□ 張 銘 王泳舸

在新中國七十年舞蹈事業(yè)的發(fā)展中，從吳曉邦、戴愛蓮到康巴爾汗、賈作光，他們的舞蹈佳作精彩紛呈，他們熱忱于舞蹈教育和文化傳播?？蛋蜖柡棺鳛樾陆F(xiàn)當(dāng)代舞蹈史上里程碑式的重要人物，以她享譽(yù)世界的《林帕黛》《烏夏克》《盤子舞》等佳作和桃李遍天山的教育成就為我們留下了寶貴的精神財(cái)富，她也奠定了新疆職業(yè)化民間舞蹈發(fā)展的基礎(chǔ)。進(jìn)入新時(shí)代，新一代舞蹈人有責(zé)任和義務(wù)，踏著前輩的足跡，把這條路走得更寬更遠(yuǎn)。

康巴爾汗

20 世紀(jì)之初中國專業(yè)舞體尚不成氣候，但與此同時(shí)，各個(gè)民族所擁有的自然傳衍的民間舞，體現(xiàn)著色彩迥異的民風(fēng)、民俗，傳承著中國樂舞固有的生命力，這是歷史必然也是時(shí)代使然。中國的新舞蹈藝術(shù)是從戲曲舞蹈中脫胎而來，從民間的土壤中汲取養(yǎng)分，有一批舞蹈先驅(qū)不僅在中國新舞蹈藝術(shù)的成長之路上留下了堅(jiān)實(shí)的腳印，更是為中國的新舞蹈藝術(shù)形成自己的獨(dú)立風(fēng)格和為中國的職業(yè)舞蹈教育開拓發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。

作為“歌舞之鄉(xiāng)”的新疆，歷史上就是古絲綢之路的重要通道，也是各民族遷徙融合的地方，是一體多元文化和中、西方文明交融之地。在漫長的歷史長河中，生活在這里的各族人民，創(chuàng)造了絢爛多彩的樂舞文化，成為中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分。這其中的佼佼者，就有被譽(yù)為新疆舞蹈第一人的康巴爾汗，她和她的學(xué)生們?yōu)樾陆璧杆囆g(shù)的繼承、創(chuàng)造、發(fā)展和傳播創(chuàng)造了許多第一。

一、家庭啟蒙

20 世紀(jì)20 年代初出生在新疆喀什的維吾爾族姑娘康巴爾汗，帶著血脈里與生俱來的樂舞基因，加之耳濡目染的樂舞氛圍，在父親蒼勁的歌聲和母親優(yōu)美的舞姿中度過了她的童年，種下了學(xué)習(xí)舞蹈的興趣種子。這一段童年記憶，康巴爾汗久久不能忘懷，她常說，是故鄉(xiāng)的甘露滋潤了她幼小的心田，是慈愛、歡樂的父老鄉(xiāng)親為她掀開了美好的藝術(shù)樂章。童年經(jīng)驗(yàn)之所以被藝術(shù)家珍視，常被提及，在于童年經(jīng)驗(yàn)蘊(yùn)含著最深厚、最豐富的人生真味，它本身就是一種審美體驗(yàn)，可以成為藝術(shù)創(chuàng)作的“動(dòng)力源”。在喀什地區(qū)流傳的《十二木卡姆》套曲是反映維吾爾人民生活和社會(huì)風(fēng)貌的百科全書，集文學(xué)、音樂、舞蹈、說唱、戲劇為一體，流行于民間的娛樂活動(dòng)，“麥西來甫”是維吾爾族生活中抒發(fā)感情、增進(jìn)友誼必不可少的藝術(shù)形式?？梢哉f，有庭院、有聚會(huì)、有歌聲、有舞蹈的地方就有“麥西來甫”，歌舞是“麥西來甫”聚會(huì)的中心和主要內(nèi)容，它涵蓋了一個(gè)維吾爾人從出生到死亡的全部人生圖景。長大后的康巴爾汗從《十二木卡姆》的樂聲、歌聲和舞蹈中繼承下來的不僅是一種技藝，在離開祖國后更成為了一種文化記憶。這就是新疆，尤其是南疆這片樂舞綠洲給予她的恩惠和賜予，也成為了她藝術(shù)生命得以滋養(yǎng)的沃土和源泉。

