刁生虎, 馮 宇

(中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024)

一、溫柔敦厚與中國美學(xué)的中和追求

“溫柔敦厚”一語最早見于《禮記·經(jīng)解》：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也?！盵1]1368從最早出處及早期闡釋來看，溫柔敦厚這一概念與儒家詩教觀密不可分。《論語·八佾》中稱《關(guān)雎》是“樂而不淫，哀而不傷”[2]之作，因為其能有節(jié)制地、適度地抒發(fā)感情。因此，作詩無論是出于抒情、言志還是諷諫的目的，都不可過分宣泄情感，在語言表達上需做到含蓄溫柔、委婉克制。《毛詩序》進一步指出，先王以《詩》“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”，在“下以風(fēng)刺上”之時，要節(jié)制情感，做到“主文而譎諫”及“發(fā)乎情，止乎禮義”[3]?？追f達《禮記正義》曰：“溫，謂顏色溫潤。柔，謂情性和柔。《詩》依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是《詩》教也。”[1]1368顏色溫潤指面容上的和顏悅色；情性和柔即性格態(tài)度的厚樸爾雅。又曰：“《詩》主敦厚，若不節(jié)之，則失在愚?！盵1]1369節(jié)即節(jié)制、克制；失就是過而無節(jié)導(dǎo)致的偏差。由此可知，溫柔敦厚的內(nèi)涵有：詩學(xué)理想上要求詩歌在諷諫時要做到含蓄委婉、言辭溫和；人格追求上主張個體性情和修養(yǎng)要做到優(yōu)游婉順、溫潤柔和。然而無論是詩學(xué)層面還是人格層面，溫柔敦厚實際上都是儒家用以規(guī)范人們行為方式、修養(yǎng)理想人格的重要途徑。

溫柔敦厚體現(xiàn)了國人對中和之美的追求。朱自清先生言：“溫柔敦厚是和、是親、也是節(jié)，是敬、也是適，是中?！盵4]汪文學(xué)先生稱：“儒家學(xué)者因為在人生行為方式上講中庸之道，所以在審美觀念上重中和之美，因而在詩學(xué)理想上追求溫柔敦厚?！盵5]從溫柔敦厚的內(nèi)涵上來看，正是因為詩人具有溫柔敦厚的情感特質(zhì)，方才發(fā)而為詩，形成了溫柔敦厚的詩學(xué)品格。在此品格教化下，詩歌創(chuàng)作和評鑒反對極端傾向和偏激觀點，要求以中為美、以和為貴，體現(xiàn)了中和的審美觀念。中庸與中和密不可分，二者是一體的，《禮記·中庸》篇開頭就對中和下了定義：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和?！盵6]儒家禮教要求人在表達內(nèi)心感情時需符合禮法、講究適度，過與不及都是與“中”失衡的，這與溫柔敦厚的內(nèi)涵相一致。從字義角度來看，溫是溫和、不冷不熱，是一種適中的情感態(tài)度；柔是柔和，主要在于表現(xiàn)個體的性情特質(zhì)；敦亦有敦和之義，也是用來描述自身特點的語詞。溫和是最自然、最富有彈性的理想狀態(tài)，其巧妙地平衡了過與不及的弊病，從而顯現(xiàn)出平順、柔和、敦實的特征。溫柔敦厚與“和”密切相關(guān)，阮籍的《樂論》和嵇康的《聲無哀樂論》都在強調(diào)“中和”“平和”“協(xié)調(diào)”等與溫柔敦厚相關(guān)的審美范疇?！胺驑氛撸斓刂w，萬物之性也。合其體，得其性，則和”，“圣人之樂，和而已矣”，“樂者，使人精神平和”[7]，阮籍的“和”，是一種有節(jié)制的、與儒家之“禮”相適應(yīng)的中和情感，因此，盡管阮籍是從藝術(shù)領(lǐng)域探討“和”，但最后還是旨?xì)w于儒家提倡的人文內(nèi)涵。嵇康則將“和”視為“樂”的本體，把“和”與養(yǎng)生聯(lián)系起來，“聲無哀樂”，才能達致“和”的境界，從而實現(xiàn)個體內(nèi)在人格精神的自由，“嵇康使‘樂’即藝術(shù)擺脫了儒家所說的倫理道德的依附性，走入了真正屬于審美的領(lǐng)域?！盵8]

