷的本質(zhì)是“所言非所是”，即“似是而非”，而悖論是“表層與深層意思之間背謬”，即“似非而是”；盡管二者的確容易混同，比如“字面意義的相反所形成的語義悖論，有時會成為反諷的表現(xiàn)形態(tài)”⑤陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力》，武漢：長江文藝出版社2012年版，第193頁。，但實際上仍有一定的差別存在。

海子詩歌語言中互否、互斥的矛盾形態(tài)，是悖論詩語形成張力結(jié)構(gòu)最為明顯的表現(xiàn)。首先是前后語句的相互否認與相互抵觸，如《歷史》：“公元前我們太小/公元后我們又太老”；又如《太陽·彌賽亞》：“火是一切的形式。是自己的形式。”“火是找不到形式的一份痛苦的贈禮和懲罰?！薄盎饹]有形式，只有生命，或者說只有某種內(nèi)在的秘密?！边@是海子以哲學(xué)命題的方式“獻給火”的詩歌，在三個相連的命題中，后一個命題總是對前一個命題構(gòu)成否定。在前后命題的相互矛盾與相互排斥中，火的“形式”已然被消解，而最終指向海子最初的命題即“我覺悟我是火”。在《太陽·詩劇》中，海子寫道：“多孤單啊/古岡瓦納//我就是他/我并不孤獨！”岡瓦納大陸據(jù)推測是一個存在于南半球的古大陸，也稱南方大陸。海子將自己的身體比喻為岡瓦納古陸，面對“澳洲飛走/印度飛走/南美飛走/南極飛走”，古岡瓦納是多么的孤單，然而古岡瓦納大陸的孤單與分裂實際上喻示著“斷頭戰(zhàn)士”的死亡，“幻象的死亡/變成了真正的死亡”，死亡意味著“斷頭戰(zhàn)士”的反抗行動，同時也是海子一直所渴求的一次性詩歌行動。正是在對形而上的終極目標的靠近之中，海子宣告“我并不孤獨”！在孤單與不孤獨的強烈互否中，孤獨的色彩被放大。盡管海子極力否認，但個體的孤獨意識始終糾纏著他，詩人的深層情緒隱匿于悖論詩語之中。又如在《秋日黃昏》一詩中：“愿有情人終成眷屬/愿愛情保持一生/或者相反 極為短暫 匆匆熄滅/愿我從此不再提起”，前三句詩的互斥狀態(tài)似乎呈現(xiàn)出詩人看淡愛情的傾向。海子竭力擺出無謂的輕松姿態(tài)，甚至關(guān)于愛情“終成眷屬”抑或“匆匆熄滅”這兩種狀況最終都遭到海子的否認：“愿我從此不再提起”，表面是看清與放下，實則為自欺欺人的自我暗示，其表層意思與深層意思之間是背謬的。

其次，海子的悖論詩語體現(xiàn)為大量的矛盾修辭，如“骯臟的大地/骯臟/而美麗”（《但是水、水》）、“大地似乎苦難而豐盛”（《秋天的祖國》）、“美好而破碎的世界”（《太平洋上的賈寶玉》）、“大地啊/美麗的是你/丑陋的是我”（《詩人葉賽寧（組詩）》）、“高原滑向邊疆/如我明澈的愛人/在歌唱/其實是沉默”（《傳說》）等。矛盾意象與矛盾情境的共生也比比皆是，如“天上飛的火 在大海中央 變成了血/光明變成了黑暗 光明長成了黑暗”（《太陽·彌賽亞》）、“當眾人齊集河畔 高聲歌唱生活/我定會孤獨返回空無一人的山巒”（《晨雨時光》）、“我內(nèi)心渾濁而寧靜/我在這里粗糙而光明/大地啊/你過去埋葬了我/今天又使我復(fù)活”（《春天》）等。在《秋》一詩中：“在這個世界上秋天深了/該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”，海子更是在矛盾的互否中達成一種背謬的和諧，詩句成為凝練的格言式悖論。值得一提的是，在海子詩歌中同一意象有時也呈現(xiàn)出對立的、相反的矛盾形態(tài)，比如火意象，最初指向光明意味與生命色彩，隨著海子詩歌愈演愈烈的燃燒，火意象逐漸趨近黑暗與毀滅：“燈/一手放火，一手享受生活/茫茫長夜從四方圍攏/如一場黑色的大火/春天也向外生長/還給我自由，還給我黑暗的蜜、空虛的蜜/孤獨一人的蜜/我寧愿在明媚的春光中默默死去”（《燈詩》）。

最后，在海子的詩歌中悖論最常見的形式是矛盾意象，如天空—大地、天堂—地獄、光明—黑暗等二元對立的意象譜系。以天空—大地為例，天空意象譜系包括太陽、月亮、鳥等意象，大地意象譜系涵蓋土地、麥地、村莊等意象。這兩類意象的對立與分裂構(gòu)成海子詩歌的內(nèi)在張力：“飛升與沉降”，即“向上飛升、渴望飛翔的力與向下沉降、生命死亡本能的力之間互相牽引，互相撕扯”①郭寶亮：《飛升與沉降——論海子詩歌的意象構(gòu)成及其內(nèi)在張力》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1998年第2期。。在《黎明（之二）》中，這一內(nèi)在矛盾的撕扯表現(xiàn)得最為明顯：“荒涼大地承受著荒涼天空的雷霆 /圣書上卷是我的翅膀，無比明亮/有時像一個陰沉沉的今天/圣書下卷骯臟而歡樂/當然也是我受傷的翅膀/荒涼大地承受著更加荒涼的天空//我空空蕩蕩的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣書，是我重又劈開的肢體/流著雨雪、淚水在二月”。海子在這里設(shè)置了天空與大地、圣書上卷與圣書下卷兩組對立意象，天空與大地的分裂恰如海子內(nèi)心的分裂，也可以說是一種靈與肉的分裂，即使努力將圣書上下卷“合成一本”，還是會面臨“重又劈開”。這種分裂帶來的巨大矛盾與裂縫無法彌合，全詩在分裂的痛苦中彌漫著悲哀絕望的氣息。

