民族音樂學(xué)三個研究階段中的音樂民族志寫作

岳貴揚

引 言

民族音樂學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展，于1885年以埃利斯發(fā)表的《論各民族的音階》為起點，以1950年孔斯特的《音樂學(xué)》確立學(xué)科名稱。傳入中國后王光祈先生發(fā)表《東西樂制之研究》和《東方民族之音樂》，以比較音樂學(xué)的形式在中國傳播發(fā)展，至1980年的南京會議為界，學(xué)科發(fā)展便呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。對該學(xué)科的稱謂出現(xiàn)了比較音樂學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂民俗學(xué)等不同名稱，這些不同的名詞所指的是相同或相似的學(xué)科，由于強調(diào)不同側(cè)重點而導(dǎo)致的名稱變異，并沒有引起學(xué)科性質(zhì)的根本改變。在此基礎(chǔ)上，其研究范圍伴隨著時間的推移而不斷擴大，經(jīng)歷了由音樂本體研究到音樂文化研究再到人類行為研究這種層次擴展。也就是從最初的音、音階、音體系的比較研究提升到樂器及其歷史與分類、音樂起源等音樂本體性研究，然后再逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳肺幕?、人類行為研究。這體現(xiàn)了研究者們研究視野更加擴展，看待問題更為全面，實現(xiàn)了由點到線再到面的跨越。因此，作為記錄民族音樂學(xué)研究成果的音樂民族志也在這個過程中更為豐富，題材更加多樣。同時這也一直都是個熱點話題，非常值得我們對這一話題進行多方面的討論。

關(guān)于音樂民族志的寫作問題，學(xué)界早就有過一系列的探討。楊殿斛在《從方志到民族志：中國民族音樂研究的現(xiàn)代進程》中談到了方志（集成志書）到民族志的關(guān)系問題，并認為借鑒人類學(xué)從“淺描”到“深描”的闡釋方法，從方志集成逐引用民族志的方法研究民族音樂，是我國民族音樂從方志到民族志的現(xiàn)代進程；蕭梅在《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》在與學(xué)生的互動中提出自己對于音樂民族志的反思，我們的研究真的只以理性面對研究對象而沒有感性愉悅嗎？從學(xué)理層面的內(nèi)核看，歸根結(jié)底是“感覺”，等等。

筆者在深入學(xué)習(xí)以上幾位研究者研究成果的基礎(chǔ)上，對于楊殿斛所說的從方志集成逐引用民族志的方法研究民族音樂，是我國民族音樂從方志到民族志的現(xiàn)代進程這一觀點有了深刻的認識；對于蕭梅教授在《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》這篇文章中談到對于音樂民族志的寫作中的感性與理性問題的探討得到啟示，認為，關(guān)于音樂民族志的寫作在理性與感性問題上應(yīng)更加深入的去探討。另外，陳孝全在其《民族音樂學(xué)的危機與后民族音樂學(xué)》一文中提出，民族音樂學(xué)自產(chǎn)生發(fā)展以來，分為了音樂本體——文化中的音樂——人類行為這幾個部分，這種研究范圍的擴展對于民族音樂學(xué)者在音樂民族志的寫作中都是極具意義的，無論是在內(nèi)容方面還是方法、視角等方面都對民族音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展在各方面都起著指導(dǎo)和提示的作用，是非常值得對其作進一步深入研究的。因此，筆者結(jié)合以上對于音樂民族志寫作方面的相關(guān)探討，以陳孝余提出的民族音樂學(xué)研究的三個階段為支點來闡述筆者對于音樂民族志寫作方面的思考，以期能夠?qū)σ魳访褡逯緦懽髌鸬揭欢ǖ慕梃b、參考意義和作用。

