新媒體模擬鏡頭中的電影文字?jǐn)⑹?/h1>
2021-11-22 05:54:06李培峰
新疆藝術(shù) 2021年4期
□ 李培峰 李 亞
電影《淘金記》中默片時(shí)代的文字?jǐn)⑹滦枰袛喈嬅?，以字幕的形式單?dú)展示文字，這樣不免會(huì)造成時(shí)間感的斷裂
作為電影的敘事材料，文字曾在默片時(shí)期發(fā)揮著重要的敘事功能，其表現(xiàn)形式包括位于電影虛構(gòu)世界之外的字幕，以及位于電影虛構(gòu)世界內(nèi)部的書籍、信件、日記、報(bào)刊、檔案等書寫文字。在有聲片中，文字的敘事功能很大程度上被聲音所取代。敘事者不必再像默片那樣費(fèi)盡心機(jī)地在劇情中安插文字提示信息，字幕的使用也大大減少。
新媒體時(shí)代的到來在一定程度上復(fù)活了電影的文字?jǐn)⑹隆Ｐ旅襟w的范圍可以界定為：“基于計(jì)算機(jī)技術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)、基于通信技術(shù)的手機(jī)、基于數(shù)字廣播技術(shù)的數(shù)字廣播（DAB）和數(shù)字電視（包括移動(dòng)電視）以及跨媒體的IPTV（網(wǎng)絡(luò)電視）等?！毙旅襟w是一種數(shù)字媒體，能夠?qū)崿F(xiàn)多種媒體元素，包括文字、圖片、聲音的互相融合和自由組合。文字是新媒體的基本媒介語(yǔ)言，電影一旦以新媒體進(jìn)行表現(xiàn)，就往往需要處理文字素材，從而為電影的文字?jǐn)⑹聨硇碌钠鯔C(jī)。
新媒體在電影中的表現(xiàn)主要有兩種方式：其一是作為一種敘事的內(nèi)容，即人物使用新媒體產(chǎn)品；其次是作為一種敘事形式，即電影鏡頭模擬新媒體產(chǎn)品的界面。本文的分析針對(duì)第二類情況，即分析新媒體模擬鏡頭中的電影文字?jǐn)⑹?。由于新媒體的特征，新媒體模擬鏡頭中的文字相較于傳統(tǒng)的電影文字，以新的敘事形式，產(chǎn)生了一些新的敘事功能。本文嘗試從模擬功能，敘事的時(shí)間和空間，以及畫面與文字的組合關(guān)系等角度對(duì)新媒體模擬鏡頭中的電影文字進(jìn)行形式和功能的分析。
一、模擬功能
在電影中，并不是所有元素都具有敘事功能：“羅蘭·巴特會(huì)提及電影的‘第三意’（third meaning），存在于外延與內(nèi)涵之外：在此領(lǐng)域中，因果關(guān)系、色彩、表情和質(zhì)感都成為故事的過客?？死锼雇 丈赋鲞@些元素為‘過?！╡xcess），它雖然在感知上突出，卻不屬于敘事，也不屬于風(fēng)格?！卑乩瓐D在改寫《荷馬史詩(shī)》時(shí)，刪掉了“海浪輕輕拍打的沙灘”等描述，因?yàn)樗J(rèn)為這些細(xì)節(jié)是多余的，與敘事無(wú)關(guān)。熱奈特對(duì)此稱：“它在那兒敘事才提及它，除此之外它不起別的作用……但這個(gè)無(wú)用而瑣碎的細(xì)節(jié)是造成似乎確有其事的錯(cuò)覺，因而產(chǎn)生模擬效果的最佳媒介，是完美模仿的內(nèi)涵體?！?/p>
在電影中，文字也可以做此區(qū)分。安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特認(rèn)為，無(wú)聲電影的字幕可以“產(chǎn)生一些既是語(yǔ)言的，也是敘事的效果?！钡珨⑹潞头菙⑹碌膮^(qū)分只是相對(duì)的，非敘事的元素在一定意義上依然具有敘事的功能，如熱奈特所言，這些元素可以產(chǎn)生“模擬效果”從而輔助敘事。在電影的新媒體模擬鏡頭中，文字也具有這種模擬功能。電影可以使用文字模擬新媒體的產(chǎn)品界面，即新媒體與受眾交互、傳遞信息的環(huán)境，以及在其中進(jìn)行的文字交流活動(dòng)，從而使這種模擬鏡頭成為“確有其事”的“完美模仿的內(nèi)涵體”，為其敘事功能服務(wù)。
電影《羞羞的鐵拳》中主人公通過斗魚進(jìn)行直播，此時(shí)電影出現(xiàn)了模擬直播鏡頭的畫面，我們可以看到刷屏的彈幕，文字和數(shù)字模擬直播畫面，既產(chǎn)生了真實(shí)感，也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果
首先，電影使用文字模擬新媒體的產(chǎn)品界面。新媒體的產(chǎn)品界面主要由文字、聲音/音頻、圖像/視頻構(gòu)成。“當(dāng)前，在人機(jī)界面領(lǐng)域，以圖形化用戶界面、網(wǎng)頁(yè)界面、多媒體產(chǎn)品界面、手持移動(dòng)設(shè)備用戶界面為主。”電影常模擬的產(chǎn)品界面主要包括網(wǎng)頁(yè)和各類手持移動(dòng)設(shè)備。在網(wǎng)頁(yè)界面中，網(wǎng)頁(yè)形象欄、導(dǎo)航、廣告和正文內(nèi)容都有很大比重的文字內(nèi)容。在《解除好友》（Unfriended，2014）的一個(gè)網(wǎng)頁(yè)模擬鏡頭中，我們可以看到瀏覽器標(biāo)題欄上的“Chrome”“File”“Edit”“View”“History”等英文字符。在瀏覽器的地址欄上，顯示了人物登錄的網(wǎng)址“http：//www.youtube.com/watch？v=6ihe-gnevqk”。在頁(yè)面顯示區(qū)上，我們可以看到人物登錄的視頻網(wǎng)站“YouTube”的字符標(biāo)志以及人物查看的視頻的標(biāo)題：“LAURA BARNS KILL URSELF”。