悖論詩語通過造成文本表層與深層意蘊的矛盾增殖形成張力場域，如《面朝大海，春暖花開》中：“給每一條河每一座山取一個溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福/我只愿面朝大海，春暖花開”，文字表面溫暖，深層的情緒卻悲哀而荒涼。表面上看，海子肯定了塵世的幸福，或者說海子肯定了他人在塵世獲得幸福，實際上卻是否認了自己在塵世獲得幸福的可能，甚至連“我只愿面朝大海 春暖花開”都成為一個更加深層的悖論。又如《七月的大?！罚骸袄相l(xiāng)們，誰能在海上見到你們真是幸福！/我們?nèi)急撑炎约旱墓枢l(xiāng)/我們會把幸福當成祖?zhèn)鞯穆殬I(yè)/放下手中痛苦的詩篇//今天的白浪真大！老鄉(xiāng)們，它高過你們的糧倉/如果我中止訴說，如果我意外地忘卻了你/把我自己的故鄉(xiāng)拋在一邊/我連自己都放棄 更不會回到秋收 農(nóng)民的家中//在七月我總能突然回到荒涼/趕上最后一次/我戴上帽子 穿上泳裝 安靜地死亡/在七月我總能突然回到荒涼”。甫一開篇，海子以歡快的打招呼的口吻寫到“老鄉(xiāng)們”，看似明朗的基調(diào)最終呈現(xiàn)的卻是“安靜地死亡”，在七月“回到荒涼”。海子對幸福的描述本身就充滿悖論，“背叛自己的故鄉(xiāng)”“放下手中痛苦的詩篇”，這些對于熱愛故鄉(xiāng)熱愛詩歌的海子而言都不成立。換言之，幸福本身并不成立，更何況幸福成為了祖?zhèn)鞯穆殬I(yè)，而作為理想的詩歌只能被痛苦地放下，其中的悖謬不言而喻。幸福非但不成立，還在“如果我中止訴說，如果我意外地忘卻了你/把我自己的故鄉(xiāng)拋在一邊/我連自己都放棄”的反向言說中全然消解。海子以一種“彎彎繞”的語言表達一種復(fù)雜情緒，而所有的矛盾與復(fù)雜最終歸于荒涼。可以說，悖論詩語以不同于直接陳述的語言方式表達復(fù)雜情感，一定程度上帶有含混性的張力特征。

除了互否、互斥的悖論詩語外，戲劇性沖突也是海子詩歌語言張力的明顯表征。新批評派曾以戲劇性闡釋詩的結(jié)構(gòu)特征。羅伯特·潘·沃倫認為，詩的結(jié)構(gòu)是“一種戲劇性的結(jié)構(gòu)，是一種通過動作朝著靜止，通過復(fù)雜性朝著效果的簡單性發(fā)展的一種活動”①[美]羅伯特·潘·沃倫：《純詩與非純詩》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第182頁。?？肆炙肌げ剪斂怂挂舱J為，“一首詩象一出小小的戲。總效果是從一出戲的全部因素產(chǎn)生的；一首好詩，就象一出好戲，是沒有浪費的動作和多余的部分的”②[美]克林思·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第335頁。。布魯克斯提出一個“戲劇性原則”，詩中的任何成分都是戲劇臺詞，“形成詩的張力關(guān)系的各種成份在沖突之中發(fā)展”，最后達到一個“戲劇性整體”③趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第72頁。；戲劇性還被用來涵蓋詩歌中各種構(gòu)成因素的相互關(guān)系：“詩的結(jié)論是由于各種張力作用的結(jié)果……統(tǒng)一的取得是經(jīng)過戲劇性的過程，而不是一種邏輯性的過程?！雹躘美]克林思·布魯克斯：《釋義誤說》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年版，第200頁。如果單從詩歌結(jié)構(gòu)與表達特征入手，戲劇性與張力的建構(gòu)密不可分，這也是本文討論戲劇性的主要側(cè)重點?，F(xiàn)代詩歌的戲劇性傾向在波德萊爾、葉芝、艾略特等西方詩人身上已有體現(xiàn)，在中國的新詩實踐中，徐志摩、聞一多、卞之琳等人均在詩歌中引入戲劇化的處理手法。1948年受到英美新批評派影響的袁可嘉因不滿當時新詩的兩種毛病——“說明意志的最后都成為說教的（didactic），表現(xiàn)情感的則淪為感傷的（sentimental）”⑤袁可嘉：《新詩戲劇化》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》上編，廣州：花城出版社1988年版，第500頁。，故而從詩歌寫作層面提出“新詩的戲劇化”。

