秦 源

（云南藝術(shù)學(xué)院,云南昆明 650500）

清末民初，西畫傳入中國，興盛一時。此時西畫的崇拜者可分為兩種：一是真正熱衷于西畫之人；二是喜新厭舊之人，認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫不及西畫易于領(lǐng)略。到了二三十年代，這些人的觀念發(fā)生改變，認(rèn)為西畫難以傳達(dá)藝術(shù)的趣味與意境，于是由西畫轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)繪畫。此外，由于中國客觀條件的限制，西畫家除在美術(shù)學(xué)校教學(xué)授課外，無其他事可做，作品費用大而不能出售。這迫使許多熱衷于西畫的人不得不另謀他路，剩下為數(shù)不多的西畫堅守者。因此，西畫家向不同的行列分化為四類：一是將繪畫重心轉(zhuǎn)向國畫；二是既畫國畫，也畫西畫；三是徹底改行，或轉(zhuǎn)入木刻版畫行列；四是仍堅守西畫，如顏文梁、倪貽德、陳抱一、潘玉良、蔡威廉等。

潘玉良是三位現(xiàn)代畫風(fēng)女畫家之一，其作為固守西畫創(chuàng)作的重要人物，在藝術(shù)界的影響力不亞于倪貽德與蔡威廉。潘玉良的繪畫題材廣泛，風(fēng)景人物皆有造詣。譬如其自畫像系列作品，是潘玉良對自我的觀照，對自我的審視，對自我的重塑，體現(xiàn)了她自我的成長與心境的變化。

一、對自我的審視

19世紀(jì)中后期，隨著西學(xué)在中國的啟蒙和傳播，西方寫實繪畫技法逐漸傳入中國?？涤袨榘盐餮螽嬕暈椤皩懻嬷嫛?。梁啟超則秉持中國藝術(shù)取西畫精髓的關(guān)鍵在于‘觀察自然’和主張“真美合一”。蔡元培提出在中西文化融合的時代，應(yīng)取西方之長為吾國所用，同時認(rèn)為需采用的長處正在于“西洋畫布景寫實之佳”“用科學(xué)的方法入美術(shù)”等。此外，在徐悲鴻的推行下，強調(diào)了寫實主義思想及實踐在美術(shù)教育中的價值，而以寫實主義作為科學(xué)法則和造型基礎(chǔ)的西方繪畫教學(xué)開始成為中國現(xiàn)代學(xué)院派的主導(dǎo)體系。在此背景下，潘玉良也深受寫實技法的影響，如其自畫像便反映出對寫實的關(guān)照。

自畫像在文藝復(fù)興的意大利被稱之為“鏡中肖像”。自畫像的創(chuàng)作是一個“擺姿勢”和自我觀看的過程，這個過程也可被視為一種表演，即藝術(shù)家通過一定程度的自我表演，對背景、道具、服飾、線條、色彩等進(jìn)行藝術(shù)處理，最終塑造的不僅是客觀形象，還是各種符號與細(xì)節(jié)聚積而成的帶有象征意味的自述。

潘玉良的自畫像是20世紀(jì)初女性畫家中作自畫像最多的一位，約有19幅。潘玉良本人身形壯碩，臉寬而長，眉毛高挑，細(xì)眼豐唇，鼻子扁塌，有人評其貌如男相。此外，其性格爽朗豪放，行為作風(fēng)也頗有男性作風(fēng)，如會喝酒、劃拳、唱老生等，年少時更是騎馬射箭的好手。反觀潘玉良早期的自畫像《執(zhí)扇自畫像》，其身著黑色旗袍，略施粉黛，梳著精練整潔的短發(fā)造型，身體倚靠在黑色椅子上，宛如嬌柔的大家閨秀，畫中造型嚴(yán)謹(jǐn)，明暗突出，與其本身的不修邊幅相差甚遠(yuǎn)。筆者將其作品與本身之間所表現(xiàn)出的反差原因歸結(jié)于兩點：一是潘玉良成長于男性社會地位較高的環(huán)境中，由于歷史背景因素導(dǎo)致其本身思想偏向于對男性身份地位的認(rèn)可度更高；二是潘玉良雖外表、性格與作風(fēng)偏向男性化，實則內(nèi)心有著追求獨立自由的女性意識，渴望得到認(rèn)可。由此可知，潘玉良在身份的認(rèn)同和觀看角度上是矛盾的，所以她的一些自畫像作品會反映出“男性”與“女性”氣質(zhì)共存的局面。這里可分為兩種觀看視角，一種是其對自我的觀看，另一種是其以男性視角觀看自我的方式。潘玉良早期所作自畫像便是后者，是對自我的審視，也是對自我認(rèn)知的一種探索，同時也反映出其所受學(xué)院派寫實主義繪畫造型訓(xùn)練的影響。

圖1 潘玉良中年照片

圖2 潘玉良《執(zhí)扇自畫像》1939年91×64cm 布畫油畫

二、對自我的重塑

潘玉良經(jīng)過對自我的審視，來到對自我的重塑。其實潘玉良對自我的重塑是塑造他人期許的模樣，或是她期望中的自己。然而，其自畫像與真實的自己大相徑庭。如潘玉良1940年所作《自畫像》，描繪的是她自我認(rèn)知中的自己，身著中式旗袍，發(fā)型較之前更顯端莊典雅，溫婉賢良的女性氣質(zhì)是她帶有“濾鏡”的自敘，她不再局限于表現(xiàn)對自我的認(rèn)知與審視，而是反映“我是誰”，或“我希望我是誰”。這種自述是其對自我意識、自我身份、性別的認(rèn)知，展現(xiàn)出理想自我與現(xiàn)實自我的差異，同時或多或少流露出內(nèi)心的壓抑和憂郁。