手持移動(dòng)設(shè)備主要包括手機(jī)、pad 等數(shù)字媒體設(shè)備，這些設(shè)備往往是多功能的，既可以紀(jì)錄影像，也可以傳輸一定的語(yǔ)義信息。在三網(wǎng)融合的背景下，電信網(wǎng)和廣電網(wǎng)的媒體界面也常與互聯(lián)網(wǎng)融為一體。比如在《羞羞的鐵拳》（2017）里，馬小在手機(jī)直播中跳入了一個(gè)裝滿水正在加熱的鐵鍋里，美其名曰：“鐵鍋燉自己”。這段情節(jié)通過一個(gè)模擬手機(jī)直播的鏡頭表現(xiàn)了出來。鏡頭中，出現(xiàn)了“斗魚”“房間號(hào)2020202”等文字和數(shù)字信息。手機(jī)的直播可以在手機(jī)上收看，也可以在電腦上收看。因此，這個(gè)直播界面中的文字既是屬于電信網(wǎng)的，也是屬于互聯(lián)網(wǎng)的。
其次，電影使用文字模擬新媒體的交流環(huán)境。文字是新媒體交流的主要手段，因此在電影模擬新媒體的交流時(shí)，文字會(huì)被頻繁、大量地表現(xiàn)。新媒體的交流可以是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的，比如人與人通過手機(jī)短信、聊天軟件、聊天網(wǎng)頁(yè)、電子郵件、網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)等進(jìn)行的交流，也可以是面對(duì)點(diǎn)的，即多個(gè)人物同時(shí)向一個(gè)人物發(fā)送文字信息，比如在《羞羞的鐵拳》中，當(dāng)馬小直播時(shí)，眾多網(wǎng)友就發(fā)送了大量的文字彈幕，比如“香味滿天飛”“調(diào)味品多來點(diǎn)”“舌尖上的美食”等。交流也可以是點(diǎn)對(duì)面的。點(diǎn)對(duì)面的交流一般表現(xiàn)為個(gè)人在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布公開的信息，比如在《悲劇女孩》（Tragedy Girls，2017）中，一名女孩就發(fā)生于鎮(zhèn)上的兇殺案在社交平臺(tái)上的“隱瞞兇手，玫瑰谷悲劇”的討論話題中發(fā)表評(píng)論：“誰(shuí)會(huì)是下一個(gè)？”
交流者一般都有自己文字的代號(hào)。這些代號(hào)或者是交流者的真實(shí)姓名，或者是一些虛擬的以字符表現(xiàn)的昵稱。虛擬的昵稱能夠提供使用者的個(gè)性、身份、欲望等信號(hào)。在《我是誰(shuí)：沒有絕對(duì)安全的網(wǎng)絡(luò)》（Who Am I -No System Is Safe，2014）中，黑客的昵稱是“MRX”。“MRX”為“Matrix”的縮寫，意為“矩陣”。這個(gè)昵稱暗示了他的神通廣大和神出鬼沒。在羅蘭·巴特對(duì)敘事單位的劃分中，這些昵稱可歸屬于“跡象”類別，即可以表示“性格、情感、氣氛和哲理”的非敘事性“象征結(jié)”。
還有一種交流活動(dòng)，即新媒體界面中的關(guān)注、點(diǎn)贊、取消關(guān)注等操作。這些操作可以表明人物對(duì)人物的態(tài)度和情感。在《玩命直播》（Nerve，2016）中，一名女孩注冊(cè)成為了一款直播游戲的主播，不斷接受由網(wǎng)友提出的難度逐漸增加的挑戰(zhàn)。她的粉絲數(shù)不斷增加，顯示粉絲數(shù)的字符就同步地出現(xiàn)在了畫面上。
二、敘事的時(shí)間和空間
在新媒體產(chǎn)品中，用戶以文字的形式替代面對(duì)面的對(duì)話交流。因此，新媒體模擬鏡頭中的文字，在一定程度上也是對(duì)聲音話語(yǔ)的替代。作為敘事話語(yǔ)的文字，既有聲音話語(yǔ)的敘事功能，也有符合新媒體特征的時(shí)空話語(yǔ)形式。
電影《快樂結(jié)局》中兩位主人公通過電子郵件進(jìn)行交流，電影以53 秒的時(shí)間呈現(xiàn)出了這段文字輸入的過程。輸入以現(xiàn)在時(shí)態(tài)形成，沒有中斷，產(chǎn)生了類似于視聽畫面的敘事效果