戲劇性作為一種語言策略在現(xiàn)代詩歌中由來已久，戲劇性的主要要素有“道白、情境（場景）、動作、懸念、沖突”⑥陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力》，武漢：長江文藝出版社2012年版，第218頁。，其中沖突是戲劇性的核心所在。海子詩歌語言中的戲劇性沖突常常在矛盾、對立與對抗中展開，所造成的張力效果是十分明顯的。以《打鐘》一詩為例：“打鐘的聲音里皇帝在戀愛/一枝火焰里/皇帝在戀愛//……//‘我是你愛人/我是你敵人的女兒/我是義軍的女首領(lǐng)/對著銅鏡/反復(fù)夢見火焰’//鐘聲就是這枝火焰/在眾人的包圍中/苦心的皇帝在戀愛”。海子刻意設(shè)置了一個戲劇性情境，在打鐘的聲音里突然插入戀人的獨白：“我是你愛人/我是你敵人的女兒”。戀愛雙方的身份呈現(xiàn)出不可調(diào)和的矛盾性，在這一戲劇沖突的帶領(lǐng)下，鐘聲、火焰都成為戀愛的背景，烘托出一種轟轟烈的氛圍，只見“苦心的皇帝在戀愛”。又如《熟了麥子》一詩：“那一年/蘭州一帶的新麥/熟了//在水面上/混了三十多年的父親/回家來//坐著羊皮筏子/回家來了//有人背著糧食/夜里推門進來//油燈下/認清是三叔//老哥倆/一宵無言//只有水煙鍋/咕嚕咕嚕//誰的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀！”在本詩中，海子由在外三十多年的父親“坐著羊皮筏子/回家來了”、三叔“背著糧食/夜里推門進來”的具體動作鋪陳開父親與三叔“老哥倆”相見的場景，在“一宵無言”與水煙鍋“咕嚕咕?！钡膹娏覍Ρ戎性O(shè)置了懸念，因而詩中充斥著一種緊張的氣氛，直到最后一句“誰的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀！”解開了謎題。其實早在詩歌的開頭，海子已經(jīng)輕描淡寫地埋下伏筆，“蘭州一帶的新麥/熟了”，在海子不動聲色的情節(jié)敘述中只是一個背景，最后卻帶來強烈的反差。解開謎底之后，詩中的緊張之感并未減少，反而呈現(xiàn)出增強的趨勢，這便是戲劇性帶來的強張力效果。

二、語言的陌生化與親近化手法

陌生化作為一個重要的詩學(xué)范疇，最早由俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基提出：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。”①[俄]維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，方珊等譯：《俄國形式主義文論選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第6頁。陌生化常被譯作“反?；薄捌娈惢薄伴g離化”等。陌生化意味著將日常熟悉的事物進行加工變形，在延長感受的過程中制造差異和獨特性，喚起人對事物的審美注意。陌生化對日常語言的偏離也意味著取消語言及文本經(jīng)驗的“前在性”，也可稱為對自動化的反撥。陌生化以“前在性”為潛在前提，但又力求消解這種“前在性”，“在這種悖論性的共存中，前在與此在的相互沖突引發(fā)出一種張力，陌生化也正是憑這種緊張關(guān)系而使主體最大限度地體驗到一種張力美”②楊向榮：《陌生化》，《外國文學(xué)》2005年第1期。。在陌生化與自動化的相互較量中，富有驚奇感的審美張力由此產(chǎn)生。

海子詩歌的張力效果及獨特詩意與其詩歌語言的陌生化密切相關(guān)，其詩歌語言的陌生化主要通過詞法句法的活用、獨特的想象力靈活組合意象以及“遠取譬”等變形技巧達成。首先是海子對詞語的活用、妙用，如“風(fēng) 吹遍草原/馬的骨頭 綠了”（《給母親（組詩）》），“綠”由形容詞活用作動詞，與風(fēng)吹過的草原形成一種視覺的美感。又如“我于額上舉了雙手/便枯萎了太陽”（《但是水、水》），“枯萎”一詞在這里是使動用法，即使太陽枯萎。除了句法的活用之外，妙處還在于太陽與枯萎之間的奇特聯(lián)想，太陽竟會像植物般枯萎，可見海子的匠心獨運。在“讓村莊抱著我睡去”“你踩在人們最想念你的時刻”（《河流》）、“在黑暗的盡頭/太陽，扶著我站起來”（《日出——見于一個無比幸福的早晨的日出》）等詩句中，“抱”“踩”“扶”這幾個動詞的運用帶來一種驚奇感，詩意也隨之漸濃。

其次是海子詩歌語言的非“常態(tài)”組合，尤其是突破語義限制與感官限制的搭配，如“突然想起舊磚頭很暖和”（《春天（斷片）》），這顯然是通感的運用；又如“枝杈啞笑了/日子像殘紅的果實撒了一地”（《河流》）、“太陽的波浪/隱隱作痛”（《春天》），海子以擬人的方式令枝杈“啞笑”，太陽會“痛”，而太陽的波浪也充滿意象的延伸之感。諸如此類的例子不勝枚舉，如“黃昏自我斷送/夜色美好/夜色在山上越長越大”《黎明和黃昏——兩次嫁妝，兩位姐妹》、“大地孑然一身 至今孑然一身”（《北方的樹林》）、“他頂天立地地長著/很像一條道路/從大地走向天空”《太陽·彌賽亞》等，海子的語言運用能力在這些非常規(guī)的搭配中可見一斑。此外，越是異質(zhì)、突兀的語詞進入詩歌，陌生化效果越明顯，如“夜里/我把古老的根/背到地里去/青蛙綠色的小腿月亮綠色的眼窩/還有一枚綠色的子彈殼，綠色的/在我脊背上/紛紛開花”（《春天的夜晚和早晨》），在“古老”的、充滿田園色彩的氛圍中，“子彈殼”的出現(xiàn)非常突兀。又如“我對天空說/月亮，她是你籃子里純潔的露水/太陽，我是你場院上發(fā)瘋的鋼鐵”（《太陽和野花——給AP》），與“子彈殼”一樣，“鋼鐵”意象頗具現(xiàn)代色彩，與月亮、露水等自然意象形成明顯的異質(zhì)性對比，在流暢的抒情中造成短暫的停頓，隨后由陌生化色彩的進入而迸發(fā)張力。