溫柔敦厚的中和之美深刻影響了中國審美傳統(tǒng)?！秶Z·周語下》中記載了一則小故事：周景王欲鑄一套無射樂鐘，并在其林鐘律位再鑄一大鐘以擴大編鐘的音域，此舉遭到單穆公的反對。因為鑄鐘有標(biāo)準(zhǔn)，樂鐘的大小、重量、長度等都對鐘聲有影響，一旦超過標(biāo)準(zhǔn)所規(guī)定的范圍，即無度，則“鐘聲不可以知和”[9]，便無法達到和諧。“適度”歷來是音樂審美中重要的尺度，《呂氏春秋》：“聲出于和，和出于適。和適先王定樂，由此而生?！盵10]以論樂為主的《樂記》更是包含了豐富的儒家文藝思想，其指出音樂與文學(xué)藝術(shù)一樣，在抒發(fā)情思時不可過度放縱情感，需寓情于理、以禮節(jié)情，這體現(xiàn)了音樂藝術(shù)重中和的審美觀念。除了音樂，《樂記》還綜合了詩歌和舞蹈，詩、樂、舞三位為一體，因此溫柔敦厚的審美傳統(tǒng)亦影響著中國古典舞的特征。舞蹈不僅講究手、眼、身、法、步的統(tǒng)一，更注重精、氣、神的協(xié)和，在溫柔敦厚審美理想的指引下，中國古典舞逐漸形成了圓潤細(xì)膩、剛?cè)岵忭崊f(xié)和等特征。漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生指出：“中國古典舞蹈的一個特征是外觀綿軟松弛，而氣、力內(nèi)運以為骨鯁，龍趨鳳回，行云流水都隱于‘韻’‘勢’之中?！盵11]中和是中國古人重要的審美觀念，正因如此，中國古典舞才能在柔弱無骨、縹緲輕靈的外形中蘊藏著極大的張力。在書法藝術(shù)中，筆鋒是好字所具備的一大要素，唐徐浩《論書》言：“用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉？”[12]筆鋒藏顯于筆畫之中，“鋒若不藏”，則太過張揚，凌厲之勢盡顯于紙上，形成“鋒芒畢露”的不良后果。而若沒有筆鋒，或筆鋒“含而不露”，所寫之字便是缺乏生氣的死字。用筆之勢體現(xiàn)了藝術(shù)家的情感態(tài)度，其要求藝術(shù)家在落筆時有節(jié)制、適度地宣泄或抒發(fā)自我的感情。書法中講究的藏鋒和露鋒，就是儒家追求相互協(xié)和、含蓄敦厚的適度原則及中和之美的體現(xiàn)。不僅書法如此，繪畫藝術(shù)也體現(xiàn)了溫柔敦厚的中和之美。與西方繪畫注重色彩不同，中國古典繪畫追求含蓄敦厚、溫和幽遠(yuǎn)的境界——“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也，境貴乎深，不曲不深也?！盵13]深遠(yuǎn)意境的營造，是需要借助意象造型去完成的，畫師沒有過多抒發(fā)自我情感，也沒有刻意描繪客觀現(xiàn)實，而是求取了“形”與“意”的適度平衡。因此，盡管中國繪畫工筆簡潔，但鑒賞主體仍能于虛實之間，通過“取神得形，以線立形，以形達意”的手段體會到繪畫中的厚重與濃醇。

二、溫柔敦厚與中國影視的民族特質(zhì)

20世紀(jì)以來，中國本土電影電視先后出現(xiàn)，二者都以影像為媒介。影像包含了畫面、聲音、光影等諸多視聽元素的總和，尤其是被稱為“第七藝術(shù)”的電影，是包括了音樂、繪畫、詩、舞蹈等多種藝術(shù)門類在內(nèi)的綜合藝術(shù)。因此，電影電視亦有著審美功能。

