從賈科梅蒂的“瘦”和博特羅的“胖”談對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作體量的思考

馮超　向婷

【摘要】藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過(guò)主觀情感，對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的整體或局部進(jìn)行一定的體量變形，比如賈科梅蒂藝術(shù)作品中的“極瘦”和博特羅藝術(shù)作品中的“極胖”。在中外的藝術(shù)作品的體量中似乎找不到“瘦”過(guò)賈科梅蒂和“胖”過(guò)博特羅的，當(dāng)一種藝術(shù)的體量變形到一定程度時(shí)，它所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)效果便是一種經(jīng)典。藝術(shù)家們喜歡將創(chuàng)作對(duì)象的體量加以變化，以盡力傳達(dá)出形象的特征力量，達(dá)到一種藝術(shù)體量之美。并且通過(guò)不斷重復(fù)和發(fā)展這一形象，完成藝術(shù)家們對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的提煉和表達(dá)。通過(guò)藝術(shù)體量變形能夠傳達(dá)出很強(qiáng)的視覺(jué)感受，在中國(guó)也被一些藝術(shù)家們大膽運(yùn)用，給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了一定的啟發(fā)和思考。

【關(guān)鍵詞】體量;藝術(shù)創(chuàng)作;體量變形;藝術(shù)語(yǔ)言

【中圖分類號(hào)】J205? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）45-0095-04

基金項(xiàng)目：2019年湖北省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：S201914099042）。

“體量”在現(xiàn)代漢語(yǔ)中多指空間上的體積，包括長(zhǎng)度、寬度、高度。在本文中主要指藝術(shù)作品通過(guò)長(zhǎng)度、寬度、高度所表現(xiàn)出的空間和體積?！啊冃巍鲎杂诶∥?，意思為歪曲、走樣，改變事物的原生狀態(tài)”。[1]

現(xiàn)代主義認(rèn)為一切藝術(shù)皆是變形，雖然現(xiàn)代主義流派眾多，但是在藝術(shù)“變形”上自覺(jué)或者不自覺(jué)中有共通之處。

藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，一般會(huì)對(duì)創(chuàng)作對(duì)象整體或局部進(jìn)行一定的夸張變形，比如賈科梅蒂雕塑作品中創(chuàng)作對(duì)象被極度拉長(zhǎng)形成一種極為消瘦的藝術(shù)造型，博特羅繪畫作品中對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行夸張肥大形成一種極為肥胖的藝術(shù)造型，給藝術(shù)史上帶來(lái)兩種截然相反的經(jīng)典藝術(shù)形象。

在賈科梅蒂和博特羅之后中國(guó)“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家用獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，進(jìn)行了創(chuàng)作上的體量之變，開(kāi)啟了中國(guó)另類藝術(shù)的新篇章，方力鈞的“光頭系列”的夸張變形形成了時(shí)代經(jīng)典形象。

在中國(guó)畫中，黨震借助日本漫畫人物的變形方式進(jìn)行人物創(chuàng)作達(dá)到了一種現(xiàn)代美感，豐富了傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言。越來(lái)越多的藝術(shù)家關(guān)注藝術(shù)形象的體量，從而通過(guò)體量變形的方式來(lái)形成自己獨(dú)特的藝術(shù)形象，并通過(guò)不斷重復(fù)發(fā)展這一形象，完成對(duì)于這種藝術(shù)語(yǔ)言的提煉和表達(dá)。

阿爾貝托·賈科梅蒂，出生于瑞士的藝術(shù)世家，他的藝術(shù)作品受過(guò)印象派、立體派和超現(xiàn)實(shí)主義等影響，在雕塑、繪畫具有極高的藝術(shù)成就。他的藝術(shù)作品都源于他對(duì)人物形象的獨(dú)特思考，尤其是他的雕塑作品可謂獨(dú)具特點(diǎn)，在消瘦中呈現(xiàn)出詩(shī)意的氣質(zhì)。他曾說(shuō)“當(dāng)一個(gè)人走近我時(shí)，他變成了另一個(gè)人。太接近我時(shí)，比如說(shuō)兩米以內(nèi)，我就不再真實(shí)地看他了”。[2]