最后是海子獨特的想象力常常創(chuàng)造出新奇的比喻，尤其是“遠取譬”帶來畸連和變形的效果，如“早晨是一只花鹿/踩到我額上/世界多么好/山洞里的野花/順著我的身子/一直燒到天亮/一直燒到洞外/世界多么好”（《感動》），早晨作為一個時間概念以及客觀存在被海子形容為具體可感的“花鹿”，增強了詩歌的感染力。“孤獨的東方人第一次感到月光遍地/月亮如輕盈的野獸/踩入林中”（《孤獨的東方人》），把“月亮”形容為“野獸”，乍看之下覺得十分突兀，實際上海子由月光灑入林中聯(lián)想到野獸漫步山林之中，二者看似遙遠卻并非毫無關(guān)聯(lián)，海子的觀察力與聯(lián)想力可見一斑。在《自畫像》一詩中，海子獨特的想象力發(fā)揮得淋漓盡致：“鏡子是擺在桌上的/一只碗/我的臉/是碗中的土豆/嘿，從地里長出了/這些溫暖的骨頭”。值得注意的是，“遠取譬”中跨度過大的變形常會導(dǎo)致文本的晦澀難解，甚至成為毫無意義的意象羅列與堆積，如“月亮，喂養(yǎng)耳朵的寶石/杯子，水中的雞群/草，那嘴唇的發(fā)動——花朵/日子，閃電中的七人/原野，用木頭送禮/天空，空中散步的白云之藥，活動著母親之臥室/星星，黑色寨子中的夫人，眾夫人，胳膊刺花/火種，一只老虎游過皮膚，露出水面”（《海底臥室》）、“詩集/珠寶的糞筐//母牛的眼睛把她的手擱在詩集上/憂傷的燈把她的手擱在詩集上//沒有一棵樹是我的/感覺之樹因而叫喚//詩集，窮人的丁當作響的村莊/第一臺酒柜抬入村莊//詩集，我嘴唇吹響的村莊/王的嘴唇做成的村莊”（《詩集》）。

此外，海子詩歌語言中的神性色彩體現(xiàn)出對日常語言的偏離，也呈現(xiàn)出明顯的“陌生化”特點。神性色彩是海子詩歌語言的特色之一，海子詩歌中神性色彩最明顯的表現(xiàn)是“上帝”“天堂”“祭司”“神”“女神”等語詞的出現(xiàn)。其中帶有宗教色彩詞匯的直接出現(xiàn)突出了神性的意味，如“月亮神秘地西渡/恒河，佛洞里擺滿了別人的牙齒”（《印度之夜》）、“七葉樹下/九根香/照見菩薩的/第一次失戀//你盤坐蓮花”（《蓮界慈航》）、“我被木匠鋸子鋸開，做成木匠兒子/的搖籃。十字架”（《讓我把腳丫擱在黃昏中一位工匠的工具箱上》）、“我知道自己終究會幸福/和一切圣潔的人/相聚在天堂”（《給母親（組詩）》），由“佛洞”“蓮花”“十字架”“天堂”等富有宗教意味的詞匯可見海子對宗教、神秘主義文化的熱愛與向往，特別是對基督教及《圣經(jīng)》文化的關(guān)注使得“上帝”“天堂”成為海子詩歌中的常見語詞。海子對宗教文化的詩性改寫，在其長詩寫作中亦較為常見，如《太陽·土地篇》中“神撕開母馬/挪動胎位的地方 慘不忍睹/合攏的圣杯——我的頭骨//秋 一匹身體在天空發(fā)出響聲/像是祖先剛剛用血洗過”，即是將耶穌誕生于馬廄的故事糅合進土地的死亡與新生的想象之中。但有時海子詩歌中的宗教語言卻呈現(xiàn)出某種圖解式的生硬之感，如《耶穌（圣之羔羊）》一詩：“從羅馬回到山中/銅嘴唇變成肉嘴唇/在我的身上 青銅的嘴唇飛走/在我的身上 羊羔的嘴唇蘇醒//從城市回到山中/回到山中羊群旁/的悲傷/像坐滿了一地的羊群”，海子竭力呈現(xiàn)詩意的抒情，仍然未能挽救詩中宗教文化意味的濃厚與生硬介入導(dǎo)致的不適之感。