影視藝術(shù)與民族傳統(tǒng)從來都不是對立的，“每一個民族的電影藝術(shù)家在進行具體創(chuàng)作時，都不可避免地、自覺不自覺地、或多或少地把本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)糅進來，從而帶有自己的民族特點”[14]。如中國第一部電影《定軍山》就將電影技術(shù)與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)結(jié)合起來，這在一定程度上預(yù)示了中國電影藝術(shù)其后的發(fā)展必將與傳統(tǒng)文化精神血脈相連。學(xué)界在研究時常常將電影和電視區(qū)分開來，但實際上，兩者是同一藝術(shù)形式的不同形態(tài)，本身就有著諸多相似之處。尤其是從影視作品中傳達的民族特點來看，放在電視藝術(shù)里面也是未嘗不可的。影視制作人于濱先生在《淺談電影與電視的區(qū)別與特性》一文談到電影與電視的區(qū)別，把這種區(qū)別概括為三點：其一接受范圍；其二觀賞環(huán)境；其三制作手段。前兩點主要是二者在觀看的點上的不同而導(dǎo)致的差異，然而這種區(qū)別只是外在形式上的不同，并不能夠算作電影電視藝術(shù)本身的差別。在制作手段上，于濱先生認(rèn)為電影“依靠諸多的畫面造型元素”，而“電視影像(畫面)則更加簡單”[15]。這當(dāng)然沒錯，但也可以知道電影電視在制作手段上，所具備的要素是相同的，只是兩者的側(cè)重點有所不同。譬如由于畫面空間表現(xiàn)可能性的大小差異，在景別的選擇上，電視作品主要運用特寫、近景和中景鏡頭，而電影作品在熟練使用上述鏡頭的同時，也能夠頻繁地借用全景和遠(yuǎn)景鏡頭。鏡頭和畫面直接影響了電影的審美價值，光影、色彩等形式則使其更為形象生動，而這些元素在電視中也一樣存在。這意味著電影電視完全相同嗎？并不是，但是筆者認(rèn)為，這二者的差異主要是體現(xiàn)在技術(shù)手段、結(jié)構(gòu)優(yōu)勢等方面，在作品體現(xiàn)的風(fēng)格內(nèi)蘊上，電影電視并沒有太大的壁壘。正如基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演在電影《紅白藍(lán)三部曲》中稱：“我不覺得專為電視拍的影片和專為電影拍的影片在敘事方式及風(fēng)格上有多大差異。”因此，電視與電影無異，其開端都“因緣際會地滲透著中華文化藝術(shù)的傳統(tǒng)審美要素”[16]。這種審美要素之一便是由儒家詩教觀發(fā)展而來的溫柔敦厚審美觀念，受其影響，中國影視生成了有別于他國影視作品的獨特風(fēng)格和內(nèi)蘊。

溫柔敦厚兼具詩學(xué)和人格意蘊。受幾千年儒家傳統(tǒng)的陶冶，中國影視創(chuàng)作主體重視個體的性情和修養(yǎng)，并形成了溫柔敦厚的理想人格范型。法國作家布封指出“風(fēng)格卻是本人”[17]，創(chuàng)作者自身的性格、氣質(zhì)是通過藝術(shù)作品來傳達的，導(dǎo)演將個人特質(zhì)最大限度地融入影視創(chuàng)作中，使得作品本身也呈現(xiàn)出溫柔敦厚的民族特色。這種特色主要表現(xiàn)在兩個方面：在風(fēng)格上，受詩學(xué)理想中言辭表達溫和敦厚、情感抒發(fā)含蓄委婉的影響，創(chuàng)作者將中和之道置于影視創(chuàng)作中，以中正、平和的詩化品格來消解戲劇沖突和對立，并以婉轉(zhuǎn)含蓄的情感傳達出儒家溫柔敦厚的意志，從而形成節(jié)而有度、中和不偏的審美內(nèi)蘊。在人格上，影片主要人物的性格通常以中和為至美，不偏不倚，允執(zhí)厥中，得意時能做到合乎分寸；失意時仍保持怨而不怒。溫柔敦厚的理想人格并不意味著要磨平性格中的所有棱角，以至圓滑世故，而是要在保持鋒芒的同時又避免鋒芒畢露。有的學(xué)者認(rèn)為，溫柔敦厚對人格養(yǎng)成有極大的負(fù)面影響，譬如會養(yǎng)成怯弱、愚忠、缺乏批判和獨立精神的人格，這是把溫柔敦厚與中和的審美思想完全割裂開來，本身就與“溫柔敦厚而不愚”的宗旨相悖。

三、溫柔敦厚與中國影視的表達傳統(tǒng)

溫柔敦厚從作品的風(fēng)格和人格兩方面促成了中國影視民族特質(zhì)的生成，其是影視作品中最內(nèi)核的部分，需要觀影者在層層抽絲剝繭中領(lǐng)會貫通。因此，在影視表達上，主要通過敘事方式、鏡頭語言、人物塑造等方面刻畫作品，從而形成具有濃郁民族特色和本土氣息的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