首先，在敘事的時(shí)間上，新媒體模擬鏡頭中的文字往往處于敘事的進(jìn)行時(shí)中。傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹麓蠖际且酝瓿蓵r(shí)態(tài)，一次性地呈現(xiàn)出來。盡管在很少的情況下，電影會(huì)表現(xiàn)劇情中的人物書寫文字的過程，但這會(huì)占據(jù)較長(zhǎng)的敘事時(shí)間，因而大多被展示的文字都是書寫完成后的。在新媒體模擬鏡頭中，作為交流工具的文字是像聲音話語(yǔ)那樣，在時(shí)間的發(fā)展過程中，以現(xiàn)在時(shí)態(tài)依次呈現(xiàn)的。在文字的完成時(shí)中，觀眾接受只需要耗費(fèi)閱讀時(shí)間，而在文字的進(jìn)行時(shí)中，觀眾還需要耗費(fèi)等待文字生成的時(shí)間。
在《快樂結(jié)局》（Happy End，2017）中，一對(duì)私通的男女通過一個(gè)聊天頁(yè)面進(jìn)行文字交流。電影模擬了他們交流的電腦頁(yè)面。在鏡頭中，男人敲擊出如下一句話：“親愛的，發(fā)生了一件可怕的事，我女兒在我的電腦里翻到了我們的私信。她嘗試自殺，謝天謝地，她沒事。我不得不刪除了我們所有的信息，從此我不能再保留任何信息。我不知道她接下來會(huì)冒出什么念頭。我們必須商量好一個(gè)時(shí)間?！彼不?3 秒的時(shí)間敲擊出這些文字。這是在敘事的現(xiàn)在時(shí)態(tài)中進(jìn)行的文字話語(yǔ)生成過程。在這個(gè)過程中，觀眾需要等待未來的文字信息，而不能像閱讀字幕那樣快讀、略讀、跳讀。這種文字?jǐn)⑹碌臅r(shí)間特征產(chǎn)生了特別的敘事效果，比如懸念、好奇等。這是傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹滤鶡o(wú)法提供的。
其次，新媒體模擬鏡頭中的文字具有一定的空間指示作用。在傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹轮校帜晃挥趧∏橹?，本身并不占有空間。對(duì)劇情中的文字而言，占有空間的并不是文字本身，而是文字的載體。同樣，新媒體產(chǎn)品中的文字也不占據(jù)空間。但不同于傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹拢谛旅襟w模擬鏡頭中，文字是由位于一定空間中的人物提供的。在對(duì)輸入或發(fā)送文字的人物進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，其所在的空間就可以被展示出來。而即便這個(gè)人物未被展示，但通過文字交流行為，其所在空間依然可以被推測(cè)出來。并且，觀眾也會(huì)主動(dòng)參與這個(gè)潛在的、可能的空間的建構(gòu)過程，明確或完善人物所處的空間環(huán)境。
在《快樂結(jié)局》的一個(gè)模擬鏡頭中，一個(gè)人用手機(jī)拍攝一名正在洗手間里刷牙的女人。拍攝者藏身于鏡頭之后，他/她一邊拍攝一邊在手機(jī)屏幕上發(fā)送文字，所發(fā)送的文字是對(duì)被拍攝者行動(dòng)的描述，包括“吐”“水”“漱口”等。由于文字是以直播的形式發(fā)布的，所以拍攝者和被拍攝者應(yīng)該是處于同一時(shí)間之中，而我們也可以因此確定，他們也處于同一空間之中。
有些情況下，文字提供者的空間信息是被完全隱藏起來的，模擬鏡頭的畫面只展示被輸入的文字，卻不提供任何空間信息。在《快樂結(jié)局》中，有一個(gè)模擬鏡頭表現(xiàn)了兩個(gè)人物通過網(wǎng)頁(yè)進(jìn)行的聊天。聊天內(nèi)容火辣，不堪入目，但我們卻無(wú)從知曉聊天者的身份以及他們所處的空間位置。此時(shí)，觀眾會(huì)對(duì)這個(gè)被隱藏的空間產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇，急切地捕捉一切可以提示空間的線索。
三、畫面與文字：全新的組合
作為不同的敘事素材，文字和畫面各有優(yōu)勢(shì)和缺陷：“不過雷蒙·肯特堅(jiān)持認(rèn)為，以文字和以影像為形式的敘事之間有著根本性的區(qū)別：講述——它是一種語(yǔ)言行為，需要它的對(duì)象（被講述的）與講述行為有時(shí)間距離……”也就是說，文字話語(yǔ)是一種過去時(shí)，與被講述的對(duì)象之間存在著“時(shí)間距離”，這種距離的填平需要接受者動(dòng)用復(fù)雜的思維能力。文字也具有單一性，不能在描寫行動(dòng)的同時(shí)又描寫行動(dòng)發(fā)生的環(huán)境，因而難以實(shí)現(xiàn)空間性。畫面雖然能直接呈現(xiàn)空間，但卻有過多的冗余信息，使接受者難以準(zhǔn)確定位和解釋。
