淺析《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》風(fēng)格特點(diǎn)及演奏版本對(duì)比

林舒雅

一、狂想曲與李斯特《匈牙利狂想曲》

（一）狂想曲體裁的特點(diǎn)

“狂想曲”體裁結(jié)構(gòu)沒有固定的形式，非常自由，曲式也豐富多樣。而鮮明的民族性確實(shí)“狂想曲”這一體裁不變的特色，帶有明顯的匈牙利、波蘭、捷克等民族音樂情緒，熱性奔放，具有史詩性和英雄性的特征。曲調(diào)以民間流行的具有色彩性、抒情性與戲劇性的曲調(diào)為主要音樂素材加以隨想、即興進(jìn)行變奏。但在浪漫主義中晚期開始，作曲家們也會(huì)創(chuàng)作一些具有協(xié)奏曲特征的、或以流行爵士樂為素材等的“狂想曲”。

（二）李斯特《匈牙利狂想曲》的特點(diǎn)

《匈牙利狂想曲》是一套由十九首《匈牙利狂想曲》組成的鋼琴獨(dú)奏作品。這十九首《匈牙利狂想曲》連接著李斯特與他的祖國匈牙利，其中包含了李斯特對(duì)祖國真摯的情感。

《匈牙利狂想曲》通常以兩個(gè)樂段對(duì)比為基礎(chǔ)，第一段表現(xiàn)為慢板，使用的是具有史詩性及很多裝飾音的旋律；第二段則是描寫民間活潑熱鬧的活動(dòng)或舞蹈等場景的快板，并以這樣的情緒結(jié)束全曲。在《匈牙利狂想曲》中，李斯特為了使作品能夠達(dá)到民間器樂的音響效果，在作品中加入了許多高難度的演奏技巧，并使用了吉普賽音樂特有的音樂節(jié)奏來更好的體現(xiàn)吉普賽音樂的精髓。

對(duì)樂器的音效模仿也是李斯特《匈牙利狂想曲》的一大特點(diǎn)，在《匈牙利狂想曲》中既有對(duì)匈牙利民族樂器的模仿，如：鈴鼓、單簧管、大洋琴、小提琴等，也有對(duì)其他樂器的模仿，如巴松等。鈴鼓常用于歌曲和舞蹈的伴奏中，聲音清脆且富有節(jié)奏感，；單簧管的音色可以清澈明亮也可以豐滿醇厚，因此使用范圍則較廣一些，尤其在旋律、音階等靈動(dòng)的地方會(huì)更加出彩；大洋琴又名“匈牙利洋琴”，前身是“杜西瑪琴”，在匈牙利音樂中常被用于炫技的襯托效果，也可用于較高難度同音樂句；李斯特對(duì)民族樂器——小提琴十分熱愛，《匈牙利狂想曲》中許多顫音和滑音的華彩樂句就是對(duì)小提琴音樂的模仿；巴松厚重的低音可以與悠揚(yáng)的旋律形成音響上鮮明的對(duì)比，也常被用盡左手的低音旋律中。

二、《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》

（一）創(chuàng)作背景

十九世紀(jì)中葉，處于奧地利帝國統(tǒng)治下的匈牙利民族爆發(fā)了民族解放運(yùn)動(dòng)，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。民族的災(zāi)難不斷激發(fā)了李斯特的民族精神，李斯特作為擁有強(qiáng)烈民族情感的積極分子和藝術(shù)家，把連續(xù)十場音樂會(huì)的收入都捐給了1838年遭受多瑙河洪水的災(zāi)區(qū)。并在此之后通過各地的旅行演出進(jìn)行對(duì)吉普賽音樂素材的收集和整理，并決定把這些吉普賽音樂素材作為重要元素運(yùn)用到他將要?jiǎng)?chuàng)作的匈牙利狂想曲當(dāng)中，一共創(chuàng)作了十九首《匈牙利狂想曲》，其中第二首的難度最大，流傳最廣，是音樂會(huì)中被演奏次數(shù)最多的一首。《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》創(chuàng)作于1847年，出版在1851年，是李斯特為在反抗奧國的梅提希政權(quán)不幸犧牲的拉迪斯拉·泰勒基男爵（Ladislas Teleky）而作的。還曾被其他作曲家改編成四手聯(lián)彈和管弦樂等作品。