(一)淡化矛盾沖突的敘事方式

中國影視溫柔敦厚的創(chuàng)作傳統(tǒng)有意淡化情節(jié)的沖突與矛盾，其打散了敘事的邏輯和連貫，以非情節(jié)化、非線性的敘事方式，將焦點置于情感的抒發(fā)和哲思的呈現(xiàn)上，使得作品有著濃郁的散文詩特征。這是一種感性的直寫，其不需要嚴(yán)格遵從理性限制，一成不變地沿著線性結(jié)構(gòu)脈絡(luò)推動劇情，而是從作品的情節(jié)走向綿延至背后的延伸空間，因有著詩性的內(nèi)在跳躍性而獲得某種獨立性。在中國電影史上，第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作大多都不刻意追求戲劇張力，如吳貽弓執(zhí)導(dǎo)的《城南舊事》就像是一篇片段式、回憶式的散文詩。林海音的原作本身就是屬于自傳體類型的小說，導(dǎo)演在創(chuàng)作中仍保留了這種特點。在敘事模式上，變單一為多樣，從不同角度及不同層次去展現(xiàn)人物的性格特征，在弱化敘事、淡化戲劇沖突的同時，更利于人物情緒的表達和情感的宣泄。影片通過四個并無聯(lián)系的小故事，層層累積情緒，并最終將其融為一體，傳達出離別的情緒。影片沒有特別的懸念或是高潮片段，但是在溫潤敦和、怨而不怒的氣息下，又能讓觀眾感受到“沉沉的相思”，這就是在中國傳統(tǒng)文化浸潤下，影視作品呈現(xiàn)出的獨特藝術(shù)魅力。吳貽弓導(dǎo)演是深受中國古典文化和傳統(tǒng)詩詞影響的導(dǎo)演，周斌先生稱：“他有著一顆詩人的心，一雙詩人的眼，在日常平凡的生活素材當(dāng)中發(fā)現(xiàn)和開掘詩意，并以此作為自己影片表現(xiàn)的主要內(nèi)容和情感?！盵18]生活是苦樂與悲歡交織的，吳貽弓的詩意就在于， 即使面對最徹骨的傷痛，仍能將其轉(zhuǎn)化成一種有所節(jié)制的憂傷。譬如其與吳天明共同執(zhí)導(dǎo)的《巴山夜雨》便有著相同的美學(xué)追求，從敘事結(jié)構(gòu)來看，《巴山夜雨》屬于串珠式的敘事，影片的人物都有自己的小故事，看似獨立成型，實則與主線故事密切相連。經(jīng)歷了十年“文革”，影片卻并沒有將敘事重點放在傷痕歲月下的激烈矛盾沖突，而仍以詩意盎然的鏡頭畫面去發(fā)掘世間美好的人、事、物。但這并不意味著怯弱和逃避，而是換一種方式去思考苦難給人們帶來的寶貴財富，在哀而不傷、怨而不怒的敘事中，給觀影者震撼的心靈沖擊，這不僅體現(xiàn)了影片敘事帶有中國傳統(tǒng)文化的底蘊，而且能看出傳統(tǒng)溫柔敦厚品格影響下的創(chuàng)作主體的性格特征。這種特點也被其后的導(dǎo)演所繼承，如霍建起執(zhí)導(dǎo)的《那山那人那狗》從人物設(shè)置上看就非常單純——一家三口和一只狗，這種簡單的人物關(guān)系就注定了影片不會有太激烈的沖突。事實也確實如此，一句話概括影片的劇情是：老郵遞員父親陪伴即將接替他工作的兒子走完一趟送信路線，但是實際的內(nèi)容卻遠(yuǎn)沒有這么單一。影片著力刻畫郵遞員父子的關(guān)系，他們原本是生疏淡漠、充滿隔膜的，但隨著影片發(fā)展，觀眾可以發(fā)現(xiàn)，他們對彼此的關(guān)懷實際上是潛藏心底、慢慢滲透的，只是骨子里的內(nèi)斂令他們羞于表達自己的感情。譬如在兒子背父親過河時，父親情緒暗涌，卻不愿讓兒子看到自己因感動而流下的淚水。這不僅是中國傳統(tǒng)倫理中父愛的表達方式，也是東方藝術(shù)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的獨特之處。在敘事之外，導(dǎo)演運用了大量的全景鏡頭和空鏡頭，在冷靜從容的敘事方式和委婉克制的抒情方式中，達到“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”的最佳境界，使影片統(tǒng)一于溫柔敦厚的情緒韻味當(dāng)中。