文字和畫面的結(jié)合可以互相利用雙方的優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)缺陷。不過在傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹轮校嬅媾c文字在整體上是疏離的。字幕獨(dú)立于虛構(gòu)劇情之外，構(gòu)成一個(gè)單獨(dú)的鏡頭。而劇情中的文字位于承載物之上，但這些文字與呈現(xiàn)它們的鏡頭本身并無(wú)有機(jī)的關(guān)系。由于這種疏離，觀眾依然要面對(duì)文字講述的時(shí)間距離、空間缺陷以及畫面信息冗余的困擾。但是在新媒體模擬鏡頭中，由于畫面和文字可以同時(shí)呈現(xiàn)，便在一定程度上解決了傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹挛茨鼙M如人意的不足。文字與畫面以全新的方式進(jìn)行組合，緊密而有機(jī)，自由而靈活。文字因同畫面的結(jié)合而獲得了一定的空間性、直觀性、生動(dòng)性，畫面也因文字的同時(shí)在場(chǎng)而贏得了全新的維度和意義。
若劇情中的人物在使用新媒體，電影便可以通過模擬鏡頭，將文字在人物活動(dòng)的畫面上呈現(xiàn)出來。比如在《好友請(qǐng)求》（Friend Request，2016）中，女主角使用手機(jī)查看自己的社交賬號(hào)，賬號(hào)頁(yè)面上的文字信息——好友的留言就在畫面右側(cè)展示出來，比如“我的胳膊現(xiàn)在還都是麻木的”“明天就是你的生日了，你會(huì)舉辦一個(gè)生日派對(duì)吧？”若人物通過新媒體產(chǎn)品進(jìn)行即時(shí)的文字交流，內(nèi)容也可以顯示在畫面上。在《玩命直播》（Nerve，2016）中，一名女孩一邊騎車一邊使用手機(jī)與好友溝通。模擬鏡頭中，她們溝通的文字內(nèi)容在畫面左側(cè)同時(shí)呈現(xiàn)了出來：“對(duì)不起，Vee，他根本配不上你”“去你的，不是每個(gè)人都是玩家”。
我們來分析《快樂結(jié)局》中的兩個(gè)手機(jī)模擬鏡頭。第一個(gè)鏡頭中，一個(gè)人用手機(jī)拍攝一只籠子里的倉(cāng)鼠。這只倉(cāng)鼠在籠子里活動(dòng)了一會(huì)，然后死掉了。在第二個(gè)鏡頭中，一個(gè)女人躺在沙發(fā)上呻吟。僅通過這兩個(gè)畫面，我們根本無(wú)法知曉具體的敘事信息：“倉(cāng)鼠因何而死？女人是誰(shuí)？她為何躺在沙發(fā)上呻吟？拍攝者和倉(cāng)鼠、女人的關(guān)系是什么？”畫面似乎提供了具體的信息，但這種信息卻過于模糊，難以確切地解釋。
兩個(gè)鏡頭中都出現(xiàn)了拍攝者發(fā)布的文字信息。第一個(gè)鏡頭中的文字包括：“這是皮皮斯，我的倉(cāng)鼠”“我養(yǎng)它一年半了”“我剛往它的口糧里下了點(diǎn)藥”“是我媽媽治療抑郁癥的藥”“我真受不了她”“她整天哼唧個(gè)沒完”“我爸好幾年前就丟下她了”。當(dāng)倉(cāng)鼠死后，另外一條信息發(fā)送了出來：“成功。”第二個(gè)鏡頭中的文字包括：“讓某些人閉嘴就是這么簡(jiǎn)單”“我要打電話叫救護(hù)車了”“現(xiàn)在她不再是那個(gè)自以為無(wú)所不知的傻瓜了”。同樣的，如果沒有畫面的配合，僅通過這些文字信息，我們也無(wú)法推測(cè)出具體的事件：“什么‘成功’了？誰(shuí)閉嘴了？因何閉嘴？倉(cāng)鼠和‘閉嘴’的人處于什么環(huán)境中？”文字信息的指向雖然明確，但卻缺乏直觀性，也難定位到具體的空間中。
只有通過畫面與文字的組合，我們才能夠接受完整的敘事信息：拍攝者有一條養(yǎng)了一年半的倉(cāng)鼠；他/她用媽媽治療抑郁癥的藥毒死了它；他/她的媽媽患有抑郁癥，難以相處；他/她的爸爸離開了媽媽；他/她討厭媽媽；他/她給媽媽下了毒。
短短的兩個(gè)模擬鏡頭，卻承載了驚人的信息含量。這些敘事信息不僅包括敘述的現(xiàn)在，也指向了敘述的過去。不僅有動(dòng)作，也有人物的思想及評(píng)價(jià)。并且人物形象和人物關(guān)系的刻畫也非常深刻。這兩個(gè)模擬鏡頭提供了一個(gè)限制性的敘事視點(diǎn)，雖然拍攝者始終沒有露面，我們也無(wú)從知道他/她的具體信息，比如年齡、性別、外貌等，但通過這些文字和畫面信息，我們還是能夠推測(cè)出其人物形象：他/她陰險(xiǎn)、無(wú)情、刻薄、殘忍。同時(shí)，一個(gè)被抑郁癥折磨，被丈夫拋棄，與孩子關(guān)系疏遠(yuǎn)的單親母親也被生動(dòng)地刻畫了出來。