隨著海子對神性語詞的使用趨于自然純熟，神性語言逐漸成為其詩歌的抒情話語與言說方式。海子如此書寫痛苦與哭泣：“天鵝像我黑色的頭發(fā)在湖水中燃燒/我要把你接進我的家鄉(xiāng)/有兩位天使放聲悲歌/痛苦地擁抱在家鄉(xiāng)屋頂上”（《四行詩》），他甚至還創(chuàng)造了一位“絕望之神”，大聲質(zhì)問“你在何方？”（《為什么你不生活在沙漠上》）。當海子感慨年華易逝，他說：“眾神創(chuàng)造物中只有我最易朽 帶著不可抗拒的死亡的速度”（《祖國（或以夢為馬）》）。當海子抒寫愛情時，他說：“冬天的人/像神祇一樣走來/因為我在冬天愛上了你”（《給你（組詩）》）。而《寫給脖子上的菩薩》一詩可以稱得上是海子前期愛情詩的佳作之一，也是海子少有的充滿濃情蜜意的幸福書寫，“菩薩”的雙重指向既富有宗教意味的命定之感，又帶有對心上人的感恩之情。

在神性話語的抒情之中，海子的超驗思維漸漸形成，他常以一種直覺狀態(tài)感知世界，營造出一種超驗的、富有神秘感的詩性空間，如“夜里，我聽見遠處天鵝飛越橋梁的聲音/我身體里的河水/呼應(yīng)著她們”（《天鵝》）、“如今只剩下我一個/只有我一個雙膝如木/只有我一個支起了耳朵/只有我一個聽得見平原上的水/詩歌中的水”（《海子小夜曲》）。這種體感式的神性思維超出了慣有的經(jīng)驗與感知方式，不少論者稱之為“神啟”。海子的神啟體現(xiàn)為某種原始經(jīng)驗與直覺的共同作用，在神秘氛圍之中，原始神性賦予詩歌一種別致的魅力，如“秋天深了，神的家中鷹在集合/神的故鄉(xiāng)鷹在言語/秋天深了，王在寫詩/在這個世界上秋天深了/該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”（《秋》）。神性語言之中隱約可見先知、預(yù)言的色彩，呈現(xiàn)出一種可以感知卻難以闡釋的詩意之美。海子曾在《詩學(xué)：一份提綱》中作出解釋：“鷹是一種原始生動的詩——詩人與鷹合一時代的詩。王就是王?！雹俸Ｗ樱骸对妼W(xué)：一份提綱》，海子著、西川編：《海子詩全集》，北京：作家出版社2009年版，第1039頁。與其說海子作出了解釋，不如說海子加深了其原始意味與私人話語的不可解讀性。因而海子的這種詩意呈現(xiàn)也被稱為密碼寫作，顯然神性色彩也成為其密碼語言中不可分割的一部分。

詩人、詩評家蒼耳提出與陌生化相對的親近化概念。蒼耳認為詩歌語言的生成、運動呈現(xiàn)出陌生化與親近化的兩極趨勢，“從某個角度可以說，詩歌語言正是在這兩極之間運動：拒斥與滲透”；親近化是“以保有詩的語言的生存密碼和天然生機為指歸的”，實現(xiàn)親近化的方法是簡淡化和平易化，正好與陌生化相反，具體為“一方面使語言變形降低到最低限度，另一方面對原始言語的蕪雜進行提純，以簡淡的形式映現(xiàn)生命本體的繁茂，以平易的語言折射生存世界的奧秘”②蒼耳：《關(guān)于陌生化與親近化的詩學(xué)筆記》，詩生活網(wǎng)，網(wǎng)址：https：//www.poemlife.com/index.php？mod=revshow&id=3731&str=944，發(fā)表時間：2001年9月。。同時蒼耳認為簡淡化不等于簡陋化、粗鄙化，而親近化也絕不簡單地等同于口語化?？梢哉f，蒼耳是以親近化來置換出“原本陌生化與自動化對立的兩極”③陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力》，武漢：長江文藝出版社2012年版，第157頁。。在陳仲義看來，詩歌語言運動的兩極置換為三極、四極都具有合理性，比如還可以探討語言的熟絡(luò)化。其實熟語、熟詞與日?；Z言都趨于平易、自然，熟絡(luò)化也可歸于親近化。

海子詩歌語言的親近化在詩歌中具體表現(xiàn)為在語感的自由支配下詩意的自然流露，通過自由聯(lián)想、“近取譬”等少變形或不變形的方式組合意象，在自在的、天然的舒適感中展開生命體驗與言說。海子詩歌語言的親近化傾向頗為明顯，從創(chuàng)作初期的《小站》開始，海子就已十分青睞并善用平淡干凈的語言串聯(lián)意象營造詩意：“是有黃昏/是有流云下汲水的村姑/是有一朵朵開在原野上小樹淡紫的/微笑/只要舉起你的視線/還會有雀語的秀氣/還會有炊煙散后暮色的橫闊。匆忙的/是天色和晚星/燈火全都興高采烈/你也興高采烈/往往還采取爽朗的一種姿勢/伸出胳膊去”（《黃昏》）。如果說這首早期的詩作中多少還留有一絲刻意的痕跡，那么《活在珍貴的人間》一詩的語言可謂自然流暢，毫不做作：“活在這珍貴的人間/太陽強烈/水波溫柔/一層層白云覆蓋著/我/踩在青草上/感到自己是徹底干凈的黑土塊//活在這珍貴的人間/泥土高濺/撲打面頰/活在這珍貴的人間/人類和植物一樣幸福/愛情和雨水一樣幸?！薄Ｌ?、白云、青草都是詩歌中的普遍意象，強烈、溫柔、珍貴等詞更是常用的熟語，詩中唯一的喻體“黑土塊”也十分具有生活氣息。詩歌的內(nèi)在節(jié)奏隨著海子的情感所至逐漸展開，在直覺式的體驗中海子對大地的親近與熱愛不言而喻，語言的親近化更是流露出一種返璞歸真的味道。