二、背井離鄉(xiāng)

20 世紀(jì)30 年代中葉，新疆正處于封建軍閥統(tǒng)治時(shí)期，社會(huì)形態(tài)畸形，物價(jià)飛漲，官稅重壓，各族人民深受剝削和壓迫，迫于生計(jì)，康巴爾汗一家關(guān)閉了賴以為生的馕店，舉家背井離鄉(xiāng)，輾轉(zhuǎn)于烏茲別克斯坦、哈薩克斯坦等地。顛沛流離、居無定所的流亡路上，康巴爾汗一家總是找有中國大使館的地方居住，父母再辛苦也要送年幼的孩子們?nèi)W(xué)校讀書，就是為了日后能回到日思夜想的祖國。

而20 世紀(jì)初“十月革命”后的中亞各國藝術(shù)發(fā)展隨著政治的變革也發(fā)生了重大變化，各級(jí)各類藝術(shù)教育得到普及，許多藝術(shù)家從俄羅斯學(xué)成歸來，成為中亞藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育的主力人才，他們建立起的藝術(shù)專業(yè)學(xué)校為培養(yǎng)專業(yè)藝術(shù)人才作出了重要貢獻(xiàn)。

康巴爾汗十三歲那年，和妹妹古麗列然木一同考入烏茲別克斯坦塔什干塔瑪拉哈儂舞蹈學(xué)校，接受正規(guī)的舞蹈訓(xùn)練，中途，因?yàn)樗炭嗟挠?xùn)練和優(yōu)異的成績，被招入榮獲過紅旗勛章的阿拉木圖紅旗歌舞團(tuán)。在紅旗歌舞團(tuán)的日子，正是康巴爾汗奠定業(yè)務(wù)基礎(chǔ)、提升專業(yè)能力、發(fā)揮專業(yè)才能的關(guān)鍵時(shí)期。一邊學(xué)習(xí)一邊演出的時(shí)光，豐富了這位年輕藝術(shù)家的人生經(jīng)驗(yàn)。她在舞蹈演員的黃金年齡接受了正規(guī)的俄羅斯學(xué)派芭蕾舞的基本訓(xùn)練，嚴(yán)格的教學(xué)范式和密集的舞臺(tái)實(shí)踐，加之康巴爾汗自身對(duì)民間舞蹈的熱愛，她的表演技巧飛速提升，每次演出，她都以自己的獨(dú)特風(fēng)格贏得了觀眾的掌聲和贊譽(yù)。

隨后康巴爾汗進(jìn)入俄羅斯莫斯科音樂舞蹈學(xué)院深造。課程以烏茲別克民間舞蹈、俄羅斯民間舞蹈等各國的民間舞和芭蕾舞課程為主。當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)（俄羅斯芭蕾學(xué)派）舞蹈教育訓(xùn)練內(nèi)容和教學(xué)體系相對(duì)完整，尤以芭蕾舞藝術(shù)居于世界前列。學(xué)習(xí)期間，康巴爾汗對(duì)俄羅斯學(xué)派古典芭蕾和當(dāng)時(shí)中亞民間舞蹈有了更深的認(rèn)識(shí)和掌握。無論是規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺浒爬倩竟τ?xùn)練，還是風(fēng)格特點(diǎn)鮮明的烏茲別克、俄羅斯民間舞蹈學(xué)習(xí)都為她后來的舞臺(tái)表演、舞蹈創(chuàng)作和舞蹈教育奠定了堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。之后，她曾以中國舞者的身份與烏蘭諾娃等藝術(shù)家同臺(tái)在克里姆林宮為蘇聯(lián)國家領(lǐng)導(dǎo)人演出，展示中國維吾爾族舞蹈的魅力，給人們留下了深刻的印象。