如果是以傳統(tǒng)的方式敘述這些故事信息，可能會(huì)需要更多的畫面。即便以聲音話語(yǔ)的形式來講述，也不會(huì)如這兩個(gè)模擬鏡頭般生動(dòng)而深刻。如果以字幕的方式表現(xiàn)，那么和這種在進(jìn)行時(shí)態(tài)中敘述的文字信息相比，懸念感也會(huì)大打折扣。正是通過文字和畫面的同時(shí)性組合，這兩個(gè)模擬鏡頭才如此令人震撼，尤其是在接下的劇情中，劇情沖擊力達(dá)到了高潮：我們發(fā)現(xiàn)拍攝者不過是一名十二三歲的小女孩！這就是在新媒體模擬鏡頭中，畫面和文字的全新組合方式所實(shí)現(xiàn)的敘事效果，也只有在這個(gè)時(shí)代，電影的文字?jǐn)⑹虏拍軐?shí)現(xiàn)如此的變革。
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作為電影的敘事材料，文字曾在默片時(shí)期發(fā)揮著重要的敘事功能，其表現(xiàn)形式包括位于電影虛構(gòu)世界之外的字幕，以及位于電影虛構(gòu)世界內(nèi)部的書籍、信件、日記、報(bào)刊、檔案等書寫文字。在有聲片中，文字的敘事功能很大程度上被聲音所取代。敘事者不必再像默片那樣費(fèi)盡心機(jī)地在劇情中安插文字提示信息，字幕的使用也大大減少。
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新媒體在電影中的表現(xiàn)主要有兩種方式：其一是作為一種敘事的內(nèi)容，即人物使用新媒體產(chǎn)品；其次是作為一種敘事形式，即電影鏡頭模擬新媒體產(chǎn)品的界面。本文的分析針對(duì)第二類情況，即分析新媒體模擬鏡頭中的電影文字?jǐn)⑹?。由于新媒體的特征，新媒體模擬鏡頭中的文字相較于傳統(tǒng)的電影文字，以新的敘事形式，產(chǎn)生了一些新的敘事功能。本文嘗試從模擬功能，敘事的時(shí)間和空間，以及畫面與文字的組合關(guān)系等角度對(duì)新媒體模擬鏡頭中的電影文字進(jìn)行形式和功能的分析。
一、模擬功能
在電影中，并不是所有元素都具有敘事功能：“羅蘭·巴特會(huì)提及電影的‘第三意’（third meaning），存在于外延與內(nèi)涵之外：在此領(lǐng)域中，因果關(guān)系、色彩、表情和質(zhì)感都成為故事的過客?？死锼雇 丈赋鲞@些元素為‘過?！╡xcess），它雖然在感知上突出，卻不屬于敘事，也不屬于風(fēng)格?！卑乩瓐D在改寫《荷馬史詩(shī)》時(shí)，刪掉了“海浪輕輕拍打的沙灘”等描述，因?yàn)樗J(rèn)為這些細(xì)節(jié)是多余的，與敘事無(wú)關(guān)。熱奈特對(duì)此稱：“它在那兒敘事才提及它，除此之外它不起別的作用……但這個(gè)無(wú)用而瑣碎的細(xì)節(jié)是造成似乎確有其事的錯(cuò)覺，因而產(chǎn)生模擬效果的最佳媒介，是完美模仿的內(nèi)涵體?！?/p>
在電影中，文字也可以做此區(qū)分。安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特認(rèn)為，無(wú)聲電影的字幕可以“產(chǎn)生一些既是語(yǔ)言的，也是敘事的效果?！钡珨⑹潞头菙⑹碌膮^(qū)分只是相對(duì)的，非敘事的元素在一定意義上依然具有敘事的功能，如熱奈特所言，這些元素可以產(chǎn)生“模擬效果”從而輔助敘事。在電影的新媒體模擬鏡頭中，文字也具有這種模擬功能。電影可以使用文字模擬新媒體的產(chǎn)品界面，即新媒體與受眾交互、傳遞信息的環(huán)境，以及在其中進(jìn)行的文字交流活動(dòng)，從而使這種模擬鏡頭成為“確有其事”的“完美模仿的內(nèi)涵體”，為其敘事功能服務(wù)。
電影《羞羞的鐵拳》中主人公通過斗魚進(jìn)行直播，此時(shí)電影出現(xiàn)了模擬直播鏡頭的畫面，我們可以看到刷屏的彈幕，文字和數(shù)字模擬直播畫面，既產(chǎn)生了真實(shí)感，也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果
首先，電影使用文字模擬新媒體的產(chǎn)品界面。新媒體的產(chǎn)品界面主要由文字、聲音/音頻、圖像/視頻構(gòu)成。“當(dāng)前，在人機(jī)界面領(lǐng)域，以圖形化用戶界面、網(wǎng)頁(yè)界面、多媒體產(chǎn)品界面、手持移動(dòng)設(shè)備用戶界面為主。”電影常模擬的產(chǎn)品界面主要包括網(wǎng)頁(yè)和各類手持移動(dòng)設(shè)備。在網(wǎng)頁(yè)界面中，網(wǎng)頁(yè)形象欄、導(dǎo)航、廣告和正文內(nèi)容都有很大比重的文字內(nèi)容。在《解除好友》（Unfriended，2014）的一個(gè)網(wǎng)頁(yè)模擬鏡頭中，我們可以看到瀏覽器標(biāo)題欄上的“Chrome”“File”“Edit”“View”“History”等英文字符。在瀏覽器的地址欄上，顯示了人物登錄的網(wǎng)址“http：//www.youtube.com/watch？v=6ihe-gnevqk”。在頁(yè)面顯示區(qū)上，我們可以看到人物登錄的視頻網(wǎng)站“YouTube”的字符標(biāo)志以及人物查看的視頻的標(biāo)題：“LAURA BARNS KILL URSELF”。