除了隨情緒起伏變化的內(nèi)在節(jié)奏，海子的語感有時明顯地體現(xiàn)為一種現(xiàn)代謠曲的風(fēng)格，如《給安慶》：“五歲的黎明/五歲的馬/你面朝江水/坐下//四處漂泊/向不諳世事的少女/向安慶城中心神不定的姨妹/打聽你，談?wù)撃?可能是妹妹/也可能是姐姐/可能是姻緣/也可能是友情”，詩意之中不乏一種含混的美感。海子仿佛不是在寫作，而是在“吟唱”，在自由的吟唱中語言趨于簡單自然，富有日常生活的氣息，“陽光打在地上，陽光依然打在地上//這地上/少女們多得好像/我真有這么多女兒/真的生下過這么多女兒/真的曾經(jīng)這樣幸福/用一根水勺子/用小豆、菠菜、油菜/把她們養(yǎng)大/陽光打在地上”（《歌：陽光打在地上》）。此外，在海子的抒情詩創(chuàng)作中有不少以民間歌謠為題材的實驗作品，體現(xiàn)出海子汲取民間資源的自覺的藝術(shù)追求，也呈現(xiàn)出其詩歌語言中的世俗色彩，如《渾曲》：“妹呀//竹子胎中的兒子/木頭胎中的兒子/就是你滿頭秀發(fā)的新郎//妹呀//晴天的兒子/雨天的兒子/就是滾遍你身體的新娘//妹呀//吐出香魚的嘴唇/航海人花園一樣的嘴唇/就是咬住你的嘴唇”，化雅為俗的語言之中流露出一股渾然天成的鄉(xiāng)野氣息，一聲聲“妹呀”已然抵達民歌的通俗直白與古樸情趣。

海子對民間歌謠的傾心以及頗為成功的創(chuàng)作實驗與他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗密不可分，鄉(xiāng)村日常生活的審美體驗在海子詩歌中呈現(xiàn)為世俗語言的詩意書寫，日常語言、日常經(jīng)驗被引入詩歌。海子詩歌中的世俗語言呈現(xiàn)為少修辭的傾向，海子常以口語化的語言完成，“我想到在白天出生的孩子/一定是出于故意//你來人間一趟/你要看看太陽//和你的心上人/一起走在街上”（《夏天的太陽》）、“今夜美麗的月光 你看多好！/照著月光/飲水和鹽的馬/和聲音//今夜美麗的月光 你看多美麗”（《月光》），在這如對話又似絮語的口語化語言中，淡淡的詩意流淌于詩人與讀者的交流間。可以說，海子詩歌中的世俗化、口語化書寫都體現(xiàn)出其詩歌語言的親近化傾向，大多數(shù)時候主要依靠語感突出詩意，其中既有隱匿其間的張力作用，但也有不少詩歌呈現(xiàn)出弱張力、少張力的趨勢。

在陌生化與親近化的共同作用下，海子詩歌語言的獨特張力漸漸形成。正是在這個意義上，有論者提出“海子詩歌語言遠非‘口語化’所能簡單涵蓋的‘純粹性’和‘透明度’——一種‘燦爛至極歸于平淡’的語言奇跡?！雹訇愋窆猓骸吨形髟妼W(xué)的會通——20世紀中國現(xiàn)代主義詩學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社2002年版，第330頁。這一“語言奇跡”究竟如何發(fā)生？筆者認為這與海子詩歌語言中神性色彩與世俗色彩的相互碰撞與融合密不可分。在海子筆下，土地、莊稼、村莊甚至萬物“處于一種相互交融、相互感應(yīng)的通靈狀態(tài)”②高波：《解讀海子》，昆明：云南人民出版社2003年版，第113頁。，麥子、野花、大地都閃現(xiàn)著神性與靈性，即便是世俗的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗與日常語詞在進入到這一神性語境時都被浸染了一層神性光暈。這就是海子詩歌所營造的神性空間，如“麥浪——/天堂的桌子/擺在田野上/一塊麥地//收割季節(jié)/麥浪和月光/洗著快鐮刀”（《麥地》）。又如《麥地與詩人》一詩：“麥地/別人看見你/覺得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質(zhì)問的中心/被你灼傷/我站在太陽 痛苦的芒上//麥地/神秘的質(zhì)問者啊//當我痛苦地站在你的面前/你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空//麥地啊，人類的痛苦/是他放射的詩歌和光芒！”海子的語言仍然簡單平淡，答復(fù)的口吻更是具有口語化的色彩，而“一無所有”“兩手空空”等熟詞甚至可以說頗為俗套，而新奇之處在于海子由麥芒聯(lián)想到太陽“痛苦的芒”，以及“麥地”被陌生化處理為“神秘的質(zhì)問者”，因而全詩充滿對生命價值與終極意義的追問，透過質(zhì)樸的語言爆發(fā)出震撼人心的審美力量。可以說，海子的神性言說是成功的，這不僅意味著海子太陽史詩神話空間的建構(gòu)，同時意味著海子的整個詩歌世界亦成為一個神性空間。海子以“領(lǐng)悟神啟的超凡悟性和神話語意的寫作”提升了這個時代詩歌的境界，“掙脫了歷史和當代文化及其語言方式對他的拘囿桎梏而走向了‘民間’”③張清華：《“在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩歌”——海子論》，《當代作家評論》1998年第5期。。張清華認為土地上的原始存在如莊稼、植物，一切自然之象都成為海子通向神性的途徑，神性光輝成為海子詩歌的巨大魅力所在。某種程度上也可以說，海子詩歌中神性色彩與世俗化色彩的交融意味著其詩歌寫作中陌生化與親近化手法在彼此的齟齬中產(chǎn)生了不容忽視的審美張力。