一、音樂本體研究階段

眾所周知，音樂民族志是音樂研究成果落實到案頭的一種書面形式，它的出版需要研究者進入“田野”經(jīng)過調(diào)查之后，在頭腦中將材料整理、歸納、提煉形成。研究者置身于“田野”中去感受體驗研究對象，其實就是一種感性的認知過程；對于材料的加工、提煉、寫作就是一種理性分析的過程。將這種雙重過程影響帶入民族音樂學(xué)發(fā)展的第一階段，即音樂的本體研究階段中，對于音樂民族志的寫作脈絡(luò)會更為清晰。比如，人們在聆聽某一部音樂作品時，首先是對于音樂作品本身的感知，即對作品的整個旋律、歌詞、伴奏、樂器的使用、表演形式等相關(guān)問題會形成一個初步的印象并滯留于頭腦中，因而屬于感性認識。隨后，在經(jīng)過了對作品的多次聆聽后，聆聽者結(jié)合自己的“音樂經(jīng)驗”會對音樂作品進行理性的分析，除以上提到的幾個部分對于作品的感性認知之外，還會對作品的曲式結(jié)構(gòu)、和聲配置、內(nèi)容含義、創(chuàng)作背景等方面進行理性的思考，因而在這種理性思考中形成的認識便是屬于理性認識。將這種兩種認識及其作用具體到音樂的本體時，相對于以往個體單方面的去理解會更顯其全面性。同時，可以發(fā)現(xiàn)，在個體面對某一音樂作品本身的情況下，音樂作品的美感，也就是“好聽與否”常常會決定研究者是否會對該作品進行下一步的研究工作，因而可以理解為感性認識對于主體內(nèi)在的主觀性具有提示和領(lǐng)導(dǎo)的作用，音樂民族志的寫作過程便是基于這種背景之下形成的，而研究者個體的差異以及喜好、審美的不同是在區(qū)分作品“好聽與否”這一問題的“關(guān)鍵所在”，因此也體現(xiàn)出了感性認識的重要作用。在此條件下，研究者的學(xué)術(shù)意愿在該問題上由感性認知帶領(lǐng)，產(chǎn)生感性愉悅，在理性分析的“協(xié)助下”，從而進行音樂民族志的書寫。

二、音樂文化研究階段

音樂文化研究，是民族音樂學(xué)研究范圍擴大后的第二階段。人類學(xué)分為“體質(zhì)人類學(xué)”和“文化人類學(xué)”，其中文化人類學(xué)是研究音樂中的文化這一層面，與民族音樂學(xué)的研究關(guān)系最為緊密，其研究方法、研究視角為民族音樂學(xué)的發(fā)展提供了理論支撐，可以說是民族音樂學(xué)的“母源”。因而，研究文化中的音樂是音樂民族志寫作的必要路徑，其中的音樂文化以及“文化人類學(xué)”中所談到的文化，就是這里所說的文化中的音樂。音樂文化在一些情況下就是當?shù)匾魳凤L俗，在歷史的發(fā)展與民族的傳承中逐漸形成至今，代表著當?shù)剡@一群體在特定事情上的共識性思想和行為。在進行田野調(diào)查的過程中，研究者與被研究者對同一音樂文化或風俗的看法、態(tài)度也存在一定的差別。被研究者也就是“局內(nèi)人”，對待自身的文化總是會存在深厚的感性因素，尤其是某一特定文化相關(guān)的負責人，正是因為他們熱愛自身文化，想要發(fā)展、傳承自身文化的這種心情，因而這種感性因素，這種責任感就會比社群中其他的成員來說更為豐富。而且，在一定的文化危機背景的促使下，這種感性的感情因素會迸發(fā)的更加明顯。比如一位歷經(jīng)航海歷程的老船長，當其愛船處于一種船體受損而無法繼續(xù)前行時，船長總是會選擇和船只這位并肩戰(zhàn)斗的“老伙伴”一起沉入海底，不愿將其舍去?；谝陨侠?，雖然這種感性因素，這種責任感對于當?shù)匚幕撠熑藖碚f可能并沒有老船長那么較真，但就對于當?shù)匚幕瘉碇v確實是至關(guān)重要的。另一方面，這種感性的感情因素并不是盲目的，因為理性因素在其中也會呈現(xiàn)著一定的“指導(dǎo)”作用，而這種“指導(dǎo)”也會有著正面和負面之分。例如，有些管理部門為了搞形式主義，貪圖簡便，將原始的音樂形式變得十分的呈示化——誰來進行采集或者考察得到的都是一樣的內(nèi)容，音樂文化管理部門將其民族音樂改編的十分藝術(shù)化，以求提高音樂藝術(shù)性。這種情況對于研究者而言會造成較大的不便或者誤導(dǎo)，那么，導(dǎo)致出現(xiàn)這種情況的原因給筆者帶來了一些思考。筆者認為，其原因首先在于經(jīng)濟，在經(jīng)濟的快速發(fā)展的過程中，人們對金錢的“向往”逐步擴大，進而導(dǎo)致了這樣的現(xiàn)象；其次是因為當?shù)匚幕膶ν鈧鞑ヒ约啊巴饨纭比耸肯胍獙Ξ數(shù)匚幕牧私庠竿?，從而擴展了信息的傳播功能，便形成了這樣的一種局面形式；最后，某些繼承者過分的想對自身文化的“使命感”才導(dǎo)致了自身文化引領(lǐng)方向問題的偏離。因而，基于以上情況將其具體到音樂民族志的寫作時多少會帶點主觀的“錯誤理性指導(dǎo)”因素，作為一個研究者，我們需要做的就是在對研究的對象的音樂文化進行描述的時候能夠結(jié)合傳承人自身對待當?shù)匾魳肺幕星橹械母行哉J識，利用自己正確的理性認識將我們要寫的音樂現(xiàn)象客觀、準確的呈現(xiàn)出來就足矣。