手持移動(dòng)設(shè)備主要包括手機(jī)、pad 等數(shù)字媒體設(shè)備，這些設(shè)備往往是多功能的，既可以紀(jì)錄影像，也可以傳輸一定的語(yǔ)義信息。在三網(wǎng)融合的背景下，電信網(wǎng)和廣電網(wǎng)的媒體界面也常與互聯(lián)網(wǎng)融為一體。比如在《羞羞的鐵拳》（2017）里，馬小在手機(jī)直播中跳入了一個(gè)裝滿水正在加熱的鐵鍋里，美其名曰：“鐵鍋燉自己”。這段情節(jié)通過一個(gè)模擬手機(jī)直播的鏡頭表現(xiàn)了出來。鏡頭中，出現(xiàn)了“斗魚”“房間號(hào)2020202”等文字和數(shù)字信息。手機(jī)的直播可以在手機(jī)上收看，也可以在電腦上收看。因此，這個(gè)直播界面中的文字既是屬于電信網(wǎng)的，也是屬于互聯(lián)網(wǎng)的。
其次，電影使用文字模擬新媒體的交流環(huán)境。文字是新媒體交流的主要手段，因此在電影模擬新媒體的交流時(shí)，文字會(huì)被頻繁、大量地表現(xiàn)。新媒體的交流可以是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的，比如人與人通過手機(jī)短信、聊天軟件、聊天網(wǎng)頁(yè)、電子郵件、網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)等進(jìn)行的交流，也可以是面對(duì)點(diǎn)的，即多個(gè)人物同時(shí)向一個(gè)人物發(fā)送文字信息，比如在《羞羞的鐵拳》中，當(dāng)馬小直播時(shí)，眾多網(wǎng)友就發(fā)送了大量的文字彈幕，比如“香味滿天飛”“調(diào)味品多來點(diǎn)”“舌尖上的美食”等。交流也可以是點(diǎn)對(duì)面的。點(diǎn)對(duì)面的交流一般表現(xiàn)為個(gè)人在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布公開的信息，比如在《悲劇女孩》（Tragedy Girls，2017）中，一名女孩就發(fā)生于鎮(zhèn)上的兇殺案在社交平臺(tái)上的“隱瞞兇手，玫瑰谷悲劇”的討論話題中發(fā)表評(píng)論：“誰(shuí)會(huì)是下一個(gè)？”
交流者一般都有自己文字的代號(hào)。這些代號(hào)或者是交流者的真實(shí)姓名，或者是一些虛擬的以字符表現(xiàn)的昵稱。虛擬的昵稱能夠提供使用者的個(gè)性、身份、欲望等信號(hào)。在《我是誰(shuí)：沒有絕對(duì)安全的網(wǎng)絡(luò)》（Who Am I -No System Is Safe，2014）中，黑客的昵稱是“MRX”。“MRX”為“Matrix”的縮寫，意為“矩陣”。這個(gè)昵稱暗示了他的神通廣大和神出鬼沒。在羅蘭·巴特對(duì)敘事單位的劃分中，這些昵稱可歸屬于“跡象”類別，即可以表示“性格、情感、氣氛和哲理”的非敘事性“象征結(jié)”。
還有一種交流活動(dòng)，即新媒體界面中的關(guān)注、點(diǎn)贊、取消關(guān)注等操作。這些操作可以表明人物對(duì)人物的態(tài)度和情感。在《玩命直播》（Nerve，2016）中，一名女孩注冊(cè)成為了一款直播游戲的主播，不斷接受由網(wǎng)友提出的難度逐漸增加的挑戰(zhàn)。她的粉絲數(shù)不斷增加，顯示粉絲數(shù)的字符就同步地出現(xiàn)在了畫面上。
二、敘事的時(shí)間和空間
在新媒體產(chǎn)品中，用戶以文字的形式替代面對(duì)面的對(duì)話交流。因此，新媒體模擬鏡頭中的文字，在一定程度上也是對(duì)聲音話語(yǔ)的替代。作為敘事話語(yǔ)的文字，既有聲音話語(yǔ)的敘事功能，也有符合新媒體特征的時(shí)空話語(yǔ)形式。
電影《快樂結(jié)局》中兩位主人公通過電子郵件進(jìn)行交流，電影以53 秒的時(shí)間呈現(xiàn)出了這段文字輸入的過程。輸入以現(xiàn)在時(shí)態(tài)形成，沒有中斷，產(chǎn)生了類似于視聽畫面的敘事效果
首先，在敘事的時(shí)間上，新媒體模擬鏡頭中的文字往往處于敘事的進(jìn)行時(shí)中。傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹麓蠖际且酝瓿蓵r(shí)態(tài)，一次性地呈現(xiàn)出來。盡管在很少的情況下，電影會(huì)表現(xiàn)劇情中的人物書寫文字的過程，但這會(huì)占據(jù)較長(zhǎng)的敘事時(shí)間，因而大多被展示的文字都是書寫完成后的。在新媒體模擬鏡頭中，作為交流工具的文字是像聲音話語(yǔ)那樣，在時(shí)間的發(fā)展過程中，以現(xiàn)在時(shí)態(tài)依次呈現(xiàn)的。在文字的完成時(shí)中，觀眾接受只需要耗費(fèi)閱讀時(shí)間，而在文字的進(jìn)行時(shí)中，觀眾還需要耗費(fèi)等待文字生成的時(shí)間。