三、海子詩歌的雜語色彩

海子詩歌語言的雜語色彩體現(xiàn)出其獨特的文化轉(zhuǎn)化能力，多種語體構(gòu)成一個蕪雜的語言世界，各種語言、文化因素與形式結(jié)構(gòu)作為一種異質(zhì)性、互補性的因素共同構(gòu)成海子詩歌的語言張力。海子詩歌的雜語色彩主要表現(xiàn)為語體之雜，如《太陽·七部書》中《太陽·斷頭篇》與《太陽》是詩劇，《太陽·弒》是儀式和祭祀劇，《太陽·你是父親的好女兒》則是詩體小說。不僅如此，海子還寫出了神秘故事六篇以及《取火》《谷倉》《歌手》等短篇故事，在其抒情詩寫作中刻意以《敘事詩》為題講述了一個關(guān)于旅店的恐怖故事，小說、戲劇的元素被海子引入詩歌之中，因而其詩歌語言呈現(xiàn)出“雜色”的特征。海子在不同語體的轉(zhuǎn)換中游刃有余，其語言、文化的轉(zhuǎn)化能力可見一斑。

最能展現(xiàn)海子語言運用能力的當屬《太陽·弒》，在這部詩劇中，戲劇的對白、人物的獨白、歌劇的詠唱以及童謠、民謠等體裁和形式一一出現(xiàn)，其中“俗語、成語、諺語、但語、行話、黑話、正經(jīng)話、官話、典雅的詩語、嚴肅的學(xué)語紛紛登場”①西渡：《圣書上卷與圣書下卷——駱一禾、海子詩歌的同與異》，《文學(xué)評論》2012年第6期。，比如王的一副現(xiàn)代口吻：“這么多死去的同志們，同志們，你們好！”；又如甲乙兩個農(nóng)奴對戰(zhàn)爭的諷刺：“甲：你們是要拼命。/乙：你們是為誰拼命？/甲：是為自己，還是為別人？/乙：你們一定說——一定是為別人。/甲：別人就是愚昧的我們。/乙：可我們不需要拼命，/甲：我們只要活命”。海子高超的語言技巧還表現(xiàn)為對瘋公主紅的瘋言瘋語的生動刻畫，如“紅：我哪兒也沒去。我呆在我女兒的家里。她前些日子剛生下我。她累了。我也累了。我們都在家里休息。我呆在我女兒家里。她生下我來，又坐在那里，不，是躺在那里慢慢長大。我不想長大，就再沒有長大。我呆在我女兒的家里”。紅的精神錯亂，不合常理的言語之中卻帶有一絲邏輯，原因在于海子是從兒童的視角出發(fā)，紅的語言是孩童般的稚語，可以說海子拿捏得十分妥當。不僅如此，海子更是將所謂“瘋言瘋語”之中的智性與哲理色彩表達了出來，如“我不是公主，我是公主的影子。她走到哪兒我就跟到哪兒。我是身不由己?！贝送?，海子在《太陽·弒》中對民謠、童謠的借鑒與書寫顯然是成功的，如“十三反王歌”：“十三反王打進京/你有份，我有份/十三反王掠進城/你高興我高興”“老怪物，上了場/沒有槍的也有了槍/老怪物，上了場/不是王的做了王”等，語言的通俗直白之中帶有一種民謠的原生感，絲毫不令人覺得生硬與造作，仿佛海子只是轉(zhuǎn)述、傳達某種流傳已久的歌謠，同時“不同的歷史、文化因素在詩中形成了對撞，一種巨大的包容性和穿透力也得以形成”②姜濤：《沖擊詩歌的“極限”——海子與80年代詩歌》，溫儒敏、姜濤編：《北大文學(xué)講堂》，北京：中央編譯出版社2005年版，第329頁。。

海子還在詩歌中嘗試了傳統(tǒng)詩詞的古典語式，其中傳統(tǒng)詩詞的直接引入十分常見，如《太陽·斷頭篇》中的《南風(fēng)歌》：“南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮/南風(fēng)之時兮，可以阜吾民之財兮”以及“亡我祁連山，使我牛羊不蕃息/失我胭脂山，令我婦女無顏色”（《悵望祁連（之二）》）。在對傳統(tǒng)詩詞的借鑒與引用之中，海子的詩歌語言呈現(xiàn)出具有古典詩語特色的一面，如“耀景星、降甘露、生朱草、涌醴泉、止鳳凰、孳嘉禾”“收肚臍于水/收頭顱于太陽/合爪子于火”“斫木為耜，揉木為耕，弄琴五弦、捉土捏鐘”（《太陽·斷頭篇》。此外，在《但是水，水》中，也有諸如“又寂寞魚兒如我”的古典式抒情或是“黎明之前的親人抱玉入楚國”（《黎明》），呈現(xiàn)出對李白《古詩十九首》“抱玉入楚國”的明顯拼貼，事實上也可稱之為用典，一如“老歌巫坐于丹水之浦”（《太陽·斷頭篇》）中“丹水之浦”出自“堯戰(zhàn)于丹水之浦，以服南蠻”。