（二）民族特點(diǎn)

《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》在曲式結(jié)構(gòu)上采用了“查爾達(dá)什”這一具有匈牙利民族特色的舞曲結(jié)構(gòu)——“Lassan”和“Friska”，前者慢速而憂郁沉重的氛圍體現(xiàn)了吉普賽民族悲情音樂的特點(diǎn)，后者歡快明亮、熱情奔放的音樂形式則體現(xiàn)了吉普賽民族熱情豪邁的性格。

在調(diào)性上李斯特采用了吉普賽調(diào)式與大小調(diào)相結(jié)合的手法，吉普賽調(diào)式分為西班牙吉普賽調(diào)式和匈牙利吉普賽調(diào)式。在《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》中李斯特加入的便是經(jīng)過變形的匈牙利吉普賽音階，在音階中形成了增四度和減七度等具有吉普賽音階特色的音程，這些音程使得這首樂曲具有了匈牙利吉普賽調(diào)式的特色。

在這首作品中，李斯特還加入了切分節(jié)奏（反弱節(jié)奏）和附點(diǎn)節(jié)奏來突出表現(xiàn)吉普賽民族熱情奔放的性格以及人們載歌載舞、熱鬧歡騰的歌舞場面。

作品中靈活運(yùn)用了對(duì)大洋琴、鈴鼓和巴松等樂器的模仿。其中大洋琴和鈴鼓都是吉普賽的民族樂器。例如輪指技巧的使用便是對(duì)大洋琴這一樂器的模仿，從而既突出了這一作品的民族性，也增強(qiáng)了旋律的連貫性；“Lassan”樂段中右手裝飾音的使用便是對(duì)鈴鼓的模仿，豐富作品音響效果的同時(shí)，也為樂曲渲染了吉普賽音樂特色的氛圍，增加了作品的民族性?！癓assan”樂段左手沉著、莊重的低音節(jié)奏型為樂曲奠定了情感基調(diào)則是對(duì)巴松這一樂器的模仿。

在《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》中還采用了與匈牙利民間音樂中最喜愛的變奏手法相似的變奏重復(fù)和變奏再現(xiàn)手法，幾乎所有的主題都是八小節(jié)的方整結(jié)構(gòu)，凸顯了了匈牙利民間舞曲的音樂特征。

（三）曲式分析

李斯特在《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》中運(yùn)用了“查爾達(dá)什”與自由曲式相結(jié)合的特殊寫作手法，類似于帶有引子和尾聲的兩個(gè)樂章組曲的結(jié)構(gòu)，但在次級(jí)去世部分又有所不同。樂曲前8小節(jié)為引子部分，接著從第9小節(jié)開始進(jìn)入莊重緩慢、憂郁傷感且節(jié)奏自由的“Lassan”（拉蘇）部分，與從第118小節(jié)開始的熱情歡快、充滿民間舞蹈風(fēng)格的“Friska”（弗里斯卡）樂段形成鮮明對(duì)比，但二者又不是完全割裂開的，在“Lassan”（拉蘇）部分的第35小節(jié)中預(yù)示了“Friska”（弗里斯卡）中第一段的主題，且第51小節(jié)和409小節(jié)也在節(jié)奏和形態(tài)上有所聯(lián)系。