在國外的這段專業(yè)學(xué)習(xí)和舞臺(tái)表演經(jīng)歷，使做為“舞體”的康巴爾汗受益匪淺，在不同舞蹈語言的環(huán)境中，她以藝術(shù)家的直覺和敏銳感受到了文化的差異，對(duì)她今后表演技藝以及藝術(shù)表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了絕佳的條件。

當(dāng)以歷史的眼光去審視新中國當(dāng)代舞蹈的宗師們，會(huì)發(fā)現(xiàn)在英國接受系統(tǒng)專業(yè)舞蹈教育，卻從未忘“根”的戴愛蓮的傳奇經(jīng)歷與康巴爾汗驚人的相似?；仡櫵齻兊膶W(xué)習(xí)歷程，這種海外專業(yè)學(xué)舞的經(jīng)歷，尤其是對(duì)芭蕾舞的訓(xùn)練學(xué)習(xí)，奠定了她們?nèi)蘸蟪蔀樾轮袊?dāng)代舞蹈先驅(qū)的專業(yè)素養(yǎng)，為中國民間舞蹈職業(yè)化教育之路播下了種子。

三、歸國參演

1942 年，在延安整風(fēng)期間，毛澤東親自主持召開了有文藝工作者、中央各部門負(fù)責(zé)人共100多人參加的延安文藝座談會(huì)。這次會(huì)議，對(duì)后來黨的文藝政策的制定和文藝工作的健康發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文藝的“人民性”是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的核心觀點(diǎn)之一。延安“新秧歌”運(yùn)動(dòng)更是引發(fā)了中國民族舞蹈之勃興，開啟了中國舞蹈發(fā)展的新篇章。也就在這一年，康巴爾汗遵從父命回到了祖國，回到了故鄉(xiāng)。

1942 年11 月末在迪化（烏魯木齊）舉行的全疆舞蹈比賽是新疆現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史上第一次規(guī)模大、參賽人數(shù)多的音樂舞蹈比賽。共有八個(gè)文化總會(huì)的640 多人參賽，參賽的節(jié)目達(dá)到一百多個(gè)，參賽的演員來自全疆九個(gè)不同的民族，充分體現(xiàn)了各文化總會(huì)對(duì)這次比賽的重視程度。為了在舞蹈大賽中取得優(yōu)異的成績，迪化維吾爾文化促進(jìn)會(huì)專程從塔城接來了剛剛回國不久的康巴爾汗姊妹倆參加這次盛況空前的舞蹈大賽，在比賽中她們分別表演了《林帕黛》《烏夏克》等作品，并獲得一等獎(jiǎng)。姐妹倆良好的專業(yè)素質(zhì)、新穎的舞蹈編排給邊城舞臺(tái)增添了一抹亮色，使觀眾耳目為之一新，得到了極大的藝術(shù)享受?？蛋蜖柡挂苍?947 年獲得“人民演員”金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)乱幻丁?/p>

1947 年，當(dāng)時(shí)的新疆政府，組織了文化交流團(tuán)，既請(qǐng)內(nèi)地的文藝界人士到新疆表演，也組織了以康巴爾汗為核心的演出團(tuán)體，隨新疆天山歌舞團(tuán)南下演出。南京、上海、杭州、臺(tái)灣，所到之處，她給當(dāng)?shù)厝嗣窳粝铝恕安娜酥F觀，天下之至妙”的深刻印象，并通過她的舞姿聯(lián)想起美輪美奐的盛唐樂舞。當(dāng)時(shí)京滬的報(bào)刊，如《申報(bào)》《大公報(bào)》《周末觀察》等除刊出天山歌舞團(tuán)和康巴爾汗的各種活動(dòng)和演出的文字報(bào)道外，還刊出了大量照片，有的甚至作為封面。