(二)追求婉轉(zhuǎn)含蓄的鏡頭語言

溫柔敦厚的創(chuàng)作傳統(tǒng)要求鏡頭語言應(yīng)婉轉(zhuǎn)含蓄，其對藝術(shù)創(chuàng)作至少包含了兩個要求：一是表達思想感情時應(yīng)有所節(jié)制，無所過且無不及；二是表達方式要委婉含蓄，不露直言。這與葉燮的“詩之至處，妙在含蓄無垠”、姜夔的“詩貴含蓄”等“含蓄蘊藉”的美學(xué)追求是相通的。清代曲學(xué)家梁廷楠指出：“言情之作，貴在含蓄不露，意到即止?！盵19]說得太多就缺乏藝術(shù)想象空間，說得太少則想象無法展開。用意十分，外顯三分，剩下的就是留給觀者意味無窮的想象和品味，這種法則放在影視創(chuàng)作中也是適用的。在鏡頭語言上，創(chuàng)作者就巧用“委曲盡情、暢達言外之意”的技巧手法，將抒情融于客觀的景、象之中，使之具有寫意化、意象化風(fēng)格，從而產(chǎn)生“只可意會，不可言傳”的微妙情感和審美內(nèi)蘊。如費穆執(zhí)導(dǎo)的作品《小城之春》就借鑒中國古典詩詞傳統(tǒng)，以景寫情，融情入景，大量運用長鏡頭和慢動作，將原本濃烈熾熱的情感以具有明顯東方神韻的舒緩雋永的方式抒發(fā)出來。 除此之外，費穆還將古典詩詞的“意境說”引入到電影中，并將其發(fā)展為“空氣說”，他稱：“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”[20]“空氣說”可以看作是影像所要營造的意境，通過情景交融、融情入景等方式，完成人物心理和客觀環(huán)境的融合?；艚ㄆ饒?zhí)導(dǎo)的影片《秋之白華》一開頭，就是一幅移動的長卷彩墨畫：碧波蕩漾的江南水鄉(xiāng)在全景鏡頭下一覽無余，兩岸是黛瓦青磚的房舍，鏡頭跟隨著船體輕輕搖晃，岸邊的垂柳也搖曳著風(fēng)姿。楊之華坐在船上，對船家說：“想去更遠(yuǎn)的地方?！弊怨乓詠恚煽诤土鴺浔闶请x別的象征，但導(dǎo)演沒有營造“暮靄沉沉楚天闊”的凄婉意境，而是通過短短的幾個鏡頭，象征著楊之華擺脫家庭的束縛，開啟自己的全新的生涯。委婉含蓄的鏡頭語言不僅存在于電影中，在電視劇里也有呈現(xiàn)。李少紅是當(dāng)代出色的女性導(dǎo)演，其在創(chuàng)作中常以女性細(xì)膩的情感體驗為切入點，將情感融于視覺形式中，從而表達出寫意化的創(chuàng)作理念?！堕僮蛹t了》就一反電視劇寫實化創(chuàng)作的路子，借唯美的畫面和精致的造型，打造出一部民族風(fēng)格濃郁的電視劇。導(dǎo)演通過各種夢境、幻覺等場景，營造了一個朦朧、縹緲的影像世界。故事伊始，深秋的橘子園還帶著清晨濕潤的水汽，蔥郁的綠葉仿佛散發(fā)著橘子的甘甜，空山新雨后的鳥鳴聲恍惚讓人置身詩意田園，而一片白茫茫的大霧卻讓這一切都變成了亦真亦假的虛幻。不僅鏡頭語言是朦朧的、詩意的，人物的臺詞也有著詩一般含蓄婉轉(zhuǎn)的特色。年輕的容太太問丈夫：“你什么時候回來？我等你?！被卮鹗牵骸伴僮蛹t了的時候?！睅讉€字就將負(fù)心絕情的主題委婉地表達出來。這種內(nèi)斂含蓄的美學(xué)追求在李少紅創(chuàng)作的《大明宮詞》《新紅樓夢》等電視劇中也多有體現(xiàn)，這為電視劇的類型開拓了新的藝術(shù)空間，一定程度上打消了人們傳統(tǒng)認(rèn)知中“電影強調(diào)畫面感，電視劇注重敘事”的陳詞濫調(diào)。