三、人類行為研究階段

民族音樂學(xué)的研究范圍上升到人類行為這一個層面，是其發(fā)展的第三個階段，及陳孝余提出的后民族音樂學(xué)階段，這種后民族音樂學(xué)并非是對民族音樂學(xué)的一種叛逆，而是對民族音樂學(xué)的一種回歸?；貧w音樂本體，關(guān)注文化也是為了研究音樂，后民族音樂學(xué)有所為，有所不為，學(xué)科研究既講求學(xué)科交叉又界限明晰。筆者認為，對于后民族音樂學(xué)的回歸可將其歸結(jié)到人類最原始、最本質(zhì)的問題上來，例如從音樂的起源上看，音樂、舞蹈起源于巫術(shù)、儀式等形式和行為，認為通過這種儀式的表達以求達到一種消災(zāi)解痛的目的。隨著時間的發(fā)展，在祭祀動作、儀式等方面的發(fā)展變化中，逐漸形成了我們現(xiàn)在所看到的音樂與舞蹈模樣，如今的音樂舞蹈文化早已是經(jīng)過數(shù)代人的發(fā)展改編而成為了系統(tǒng)、有序、觀賞性高的音樂文化。

在梅里亞姆的“概念——行為——音聲”理論中，行為（這里特指人類某一文化活動中的行為）這一內(nèi)容處于該理論的第二個階段，而在行為之前的“概念”中包含了很多的內(nèi)容，比如觀念、思想、程式等，這種“概念”是人類行為的指導(dǎo)性因素，進而包含著理性因素及理性認識的指導(dǎo)，因此可以說，“局內(nèi)人”的行為是在“概念”中的理性思維指導(dǎo)下形成并執(zhí)行的。若將以上這種理論帶入到后民族音樂學(xué)人類行為這一階段中進行運用，那么對于我們研究者在進行音樂民族志寫作過程中是非常具有方法論的指導(dǎo)意義的。主要體現(xiàn)在在以“概念”為指導(dǎo)的前提下，人類文化行為作為寫作基本材料，后民族音樂學(xué)理論中的“行為”作為指導(dǎo)，研究者作為其中的中點融合自己的在田野過程中的感性感知以及理性分析，便會對我們的研究課題進行系統(tǒng)的、完整的概括和梳理，那么，在這多種方式的結(jié)合中便能夠使得音樂民族志的內(nèi)容更為細致、全面。

結(jié) 語

綜上所述，在對于以上三個階段的不同描述中，我們可以清楚的看出在第一階段音樂本體的研究中，個體對于音樂作品從表層的感性感知到內(nèi)部的理性分析，是個體的感性認識與理性認識的共同作用，在此作用之下能夠使個體對音樂本體的認識理解更為全面。同時，在音樂民族志的寫作中，基于兩者的相互作用，也會在我們音樂民族志的寫作上提供了全面的認知前提條件。第二階段，筆者從正反兩個方面闡述了感性認識中與理性認識在音樂文化中的作用，以及重要個體的感性與理性因素在對待自身特定音樂文化的作用，并依據(jù)其中出現(xiàn)的音樂文化出現(xiàn)呈示化在這一問題而提出了自己的思考。在后民族音樂學(xué)階段，筆者將討論的問題聚焦到音樂的起源這一個層面中來，同時根據(jù)梅里亞姆的概念——行為——音聲理論闡述了音樂民族志寫作的過程中的重要問題。因此，筆者認為，作為研究者我們需要在其中汲取營養(yǎng)，不斷擴充自己、發(fā)展自己，努力提高自己的思考理論能力不斷為民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展貢獻出自己的一份力量，相信通過廣大學(xué)者們的共同努力，民族音樂學(xué)會朝著更為健康、完善的路徑發(fā)展，并為人類音樂文化留下寶貴的音樂文化，傳之于世?！?/p>