康巴爾汗以她婀娜典雅的舞技和豐富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，贏得了“維吾爾族之花”的美譽(yù)。時(shí)在上海樂舞學(xué)校執(zhí)教的戴愛蓮也專門為天山歌舞團(tuán)做了一次專場演出，兩人都非常重視和珍惜彼此會(huì)面的機(jī)會(huì)，暢談?wù)衽d中國舞蹈事業(yè)的各種設(shè)想。與戴愛蓮的深切交流給康巴爾汗帶來了深深的觸動(dòng)，也使康巴爾汗獲得了很多中國古典舞蹈方面的知識(shí)，也成為了康巴爾汗之后致力于少數(shù)民族舞蹈教育的重要契機(jī)。

1978 年康巴爾汗某次演出前

這樣的文化背景，直接催生了新中國成立初期的一些優(yōu)秀作品，比如在1950①、1953和1954 年連續(xù)舉辦的“民族民間舞蹈大匯演”及“全國民間音樂舞蹈匯演”中，她奉獻(xiàn)了一批充滿創(chuàng)造力和藝術(shù)活力的歌舞作品。這些作品的舞蹈、音樂素材多來自民間，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，這也在一定程度上反映出，在民族救亡的關(guān)鍵時(shí)期，藝術(shù)家們除了進(jìn)行募捐義演，也能夠自覺地將藝術(shù)創(chuàng)作作為“文化宣傳的工具”和“斗爭的銳利武器”，在政治上宣傳喚起民眾，利用一切的形式動(dòng)員和團(tuán)結(jié)民眾，感悟中華民族旺盛的生命力和強(qiáng)大的中華民族自尊心、自信心。

四、風(fēng)格演變

促成康巴爾汗成名并享譽(yù)國際的扛鼎之作《林帕黛》《烏夏克》《盤子舞》，都取材于民間傳統(tǒng)樂舞，“林帕黛”是維吾爾語nim pada 的音譯，意為一種節(jié)奏（1/2 拍）的名稱，“烏夏克”是維吾爾語oxxaq 的音譯，即維吾爾族大型套曲《十二木卡姆》之一《烏夏克木卡姆》，“盤子舞”是維吾爾語tahasa ussuli 的意譯，亦取材于民間音樂迪麗哈拉吉（dilharaj）。

這三部舞作于1947 年被拍攝成電影《天山之歌》。1950 年受毛主席接見時(shí)被收入影片《各民族大團(tuán)結(jié)萬歲》，因此也就為后人留下了非常珍貴的舞蹈影像資料。從康巴爾汗的舞容舞姿中，我們可以看出康巴爾汗所追求建立的“雅化”維吾爾族舞蹈表演風(fēng)格。

（一）音樂取材的古典化

以《烏夏克》為例，其音樂本身取材于維吾爾族古典音樂《十二木卡姆》中的第八部《烏夏克木卡姆》，其節(jié)奏為4/4 拍。這一集歌、舞、樂于一體的木卡姆套曲，也很好地繼承了中原漢唐大曲中歌、舞、樂三位一體的原生形式。從音樂美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，“木卡姆”其語義中蘊(yùn)含的文化含量，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)體裁的狹義范圍，也可以認(rèn)為木卡姆是維吾爾族一部有聲的民族心靈史，選擇木卡姆，既是一種觀念文化，也是一種文化傳承。

《林帕黛》的音樂節(jié)奏為4/4 拍，《盤子舞》的音樂dilharaj，節(jié)奏為2/4 拍，該民間音樂廣泛流傳于中國新疆維吾爾族、烏孜別克族、塔吉克族以及中亞各國民間，在表演上也保留了維吾爾族民間樂器熱瓦甫、都塔爾、手鼓等伴奏形式。

舞蹈名稱大多取用于音樂的名稱，也說明了康巴爾汗在舞蹈音樂的選擇上已經(jīng)決定了其舞蹈風(fēng)格趨于古典傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)、特征和氣質(zhì)。