可以說，海子的廣泛涉獵賦予了其詩歌語言豐富的文化色彩，其中既有中國傳統(tǒng)文化及東西方神話元素，如《但是水，水》中“木植土。金斫木。火熔金。水息火。/金生火。土生金。木生土。水生木”即是對中國傳統(tǒng)文化中“金生水，水生木、木生火、火生土、土生金以及金克木、木克土、土克水、水克火、火克金”五行的相生相克的借鑒與改寫，《太陽·斷頭篇》中“鳥首蛇身”“雙耳掛蛇”均是出自古代神話以及“刑天”“濕婆”等神話人物的直接出現(xiàn)；同時又帶有宗教、哲學(xué)的色彩，《太陽·斷頭篇》中“眾神撤離須彌山”中“須彌山”是梵語中寶山的意思，在古印度神話中是世界中心的山位于一小世界的中央，后來被佛教所采用成為佛教術(shù)語，而《太陽·彌賽亞》這一標題中的“彌賽亞”是圣經(jīng)詞語，與希臘語中的基督同義，在希伯來語中的意思是受膏者，即上帝所選中的人。至于哲學(xué)色彩，最明顯的表現(xiàn)是對維特根斯坦哲學(xué)著作中的邏輯命題語言的模仿：“關(guān)于火的陳述：1。沒有形式有時一切的形式。/2。沒有居所又是一切的居所。/3。沒有屬性有時一切的屬性。/4。沒有內(nèi)容又是一切的內(nèi)容。……”（《太陽·彌賽亞》）。此外，還包括具有哲學(xué)指向的詞句，如“天空的數(shù)學(xué)”（《太陽·彌撒亞》）、“世界的意義的真理”（《太陽·你是父親的好女兒》）等。

在海子的詩歌創(chuàng)作中，形式也作為一種異質(zhì)因素與語詞互補、結(jié)合，共同構(gòu)成了語言的張力效果。海子對形式有著自覺的創(chuàng)新意識，早在《小站》時期，海子就已經(jīng)開始了對形式的試驗，如《年輕的山群》：

一個窮孩子天亮前翻過山崗，每天和你年輕的山對話

爺爺告訴他山外望不到邊的大草原和紅高粱

踩水車的男人，割莊稼的女人

人群中總有歡樂的歌

于是，我們吶喊、我們和著莽野的節(jié)奏上升

下沉

我們成熟了，臉上長出了叢林的胡子，

我們把胸膛

挺起來，不僅因為祖先留下的性格，

還因為心中的

金屬和熱流。我們是男人、我

們是不曾扭曲的力、我們是

大地的脊梁。一些人去摸

摸去，一些人開始噴出

清泉和礦苗

又如，在《但是水、水》第二篇《魚生人》中同一頁面上同時出現(xiàn)兩欄詩句：

水……洪水前后 圖騰或男人的孤獨

1.洪水 1.土葬魚紋

大雨澆滅太陽 栗樹和羅望子

外逃的船只 大戟樹北方榆呀

如口緊閉 埋下我吧

海子意在讓兩欄詩句相互對照，形成某種對應(yīng)與關(guān)聯(lián)，但有時也有不對稱的情況出現(xiàn)。在海子不斷的嘗試中，《太陽·斷頭篇》中的形式變化可以稱得上是“有意味”的形式：

只有我

無頭的人

在那建造高原

斷裂的大地對半折進我的身體

“斷的 “水

苦腥的 一根根

土” 彎曲”

生長 就像白鳥彎曲

一粒粒洪水之籽 十五只黑色太陽

圍著白骨頭顱 塞滿電的身體

并列的兩欄詩句以及“土”與“水”意象的擇取都意在突出前文所說的“對半”之勢，海子以形式的變化展現(xiàn)“斷裂的大地對半折進我的身體”，從而營造出一種語言的視覺效果。海子似乎很喜歡以這種形式增強語言的藝術(shù)效果，如《太陽·斷頭篇》：

匆匆逃離的星宿

炸 開

猛烈爆炸，碎片向四面八方散開

宇宙誕生的這一天

原 始 火 球 炸開、炸開

“炸”與“開”之間的距離和空白，呈現(xiàn)出爆炸之后碎片的四散分離之勢，間隔之遠仿佛呈現(xiàn)出爆炸的力度與強度，“原始火球”四個字之間空格的運用旨在強調(diào)爆炸的主體，顯然海子以形式的變化突出了詩句中的關(guān)鍵部分。此外，還有一些特殊符號或特殊形式帶來的變形效果。視覺形象與文字的結(jié)合令語言變得生動，但也帶有某種過猶不及的缺憾，如《太陽·彌賽亞》：

就是人）

□與□聯(lián)系

中間經(jīng)過□□

改造兩塊石頭

海子詩歌語言的豐富性與形式的創(chuàng)新變化共同構(gòu)成了其詩歌的雜語色彩，“雜色”避免了語言的單一化。與此同時，詩歌被賦予了豐富的內(nèi)涵。在各種語言、文化因素的共同作用下，“雜色”亦成為海子詩歌的特色。海子對詩歌語言、形式的自覺嘗試，正是其為中國詩歌發(fā)展所作出的努力，而雜語色彩也為詩歌張力的創(chuàng)造性生成提供了可能。