賈科梅蒂的“火柴人”如同影子既反映了人體的形狀，又不是人的真實(shí)存在。就像人遠(yuǎn)離光源時(shí)的影子，那時(shí)的影子被拉得又細(xì)又長(zhǎng)，逐漸走向未知而深邃的黑暗。賈科梅蒂所處的時(shí)代是一個(gè)極為痛苦的時(shí)代，他經(jīng)歷了整個(gè)第二次世界大戰(zhàn)，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)奪走了千萬(wàn)人的生命。戰(zhàn)后人們面對(duì)的是千瘡百孔的廢墟以及失去親人的傷痛，這痛苦的一切讓他的人形雕塑如火柴桿式干癟瘦削。正常的人形被他極度地拉長(zhǎng)，人物在“瘦長(zhǎng)”的同時(shí)又反映出“纖弱”的一面，象征著被戰(zhàn)火燒焦了的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去如同干尸一樣干枯地行走在曠野里，歷經(jīng)戰(zhàn)火摧殘的人身上決不會(huì)有多余的東西。他將這種獨(dú)特的空間感雕塑稱為“修剪去空間的脂肪”。賈科梅蒂的作品是為死去的人創(chuàng)作的?！八J(rèn)為只有孤獨(dú)和死亡才是永恒的，通過(guò)‘瘦’傳達(dá)出一種孤獨(dú)和傷痛，也只有這種‘瘦’才能表達(dá)戰(zhàn)后人們被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的十分脆弱的內(nèi)心”。[3]圖1賈科梅蒂《行走的人》的瘦，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作上的體量，更反映的是那個(gè)時(shí)代生命所不能承受之痛的“體量”，這個(gè)體量經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的藝術(shù)變形而恰到好處成為時(shí)代經(jīng)典的藝術(shù)作品。

費(fèi)爾南多·博特羅，哥倫比亞著名雕塑家、畫家?！安┨亓_創(chuàng)造了一種個(gè)人化的、新穎且獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格”。[4]

要知道他畫的并不是胖子，而是通過(guò)肥胖的藝術(shù)體量來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)。不管是何種藝術(shù)題材，圖2的《吉他靜物》和圖3的《跳舞的人們》不管是靜物還是人物肥胖的體量始終貫穿其中。

“博特羅的繪畫通過(guò)形體與結(jié)構(gòu)、空間與氛圍、想象與觀念的肥胖共同營(yíng)造出一種肥胖之美”。[5]在表現(xiàn)藝術(shù)形象時(shí)，他將原有的體量夸大或縮小，使之既符合構(gòu)圖的需要，又形成了一種“流行美”的范式。

在“他的畫里所表現(xiàn)出來(lái)的形式，是他的思想，而不是視覺(jué)上的缺陷”。[6]博特羅魔幻般的肥碩是對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)上的革新或者是反叛，一味地追求體積感，使他的人物極度變形給人以奇葩、可笑的感覺(jué)。其實(shí)，“胖”是博特羅所特有的藝術(shù)語(yǔ)言，就像賈科梅蒂的“瘦”一樣，通過(guò)特定體量的表達(dá)來(lái)豐富藝術(shù)主題。這種藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)得十分現(xiàn)代，既表現(xiàn)出了拉丁美洲的獨(dú)特的自然環(huán)境和民族特色，又在造型形式上獨(dú)特新穎且富有特色，還可以引發(fā)觀眾在欣賞藝術(shù)作品時(shí)產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)興趣。

賈科梅蒂和博特羅在藝術(shù)創(chuàng)作都很在體量的變形上下功夫，都通過(guò)對(duì)藝術(shù)對(duì)象的體量變形上入手，從而達(dá)到一種意象空間。在體量的表現(xiàn)上賈科梅蒂主要選擇了雕塑，雕塑在空間上可以分為實(shí)空間和虛空間，實(shí)空間是雕塑形體本身所呈現(xiàn)出來(lái)的空間，是雕塑形體內(nèi)在的空間。虛空間指雕塑形體之外空透的部分，體現(xiàn)雕塑的空間的延展。虛實(shí)空間的組合就形成了雕塑的形體關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)作品的空間感。

在“火柴人”系列作品中，賈科梅蒂將雕塑本身的實(shí)空間進(jìn)行縱向拉伸，這樣形體外的虛空間同時(shí)延展了。“這種拉伸延展了空間并給人以不確定性彷徨的感覺(jué)”。[7]賈科梅蒂通過(guò)拉伸縱向延展人物的空間來(lái)進(jìn)行藝術(shù)上的體量變形，在這種變化中達(dá)到了一種藝術(shù)美，這種美客觀體現(xiàn)在藝術(shù)作品的體量之中。