（二）表演空間的層次化

民間的維吾爾族舞蹈多在葡萄架下或庭院中進(jìn)行，這一“俗尚宴會(huì)……喜歌舞”的風(fēng)俗在清代《西域聞見錄》《西域輿圖風(fēng)土考》中有過詳細(xì)記載，且舞者男女老少皆有。得益于專業(yè)舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的康巴爾汗首先改變了舞者自身的表演空間，比如將《盤子舞》的表演由原本在一張四方小桌上起舞改為在平地上不受空間制約的一種舞蹈。在《烏夏克》的表演中，舞者自身的身體空間也打破了原有民間舞者的禁忌和局限，使其身體姿態(tài)更趨向于芭蕾中的挺拔、舒展的舞姿，同時(shí)又不失本民族的動(dòng)作特點(diǎn)，如手腕的變化、旋轉(zhuǎn)的技巧、眼神的回波流轉(zhuǎn)等。這一切使維吾爾族舞蹈的多層次、多變化，與本民族舞蹈風(fēng)格相融合，獨(dú)具藝術(shù)特色。

（三）動(dòng)作呈現(xiàn)的細(xì)膩化

康巴爾汗的舞蹈表演風(fēng)格整體呈現(xiàn)出一種深情優(yōu)美、端莊典雅、含蓄細(xì)膩、飄逸流暢的美學(xué)風(fēng)格，其細(xì)節(jié)就在于對(duì)其身體表現(xiàn)的細(xì)微處理上。

比如在《盤子舞》的表演中，敲擊盤子的節(jié)奏完全與音樂節(jié)奏相輔相成，在節(jié)奏吻合的情況下，身體呈現(xiàn)主要以長線條的動(dòng)作為主，來體現(xiàn)延伸之感。即便是小巧或是輕柔的動(dòng)作，她也始終將身體保持在直立狀態(tài)之中，從平穩(wěn)的動(dòng)律中映射出舞者的自信大氣。

《烏夏克》舞蹈的第一部分，舞者出場時(shí)雙手提裙，面對(duì)上場口，雙腳半腳尖向前移動(dòng)，碎步橫移，走到臺(tái)前左腳掌踏步，右腳后踏步，右手從三位手劃到七位手位后，小臂收至胸前，手心朝向舞者，左手提裙，向觀眾行禮鞠躬。這一行禮動(dòng)作不僅來源于維吾爾族日常生活中的問候動(dòng)作，也與芭蕾舞中的行禮環(huán)節(jié)巧妙結(jié)合，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上以此表達(dá)對(duì)觀眾的答謝、尊敬之意。

（四）服飾道具的生活化

經(jīng)過多年舞臺(tái)表演的積累和向民間藝人學(xué)習(xí)，向梅蘭芳、戴愛蓮、崔承喜等藝術(shù)家虛心求教的過程中，康巴爾汗也逐漸形成了自身對(duì)于維吾爾族舞蹈表現(xiàn)形式上的獨(dú)特要求。比如在表演服裝的選擇上，她更偏向古樸、傳統(tǒng)的民間服裝。在其電視紀(jì)錄片一段《頂碗舞》的表演中，我們看到她身著深藍(lán)色長袷袢，袷袢上花團(tuán)錦簇，里面穿著淺色的舞裙，從袷袢的厚重感中，就已經(jīng)增添了該舞表演的沉穩(wěn)之感。

道具的選擇也趨于生活化，《盤子舞》《頂碗舞》的道具就取自生活中常見的瓷盤、瓷碗、筷子，但是在表演時(shí)，康巴爾汗改良了民間藝人嘴叼木筷這一動(dòng)作，將其雅化為捏在手中，配合音樂節(jié)奏，擊盤而舞，而且她也在日后的教學(xué)中一直強(qiáng)調(diào)用筷子而不是頂針來擊盤。因?yàn)闉跗潉e克斯坦等國這一形式的民間舞采用頂針，而像中國的蒙古族、朝鮮族等民間舞中都采用筷子這一生活用具作為道具?！俄斖胛琛繁硌葜?，以舞者頭頂之碗在表演結(jié)束后能倒出水視為技藝高超，這也無形中暗合了維吾爾族人民熱情好客、以茶待客的民風(fēng)民俗。