在《快樂結(jié)局》（Happy End，2017）中，一對(duì)私通的男女通過一個(gè)聊天頁(yè)面進(jìn)行文字交流。電影模擬了他們交流的電腦頁(yè)面。在鏡頭中，男人敲擊出如下一句話：“親愛的，發(fā)生了一件可怕的事，我女兒在我的電腦里翻到了我們的私信。她嘗試自殺，謝天謝地，她沒事。我不得不刪除了我們所有的信息，從此我不能再保留任何信息。我不知道她接下來會(huì)冒出什么念頭。我們必須商量好一個(gè)時(shí)間?！彼不?3 秒的時(shí)間敲擊出這些文字。這是在敘事的現(xiàn)在時(shí)態(tài)中進(jìn)行的文字話語(yǔ)生成過程。在這個(gè)過程中，觀眾需要等待未來的文字信息，而不能像閱讀字幕那樣快讀、略讀、跳讀。這種文字?jǐn)⑹碌臅r(shí)間特征產(chǎn)生了特別的敘事效果，比如懸念、好奇等。這是傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹滤鶡o(wú)法提供的。
其次，新媒體模擬鏡頭中的文字具有一定的空間指示作用。在傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹轮校帜晃挥趧∏橹?，本身并不占有空間。對(duì)劇情中的文字而言，占有空間的并不是文字本身，而是文字的載體。同樣，新媒體產(chǎn)品中的文字也不占據(jù)空間。但不同于傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹拢谛旅襟w模擬鏡頭中，文字是由位于一定空間中的人物提供的。在對(duì)輸入或發(fā)送文字的人物進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，其所在的空間就可以被展示出來。而即便這個(gè)人物未被展示，但通過文字交流行為，其所在空間依然可以被推測(cè)出來。并且，觀眾也會(huì)主動(dòng)參與這個(gè)潛在的、可能的空間的建構(gòu)過程，明確或完善人物所處的空間環(huán)境。
在《快樂結(jié)局》的一個(gè)模擬鏡頭中，一個(gè)人用手機(jī)拍攝一名正在洗手間里刷牙的女人。拍攝者藏身于鏡頭之后，他/她一邊拍攝一邊在手機(jī)屏幕上發(fā)送文字，所發(fā)送的文字是對(duì)被拍攝者行動(dòng)的描述，包括“吐”“水”“漱口”等。由于文字是以直播的形式發(fā)布的，所以拍攝者和被拍攝者應(yīng)該是處于同一時(shí)間之中，而我們也可以因此確定，他們也處于同一空間之中。
有些情況下，文字提供者的空間信息是被完全隱藏起來的，模擬鏡頭的畫面只展示被輸入的文字，卻不提供任何空間信息。在《快樂結(jié)局》中，有一個(gè)模擬鏡頭表現(xiàn)了兩個(gè)人物通過網(wǎng)頁(yè)進(jìn)行的聊天。聊天內(nèi)容火辣，不堪入目，但我們卻無(wú)從知曉聊天者的身份以及他們所處的空間位置。此時(shí)，觀眾會(huì)對(duì)這個(gè)被隱藏的空間產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇，急切地捕捉一切可以提示空間的線索。
三、畫面與文字：全新的組合
作為不同的敘事素材，文字和畫面各有優(yōu)勢(shì)和缺陷：“不過雷蒙·肯特堅(jiān)持認(rèn)為，以文字和以影像為形式的敘事之間有著根本性的區(qū)別：講述——它是一種語(yǔ)言行為，需要它的對(duì)象（被講述的）與講述行為有時(shí)間距離……”也就是說，文字話語(yǔ)是一種過去時(shí)，與被講述的對(duì)象之間存在著“時(shí)間距離”，這種距離的填平需要接受者動(dòng)用復(fù)雜的思維能力。文字也具有單一性，不能在描寫行動(dòng)的同時(shí)又描寫行動(dòng)發(fā)生的環(huán)境，因而難以實(shí)現(xiàn)空間性。畫面雖然能直接呈現(xiàn)空間，但卻有過多的冗余信息，使接受者難以準(zhǔn)確定位和解釋。
文字和畫面的結(jié)合可以互相利用雙方的優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)缺陷。不過在傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹轮校嬅媾c文字在整體上是疏離的。字幕獨(dú)立于虛構(gòu)劇情之外，構(gòu)成一個(gè)單獨(dú)的鏡頭。而劇情中的文字位于承載物之上，但這些文字與呈現(xiàn)它們的鏡頭本身并無(wú)有機(jī)的關(guān)系。由于這種疏離，觀眾依然要面對(duì)文字講述的時(shí)間距離、空間缺陷以及畫面信息冗余的困擾。但是在新媒體模擬鏡頭中，由于畫面和文字可以同時(shí)呈現(xiàn)，便在一定程度上解決了傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹挛茨鼙M如人意的不足。文字與畫面以全新的方式進(jìn)行組合，緊密而有機(jī)，自由而靈活。文字因同畫面的結(jié)合而獲得了一定的空間性、直觀性、生動(dòng)性，畫面也因文字的同時(shí)在場(chǎng)而贏得了全新的維度和意義。