博特羅則主要通過(guò)繪畫來(lái)表現(xiàn)體量上的變形。繪畫中把畫面的形分為正形和負(fù)形，正形也就是被描繪物體的面積，負(fù)形則是指受正形分割之后，除正形之外畫面所產(chǎn)生的面積。

博特羅正是將主體人物軀干的正形進(jìn)行夸張的肥大，使負(fù)形相對(duì)減少，這種體量上的一大一小，使畫面人物軀干顯得十分飽滿突出。再將五官和手腳的體量變小，則形體之間的對(duì)比十分突出。整體和局部中在正負(fù)形對(duì)比中，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)反差，人物軀干顯得更加肥大而五官和手腳則更加小。這種正負(fù)形上的變化，讓人物形象有一種獨(dú)特的喜慶感。

博特羅用他的“胖”呈現(xiàn)出一種脂肪堆積的肉感讓人感到憨態(tài)可掬，產(chǎn)生對(duì)作品的親切與溫暖。不管是雕塑還是繪畫都是空間藝術(shù)，通過(guò)體量上的變形所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)情感和力量都是十分強(qiáng)烈的。

可以說(shuō)賈科梅蒂和博特羅是少數(shù)堅(jiān)持用一種特定的體量進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，而且他們?cè)谒囆g(shù)表達(dá)上都獲得了巨大的成功。通過(guò)他們對(duì)于藝術(shù)體量的探索都形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，這種藝術(shù)特點(diǎn)不論是表現(xiàn)何種對(duì)象時(shí)都是通用的，表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)力量都能夠深深感染人。

賈科梅蒂和博特羅一樣都不是對(duì)藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行相對(duì)客觀真實(shí)地再現(xiàn)，而是選擇了一種依靠體量變形來(lái)完成藝術(shù)表現(xiàn)，“他們的藝術(shù)創(chuàng)作追求的不是現(xiàn)實(shí)存在的真實(shí)而是情感上的真實(shí)”。[8]

就如同圖4蒙克的《吶喊》一樣，畫面場(chǎng)景和人物被極度地扭曲變形，人物如同一個(gè)尖叫的靈魂，看起來(lái)十分恐怖并且容易讓人聯(lián)想到死亡，這是被抽象化的來(lái)代表人類恐懼的內(nèi)心的形象。蒙克所形成的表現(xiàn)主義藝術(shù)在體量變形中找到適合自己的度，在不真實(shí)中尋找到真實(shí)。那種通過(guò)對(duì)體量上的扭曲表現(xiàn)出來(lái)的極度真實(shí)感同賈科梅蒂和博特羅藝術(shù)的真實(shí)是一樣的，都是通過(guò)體量變化來(lái)完成藝術(shù)變形，所達(dá)到的是人們內(nèi)心所存在的藝術(shù)真實(shí)。

藝術(shù)家可以直接對(duì)體量進(jìn)行整體變形，20世紀(jì)著名的現(xiàn)代雕塑家克萊斯·奧登伯格，在雕塑創(chuàng)作中僅僅把生活中的小東西如圖5的《衣夾》做得無(wú)限的大，保持原有的形狀和顏色幾乎不做任何改變。當(dāng)人們站在他所創(chuàng)作的藝術(shù)作品面前，被他的雕塑作品中這種巨大的體量襯托得十分小，仿佛置身于大人國(guó)的世界一樣自己卻變成了小人。這種僅僅改變體量上的大小的藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑技術(shù)不高，但在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的體量對(duì)比中形成了觀念上的沖突，符合了觀念藝術(shù)的特點(diǎn)。奧登伯格僅僅在體量上做出一個(gè)維度的變化就奠定其現(xiàn)代藝術(shù)的地位，對(duì)于現(xiàn)實(shí)存在的物體通過(guò)整體上的體量變形，可以收獲不一樣的藝術(shù)視覺(jué)感受，帶來(lái)心靈上的震撼和思考。

體量變形不僅可以整體變形也可以局部變形，局部的夸張變形更能突顯出形象特征。中國(guó)“玩世主義”藝術(shù)家大多在表情上下功夫，如圖6當(dāng)想到“潑皮光頭”時(shí)一定會(huì)想到方力鈞，這是他的藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)。“方力鈞的‘禿頭’批判手法，戲謔地表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展中特定人群的生存狀態(tài)的反思”。[9]人物面部的夸張和與之不成比例的軀體形成對(duì)比，更加突顯出人物的面部表情變化。對(duì)面部表情進(jìn)行充分地藝術(shù)表達(dá)，就不得不去考慮人物體量上的變化，玩世主義所表現(xiàn)出來(lái)了一系列的“大頭”形象很具代表性，那種頭大身小的體量頗具一種滑稽感。利用體量變形來(lái)完成藝術(shù)家的藝術(shù)情感表達(dá)是十分直接的方法，局部體量變形傳遞出的視覺(jué)效果是十分突出的，在藝術(shù)的表達(dá)上是成功的。