（五）情感表達(dá)的含蓄化

維吾爾族舞蹈始終會(huì)給人一種情緒歡暢的熱烈感，自古也有“舞以達(dá)歡”的說法，這一點(diǎn)在西域樂舞“乍動(dòng)乍息”“左旋右旋”“或踴或躍”“撼頭弄目”的舞姿描繪中體現(xiàn)得淋漓盡致，尤其是康巴爾汗的故鄉(xiāng)喀什的民間舞蹈更是沿襲了古代《疏勒樂》《于闐樂》的遺風(fēng)，其舞步輕快，身段靈活，手腕和舞姿的變化極為豐富，但在情感的表達(dá)上則更為莊重典雅。

康巴爾汗與她的學(xué)生

鐘嶸《詩品》中說：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”康巴爾汗在表演風(fēng)格上逐步把握了她孜孜以求的“以情入舞，以舞傳情”，觀其舞作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她在舞臺(tái)上一以貫之地以其穩(wěn)健的步伐、柔美的舞姿隨著音樂的變奏來變換動(dòng)作，其內(nèi)在的情感也在其一舉手，一抬足，一移頸，一晃手中的頃刻舞姿中含蓄而微妙地傳遞給了觀眾，觀眾在欣賞中與之產(chǎn)生共鳴。

由此，康巴爾汗從音樂、身體呈現(xiàn)到服飾道具的選擇上都遵循了“典雅化”這一美學(xué)原則，給人以一種柔和、愉悅之感，而這種審美感受也屬于順受的形式，它使人自始至終都處于一種平和親切、舒適歡愉的心理狀態(tài)。

五、籌辦教育

新中國成立后，隨著全國各地藝術(shù)學(xué)校、藝術(shù)系的逐漸上馬，少數(shù)民族舞蹈教育開始播種、培育、發(fā)展起來。受戴愛蓮的感召，加之康巴爾汗受益于嚴(yán)謹(jǐn)范式化的舞蹈教育，她認(rèn)為要弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)，必須要有專業(yè)的人才。1951 年康巴爾汗應(yīng)邀出任西北藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)西安音樂學(xué)院和西安美術(shù)學(xué)院的前身）少數(shù)民族藝術(shù)系主任，招收來自西北地區(qū)十幾個(gè)民族的150 名學(xué)員，設(shè)置音樂、舞蹈兩個(gè)專業(yè)。她克服種種困難，根據(jù)自己多年收集到的民間素材和民族舞蹈的資料，同其他教師一起編寫出了西北地區(qū)第一部系統(tǒng)的中國民族民間舞蹈教材，培養(yǎng)了兩屆學(xué)生，使他們成為我國西北地區(qū)第一批受過正規(guī)專業(yè)教育的舞蹈藝術(shù)工作者。

1951 年康巴爾汗與各族學(xué)生在西北藝術(shù)學(xué)院

1954 年，該系與原新疆學(xué)院藝術(shù)系合并，遷往烏魯木齊，依然由康巴爾汗擔(dān)任主任，建立舞蹈、音樂兩個(gè)教研室，舞蹈方面分設(shè)民族舞和芭蕾舞兩個(gè)專業(yè)。在人才匱乏、設(shè)備簡陋的艱難條件下，她親自參與編寫教材，制定教學(xué)計(jì)劃，指導(dǎo)組織教學(xué)，為新疆建立起了近現(xiàn)代第一個(gè)由政府辦的正規(guī)的舞蹈教育機(jī)構(gòu)，為新疆的現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)教育打下了基礎(chǔ)，為推進(jìn)新疆民族舞蹈的提高和發(fā)展培養(yǎng)了專門人才。