若劇情中的人物在使用新媒體，電影便可以通過模擬鏡頭，將文字在人物活動(dòng)的畫面上呈現(xiàn)出來。比如在《好友請(qǐng)求》（Friend Request，2016）中，女主角使用手機(jī)查看自己的社交賬號(hào)，賬號(hào)頁(yè)面上的文字信息——好友的留言就在畫面右側(cè)展示出來，比如“我的胳膊現(xiàn)在還都是麻木的”“明天就是你的生日了，你會(huì)舉辦一個(gè)生日派對(duì)吧？”若人物通過新媒體產(chǎn)品進(jìn)行即時(shí)的文字交流，內(nèi)容也可以顯示在畫面上。在《玩命直播》（Nerve，2016）中，一名女孩一邊騎車一邊使用手機(jī)與好友溝通。模擬鏡頭中，她們溝通的文字內(nèi)容在畫面左側(cè)同時(shí)呈現(xiàn)了出來：“對(duì)不起，Vee，他根本配不上你”“去你的，不是每個(gè)人都是玩家”。
我們來分析《快樂結(jié)局》中的兩個(gè)手機(jī)模擬鏡頭。第一個(gè)鏡頭中，一個(gè)人用手機(jī)拍攝一只籠子里的倉(cāng)鼠。這只倉(cāng)鼠在籠子里活動(dòng)了一會(huì)，然后死掉了。在第二個(gè)鏡頭中，一個(gè)女人躺在沙發(fā)上呻吟。僅通過這兩個(gè)畫面，我們根本無(wú)法知曉具體的敘事信息：“倉(cāng)鼠因何而死？女人是誰(shuí)？她為何躺在沙發(fā)上呻吟？拍攝者和倉(cāng)鼠、女人的關(guān)系是什么？”畫面似乎提供了具體的信息，但這種信息卻過于模糊，難以確切地解釋。
兩個(gè)鏡頭中都出現(xiàn)了拍攝者發(fā)布的文字信息。第一個(gè)鏡頭中的文字包括：“這是皮皮斯，我的倉(cāng)鼠”“我養(yǎng)它一年半了”“我剛往它的口糧里下了點(diǎn)藥”“是我媽媽治療抑郁癥的藥”“我真受不了她”“她整天哼唧個(gè)沒完”“我爸好幾年前就丟下她了”。當(dāng)倉(cāng)鼠死后，另外一條信息發(fā)送了出來：“成功。”第二個(gè)鏡頭中的文字包括：“讓某些人閉嘴就是這么簡(jiǎn)單”“我要打電話叫救護(hù)車了”“現(xiàn)在她不再是那個(gè)自以為無(wú)所不知的傻瓜了”。同樣的，如果沒有畫面的配合，僅通過這些文字信息，我們也無(wú)法推測(cè)出具體的事件：“什么‘成功’了？誰(shuí)閉嘴了？因何閉嘴？倉(cāng)鼠和‘閉嘴’的人處于什么環(huán)境中？”文字信息的指向雖然明確，但卻缺乏直觀性，也難定位到具體的空間中。
只有通過畫面與文字的組合，我們才能夠接受完整的敘事信息：拍攝者有一條養(yǎng)了一年半的倉(cāng)鼠；他/她用媽媽治療抑郁癥的藥毒死了它；他/她的媽媽患有抑郁癥，難以相處；他/她的爸爸離開了媽媽；他/她討厭媽媽；他/她給媽媽下了毒。
短短的兩個(gè)模擬鏡頭，卻承載了驚人的信息含量。這些敘事信息不僅包括敘述的現(xiàn)在，也指向了敘述的過去。不僅有動(dòng)作，也有人物的思想及評(píng)價(jià)。并且人物形象和人物關(guān)系的刻畫也非常深刻。這兩個(gè)模擬鏡頭提供了一個(gè)限制性的敘事視點(diǎn)，雖然拍攝者始終沒有露面，我們也無(wú)從知道他/她的具體信息，比如年齡、性別、外貌等，但通過這些文字和畫面信息，我們還是能夠推測(cè)出其人物形象：他/她陰險(xiǎn)、無(wú)情、刻薄、殘忍。同時(shí)，一個(gè)被抑郁癥折磨，被丈夫拋棄，與孩子關(guān)系疏遠(yuǎn)的單親母親也被生動(dòng)地刻畫了出來。
如果是以傳統(tǒng)的方式敘述這些故事信息，可能會(huì)需要更多的畫面。即便以聲音話語(yǔ)的形式來講述，也不會(huì)如這兩個(gè)模擬鏡頭般生動(dòng)而深刻。如果以字幕的方式表現(xiàn)，那么和這種在進(jìn)行時(shí)態(tài)中敘述的文字信息相比，懸念感也會(huì)大打折扣。正是通過文字和畫面的同時(shí)性組合，這兩個(gè)模擬鏡頭才如此令人震撼，尤其是在接下的劇情中，劇情沖擊力達(dá)到了高潮：我們發(fā)現(xiàn)拍攝者不過是一名十二三歲的小女孩！這就是在新媒體模擬鏡頭中，畫面和文字的全新組合方式所實(shí)現(xiàn)的敘事效果，也只有在這個(gè)時(shí)代，電影的文字?jǐn)⑹虏拍軐?shí)現(xiàn)如此的變革。
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