體量變形可以對(duì)形象進(jìn)行變形，也可以對(duì)某種藝術(shù)元素進(jìn)行變形，通過(guò)數(shù)量和大小變化來(lái)塑造藝術(shù)的空間和體積。日本前衛(wèi)藝術(shù)家草間彌生被之為“圓點(diǎn)女王”，以圓點(diǎn)為其藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)。如圖7草間彌生的《南瓜》由點(diǎn)及線再到構(gòu)成面，形成了草間彌生的藝術(shù)空間。通過(guò)圓點(diǎn)的體量變形來(lái)塑造空間，來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家眼中的世界。圓點(diǎn)這種簡(jiǎn)單的藝術(shù)元素通過(guò)不斷地變形和重組后表現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言十分前衛(wèi)，帶給人們的不僅僅是一件件藝術(shù)品，更是一種前所未有的藝術(shù)觀念，一種單純靠藝術(shù)元素的體量來(lái)維系的藝術(shù)美感。

今天中國(guó)畫也和世界各國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，都存在如何進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，為此中國(guó)當(dāng)代許多藝術(shù)家進(jìn)行了不斷探索。比如圖8中黨震的《水世界》中的女性形象，既是相對(duì)于男性形象的存在，又是黨震繪畫作品中的藝術(shù)特點(diǎn)。通過(guò)過(guò)度表現(xiàn)大眼睛尖下巴，將女性身體特征進(jìn)行體量變形，形成一種超脫現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)存在，把現(xiàn)代動(dòng)漫中的形象用“拿來(lái)主義”的方式運(yùn)用到國(guó)畫人物中，這種藝術(shù)嘗試是新穎的是對(duì)傳統(tǒng)的大膽挑戰(zhàn)。在傳統(tǒng)的國(guó)畫筆墨里又不乏現(xiàn)代觀念的表達(dá)，可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)新。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫里可以通過(guò)體量變形來(lái)增強(qiáng)藝術(shù)的現(xiàn)代感，可以完成對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言上的創(chuàng)新。

藝術(shù)創(chuàng)作的體量關(guān)系，一直是藝術(shù)創(chuàng)作者不斷研究的問(wèn)題。從賈科梅蒂的“瘦”到博特羅的“胖”體量的空間上一直未有極限?！叭绾瓮ㄟ^(guò)空間營(yíng)造手段來(lái)表達(dá)作者的創(chuàng)作理念，一直以來(lái)是藝術(shù)創(chuàng)作中的根本問(wèn)題”。[10]對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作中的體量，藝術(shù)家必須是敏感的，但是人們的認(rèn)識(shí)理解仍然十分有限。這個(gè)世界大到宇宙，小到塵埃，還可以無(wú)窮大也可以無(wú)窮小，體量的變化更是無(wú)窮無(wú)盡。但在藝術(shù)創(chuàng)作中只要把握體量中一個(gè)度，這個(gè)度或大或小，或長(zhǎng)或短，或多或少。通過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)感知去進(jìn)行一定程度的體量變形來(lái)達(dá)到藝術(shù)變形，并不斷完善和重復(fù)，最終可以形成創(chuàng)作者自身所獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

藝術(shù)變形不能一味求“變”而去空想如何與眾不同，更應(yīng)思考創(chuàng)作的方法和途徑。

體量這個(gè)變量只有在不變之中去尋求變，才會(huì)玩出新意，玩出創(chuàng)新。在生活中不僅要善于觀察那些被自然所表現(xiàn)出來(lái)的體量，更要有一雙慧眼能發(fā)現(xiàn)那些被“隱藏著的”無(wú)形中的體量，并在思維上不斷沉淀和提煉，從而在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得靈感和啟發(fā)，創(chuàng)作出獨(dú)具特點(diǎn)的藝術(shù)作品。

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[10]楊婉瑩.重復(fù)的空間[D].天津美術(shù)學(xué)院，2018.

作者簡(jiǎn)介：

馮超，湖北第二師范學(xué)院，研究方向：美術(shù)學(xué)。

向婷，湖北第二師范學(xué)院，研究方向：美術(shù)學(xué)。