1958 年，在原新疆學(xué)院藝術(shù)系的基礎(chǔ)上成立了新疆藝術(shù)學(xué)校舞蹈科，即今天新疆藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院的前身，康巴爾汗任副校長。她的第一屆學(xué)生再娜甫·沙比提任科主任，主要教員有熱娜·馬合蘇提、沙麗曼等，舞蹈科開設(shè)了基本訓(xùn)練、民族舞等課程。在任期間，她極力推進(jìn)教材編寫。她根據(jù)自身的專業(yè)學(xué)舞經(jīng)歷和對(duì)維吾爾族民間舞蹈的了解，借鑒了芭蕾基本功教學(xué)中的手位、腳位、體態(tài)訓(xùn)練，組織她培養(yǎng)的第一屆學(xué)生也是全部留在新疆藝術(shù)學(xué)院任教的老師們，將民間原生態(tài)的維吾爾族舞蹈的基本動(dòng)作進(jìn)行分類與規(guī)范，確定了維吾爾族舞蹈的基本手位②、基本腳位③、行禮組合以及基本動(dòng)作專業(yè)術(shù)語的名稱。在發(fā)展中，他們又逐步將其代表作《烏夏克》《盤子舞》《林帕黛》《解放時(shí)代》等納入教學(xué)內(nèi)容，還引進(jìn)了新疆歌舞團(tuán)編導(dǎo)阿吉·熱合曼為舞蹈演員編排的訓(xùn)練組合，從西北藝術(shù)學(xué)院的第一版經(jīng)歷三次易稿修訂，最終形成《維吾爾族舞蹈教材》的基本框架內(nèi)容。當(dāng)康巴爾汗審視自身所熟悉的民間舞蹈時(shí)，她的視野變得更加寬廣，還在民間舞課堂教學(xué)中納入了蒙古族、藏族、塔吉克族、哈薩克族民間舞蹈組合和外國代表性民間舞。

但由于舞蹈的教學(xué)方式多以口傳身授為主，加之十年動(dòng)蕩期間，新疆舞蹈教育基本停滯，該教材未能留下文字資料，但卻為新疆職業(yè)舞蹈教育用“以人傳舞”的方式培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的教員。這部教材后來也被她的學(xué)生伊那也提、海力且木·司的克、迪麗娜爾·阿布都拉、庫來西·熱介甫等人不斷發(fā)展、豐富，以不同的形式播布到祖國各地。

康巴爾汗在任期間培養(yǎng)的七屆畢業(yè)生，也是當(dāng)下新疆舞蹈藝術(shù)教育的中堅(jiān)力量和舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作、表演骨干，如新疆舞蹈教育的第一批青年教學(xué)骨干再娜甫·沙比提、熱娜·馬合蘇提、沙麗曼·烏拉孜；國家一級(jí)演員海力且木·司的克、吐遜娜依，國家一級(jí)編導(dǎo)烏買爾·賽都拉等；新疆舞蹈家協(xié)會(huì)副主席王泳舸、新疆藝術(shù)學(xué)院副教授吐遜古麗·買買提、地拉熱·買買提依明等。梅貽琦先生曾說過：“所謂大學(xué)者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也?！倍嬲拇髱熞伯a(chǎn)生于對(duì)自身民族文化的精深把握后，對(duì)其又做出新的創(chuàng)造的人之中?？蛋蜖柡篃o愧于“大師”之稱，今天的新疆職業(yè)化舞蹈教育從專業(yè)設(shè)置到課程建設(shè)，從藝術(shù)創(chuàng)作到人才培養(yǎng)，無一不受到新疆現(xiàn)當(dāng)代舞蹈大師康巴爾汗及她所培養(yǎng)的學(xué)生們的影響。