(三)重視中和之美的人物塑造

溫柔敦厚的審美追求是中和之美，其表現(xiàn)在人物塑造上有兩個方面：個體品格的修養(yǎng)和人際關(guān)系的實踐。無論是哪個方面，都要達到“中”，即適中，不偏不倚，無過無不及，從而形成“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”[21]的人格。有此人格，在人際交往中方能節(jié)制有度，始終秉持適中的情感態(tài)度，由此達到協(xié)調(diào)、協(xié)和，這種“和”，不僅是個體身心的融洽協(xié)調(diào)、人際交往的和睦友善，更是與天地萬物的和諧與共。在人物塑造上，“中”是尺度、方法，“和”是理想、目標(biāo)，只有內(nèi)在外在都掌握好度與分寸，才能達到協(xié)和的狀態(tài)。影視創(chuàng)作者著意從這兩方面出發(fā)，在人物的內(nèi)心世界和外物世界中刻畫形象，從而塑造出符合儒家溫柔敦厚審美理想的健全人格。如胡玫執(zhí)導(dǎo)的《孔子》，選取了孔子生涯中最跌宕起伏的一段，通過14年周游列國顛沛流離的生活，刻畫了逆境中孔子的性格特征。在“齊魯夾谷山會盟”的經(jīng)典歷史場景中，孔子充分體現(xiàn)了自己的才能，為魯國贏下一場漂亮的外交勝利。會盟時齊國的黎彌指出：“結(jié)盟后兩國應(yīng)合體無間如同一國。”這實際上就是將魯國視作沒有獨立主權(quán)的齊國附屬小國，孔子答道：“四海之內(nèi)莫非王土，率土之濱莫非王臣，兩位君上都有為周天子守土之責(zé)?！痹诓坏米稞R國的同時保全了魯國的尊嚴(yán)。黎彌心有不甘，繼續(xù)說兩國結(jié)盟后，若齊國有戰(zhàn)事，魯國應(yīng)支援兵車五百乘?？鬃映脵C稱：“既是盟邦，臣敢請齊國歸還三十年前占領(lǐng)魯國的汶上三城?！比绱耍毁M一兵一卒就解決了魯國多年來的歷史遺留問題。在這次會盟中，孔子謙卑又不失鋒芒，充分體現(xiàn)了他聰穎機智及溫柔敦厚的人格。李安深受儒家傳統(tǒng)文化的影響，他電影中塑造的人物也具有含蓄而內(nèi)斂的中國古典人格特征。如《臥虎藏龍》中的俞秀蓮就是典型的儒家溫柔敦厚人格的代表，其寬厚敦和，能以仁愛之心待人接物。如李慕白的青冥劍被黑衣人盜走時，通過查探，俞秀蓮得知黑衣人便是玉嬌龍，但并未直接揭穿玉嬌龍的真實身份，而是委婉地暗示、勸說其歸還寶劍。俞秀蓮在與李慕白的交往過程中，囿于封建禮教的約束，相互愛慕的兩人處處克制自身的真情實感，始終堅守“發(fā)乎情，止乎禮義”的界限。李少紅的《新紅樓夢》在情節(jié)上最大程度地還原了小說內(nèi)容，在人物刻畫上也成功地塑造了一眾大觀園女子，其中李紈便是一個在為人處事等方面都體現(xiàn)溫柔敦厚人格的角色。李紈在劇中的戲份并不重，但形象卻讓人印象深刻，其明察事理，卻不張揚賣弄，對上做到盡責(zé)盡禮，對下做到良善賢德。最重要的是公允待人、不偏不倚，正如府中小廝所言，是謂“第一個善德人”。如王熙鳳酒后撒潑打了平兒一頓，李紈為了撫慰平兒心中積郁的委屈，便以鑰匙為喻，點明了王熙鳳與平兒的關(guān)系，實則開導(dǎo)教訓(xùn)王熙鳳的舉止行為不妥。其辭順理正又無半分犀利、刻薄，極具中華優(yōu)秀傳統(tǒng)人格的寬厚與仁善。

中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，影響深遠(yuǎn)。溫柔敦厚從儒家詩教觀發(fā)展至審美領(lǐng)域，影響著中國人審美品格的形成，并對中國的文學(xué)、書法、繪畫乃至當(dāng)下的影視等藝術(shù)都有著重要的指導(dǎo)意義，并深刻影響了中國影視的表達方式。這也給當(dāng)代影視創(chuàng)作者一個啟示：中國影視藝術(shù)不僅是現(xiàn)代的、西方的，而且與中國古典美學(xué)密切相關(guān)。促進古典文化與現(xiàn)代文化的融合與轉(zhuǎn)換，不僅可以使傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的活力，亦能在其中尋求到影視創(chuàng)作的獨特路徑。