三、對自我的認(rèn)可

潘玉良經(jīng)過在里昂中法大學(xué)、巴黎國立美專、國立美專學(xué)習(xí)，回國之后應(yīng)劉海粟之邀任上海美專西畫系主任。然而，由于她出身青樓，人們對她的身份產(chǎn)生爭議和質(zhì)疑，導(dǎo)致社會對其身份認(rèn)可度爭議不斷，使得她內(nèi)心的自卑情節(jié)和對自我身份的認(rèn)可一直鞭策她不斷地追尋自我價值。在歷盡滄桑，飽嘗人性之后，潘玉良自畫像的畫風(fēng)逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，確切地說，她開始傾訴內(nèi)心，訴說自我，慢慢與自我和解。在1945年的《紅衣自畫像》中，她不再描繪他人對自己的審視，取而代之的是以女性立場進(jìn)行自我訴說，畫中的她眼神流露出堅定與不屑，站立于窗前，手肘倚窗，身體傾斜呈S型，打開的窗戶構(gòu)建出開放性的空間，象征著擺脫保守，打破了傳統(tǒng)自畫像中常將女性刻畫于封閉空間的常態(tài)。與潘玉良早期自畫像作對比，畫面中緊閉的窗戶被打開，色彩較之前更加豐富。這體現(xiàn)出潘玉良對自我身份的認(rèn)可，擺脫了傳統(tǒng)意識的束縛。

潘玉良《自畫像》1940年 90×64cm 布畫油畫

四、潘玉良自畫像中自我意識的體現(xiàn)

潘玉良自畫像中的自我意識是如何體現(xiàn)的呢？首先，潘玉良早期對自我的認(rèn)知建立在男權(quán)社會的基礎(chǔ)上，其對自我的定位一定程度上偏離女性視角，這反映在她早期自畫像中對自我的觀察、自我分析、自我感覺、自我批評等基本建立在男性對女性的審美之上；其次，歷史環(huán)境下的生活經(jīng)歷深刻地影響了潘玉良的自我感受、自愛、自尊、自卑、責(zé)任感、義務(wù)感等自我體驗，從而也影響了其自立、自主、自強、自律等自我意識。由此可見，潘玉良的自我意識奠定了其自畫像的創(chuàng)作語境，同時自畫像也是其自我意識的體現(xiàn)。筆者以其1940年和1945年分別所作的《自畫像》與《紅衣自畫像》為例作對比分析。1940年所作《自畫像》人物形象表現(xiàn)出端莊大氣，但人物狀態(tài)透露著憂愁，眼底展露愁緒。這是由于1940年潘玉良不得已從中國回到法國，其飽含對祖國和家人的思念，外加在國內(nèi)遭受的誹謗和打擊都使她不能開懷。因此，她對這張自畫像的創(chuàng)作與刻畫更傾向于將自我形象美化，塑造出一個理想中的自我形象，更女性化、多愁善感、端莊秀麗。潘玉良的內(nèi)心想要逃離青樓出身的身份標(biāo)簽，內(nèi)心籠罩著自卑感，渴望得到尊重和愛，這也是她當(dāng)時自我心境變化的寫照。1945年的《紅衣自畫像》中，潘玉良的衣著從傳統(tǒng)變身時尚，更加真實的描繪自己的面貌，畫中的她較之前的愁緒滿面變得自信開朗，這與她當(dāng)時被選為中國留法藝術(shù)學(xué)會會長有關(guān)。顯然，潘玉良在人物畫中自我意識的表現(xiàn)是從其開始塑造理想形象而體現(xiàn)出來的，她在后期越加注重表現(xiàn)自我內(nèi)心的真情實感，注重與自我的精神交流，注重表現(xiàn)自我意識。

潘玉良《紅衣自畫像》1945年 73×59cm布畫油畫

五、結(jié)語

潘玉良自畫像的創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了從最初對自我身份的認(rèn)知，到對自我的審視，再到對自我的重塑，最后達(dá)到對自我的認(rèn)可，傾訴自我，與自我達(dá)成和解。潘玉良是從社會底層掙扎出來的思想解放的新女性，她對自身的認(rèn)知、觀察、感知都體現(xiàn)在其自畫像系列作品中。她通過不斷尋找自我，追尋和實現(xiàn)自身價值，從而完成對自我身份的認(rèn)可，并且以一個思想解放的新女性視角看待傳統(tǒng)的兩性關(guān)系，不僅塑造了新時代女性形象，還擺脫了以往男性視角下的審美傾向。從潘玉良自畫像中反映出的精神狀態(tài)，也可以看出她內(nèi)心的變化，她通過塑造一系列自畫像的方式，記錄下自我意識的成長過程與蛻變歷程。

注釋：

①參見阮榮春,胡光華.中國近現(xiàn)代美術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社:天津,2005:131.