結(jié)語

新疆藝術(shù)界時(shí)常追憶康巴爾汗的藝術(shù)生涯。20 世紀(jì)90 年代初，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所為康巴爾汗拍攝了專題電視系列片，將康巴爾汗老師和她的學(xué)生們珍貴的表演用影像記錄下來；2001 年，《藝術(shù)導(dǎo)刊》曾推出一本?？瘉砭拺堰@位在新疆乃至中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史上里程碑式的人物。從這些文字描述和視頻材料中，我們發(fā)現(xiàn)康巴爾汗的藝術(shù)道路逐步形成了“民間—傳習(xí)—舞臺(tái)—教學(xué)”的多層次性，這種多層次性也成就了康巴爾汗從民間生活的“自在”而舞，進(jìn)入舞臺(tái)表演的“自信”而舞，終而退居幕后“自覺”傳舞的拓荒意義。

康巴爾汗以她獨(dú)有的藝術(shù)審美，將維吾爾族舞蹈的審美特質(zhì)提煉升華，融合其專業(yè)知識(shí)，在身體語言上和動(dòng)作技巧上發(fā)展出維吾爾族舞蹈表演語匯和教學(xué)語匯，做到了將維吾爾族民間舞蹈藝術(shù)“典雅化”。當(dāng)今天的我們彷徨于“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”“民族性/現(xiàn)代性”“鄉(xiāng)村/都市”“學(xué)院派/原生態(tài)”這些問題時(shí)，回顧歷史，那一代舞蹈人已經(jīng)做出了他們的選擇，用他們的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)主張，喚醒原生文化所賦予藝術(shù)家的集體記憶，牢牢扎根于腳下的這片土壤，從中汲取養(yǎng)分，在飽含豐厚的文化底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，為新疆職業(yè)化民間舞蹈道路鋪好了路基。

隨著“一帶一路”倡議從理念轉(zhuǎn)化為行動(dòng)、從愿景轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，國際文化交流也會(huì)更加頻繁和密切，作為新一代舞蹈教育工作者，我們有責(zé)任、有義務(wù)，把新疆民間舞蹈之路鋪得更寬，建得更遠(yuǎn)，在這條路上，通過民間舞蹈繼承中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，弘揚(yáng)時(shí)代精神，將立足中國又面向世界的當(dāng)代的中國文化創(chuàng)新成果傳播出去，展現(xiàn)當(dāng)下新疆人的精神面貌。

注釋：

①馮雙白《新中國舞蹈史1949-2000》長沙：湖南美術(shù)出版社，2002。1950 年國慶節(jié)期間，來自內(nèi)蒙古、新疆、延邊和西南地區(qū)的少數(shù)民族文工團(tuán)在北京參加國慶演出，內(nèi)蒙古文工團(tuán)的賈作光等人表演了《雁舞》《馬刀舞》，新疆的康巴爾汗表演了《盤子舞》，米娜加表演了《莫拉加特舞》，延邊朝鮮族舞蹈家表演了《豐收舞》《洗衣舞》，西南地區(qū)的舞蹈家表演了《阿細(xì)跳月》《蘆笙舞》《四方舞》等，受到毛澤東、朱德、周恩來等領(lǐng)導(dǎo)同志的好評(píng)。

②現(xiàn)今確立的維吾爾族舞蹈基本手位名稱：一位手提裙手ytak kol ；二位手翅膀手kanat kol；三位手圓頂手baran kol；四位手半圓頂半胸前手yerm baran yerm kokrak；五位手雙胸前手（多說玫瑰花手或捧花手）gul turah ；六位手半翅膀半圓頂手yerm hanat yerm baran ；七位手弓箭手okeyake；八位手窺視或者偷窺手marax。

③現(xiàn)今確立的維吾爾族舞蹈基本腳位名稱：一位腳-正步；二位腳-小八字；三位腳-丁字步；四位腳-前點(diǎn)步；五位腳-旁點(diǎn)步；六位腳-后點(diǎn)步；七位腳-點(diǎn)步。