《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》對(duì)自由曲式的運(yùn)用則體現(xiàn)在：樂曲的引子部分是在#c小調(diào)、Lento（緩慢地）速度，堅(jiān)定而沉著地用f力度奏出具有宣敘調(diào)性質(zhì)的帶有即興幻想曲風(fēng)格的旋律，這段旋律節(jié)奏上自由且變化豐富，體現(xiàn)了狂想曲中隨想性的一面；在速度為行板的“Lassan”（拉蘇）樂段中可分為三部分，第一部分是9-34小節(jié)，主要描寫的是憂傷和壓抑的吉普賽民間歌曲旋律，并進(jìn)行多次的重復(fù)和模進(jìn)；第二部分是35-61小節(jié)，從屬持續(xù)音#G開始，與第一部分在織體上形成對(duì)比；第三部分是62-117小節(jié)，這一部分是對(duì)引子部分和第一部分的變化再現(xiàn)。在以#F大調(diào)為主要調(diào)性，速度為“Vivace”（活潑地）的“Friska”（弗里斯卡）樂段中包含了由五個(gè)不同材料構(gòu)成了七個(gè)部分主要運(yùn)用的寫作手法是“變奏”。第一部分是118-177小節(jié)，這一部分旋律輕快且具有跳躍感、節(jié)奏感強(qiáng)，是活潑的舞蹈性主題及其變奏，且這一部分左手跳音半分解和弦則體現(xiàn)了歡樂的集體舞場面，并被保留至曲終；第二部分是178-233小節(jié)，依舊是活躍且熱烈的音樂情感；第三部分是234-273小節(jié)，這一部分與第一部分在材料上有所聯(lián)系，這一部分音樂輕巧、色彩豐富且華麗，在變奏中為全曲的第一個(gè)高潮做了鋪墊；第四部分是274-305小節(jié)，是這首作品中的第一個(gè)高潮，fff的力度使作品充滿活力，伴隨著力度的漸弱，進(jìn)入第五部分；第五部分是306-360小節(jié)，這一部分清新的音樂材料與上一部分蓬勃的生命力形成層次的對(duì)比，并在長達(dá)17小節(jié)的雙手八度半音進(jìn)行中，將愈加火熱的音樂推向最高潮；第六部分是361-392小節(jié)，即全曲的最高潮；第七部分是393-420小節(jié)，對(duì)第二部分的簡單回顧后音樂逐漸平靜下來。尾聲是421-448小節(jié)，樂曲在速度為“Prestissimo”（最急板）的狂歡中結(jié)束。

在和聲和調(diào)性方面，《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》的引子部分主要以#c小調(diào)中主和弦與屬和弦交替展開?！癓assan”（拉蘇）樂段第一部分引入下屬和弦，并進(jìn)行三度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)；第二部分則完全處于#f小調(diào)中進(jìn)行主和弦和屬和弦的交替，并引進(jìn)了主和弦與屬三和弦的第一轉(zhuǎn)位交替進(jìn)行；在對(duì)第一部分再現(xiàn)的第三部分中加強(qiáng)了下屬和弦的和聲功能?！癋riska”（弗里斯卡）樂段是由#C大調(diào)的主和弦作為#f小調(diào)的屬和弦解決后進(jìn)入的。在這一樂段的第一部分中和聲較為單一，以兩小節(jié)為單位進(jìn)行主和弦和屬和弦的交替；在第二部分中以#F大調(diào)為主要調(diào)性，#c作為屬持續(xù)出現(xiàn)在低聲部，仍以兩小節(jié)為單位進(jìn)行和弦的交替，并在主和弦與屬和弦交替的基礎(chǔ)上加入了主和弦和下屬和弦交替的和聲功能；在第三部分中則又回到以兩小節(jié)為單位的主和弦與屬和弦交替進(jìn)行的和聲節(jié)奏當(dāng)中，但在再現(xiàn)處的屬和弦全部使用的是加入七音后的屬七和弦；在第四部分與第二部分的和聲結(jié)構(gòu)基本一致，都是主和弦和屬和弦的交替再加入主和弦與下屬和弦的交替；第五部分與第三部分保持一致，一致到樂曲結(jié)束的前幾小節(jié)才又再出現(xiàn)下屬和弦。

三、《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》的演奏版本對(duì)比

筆者選取了三位演奏家的演奏版本進(jìn)行對(duì)比：1.弗拉基米爾·霍洛維茨（Vladimir Horowitz，1903-1989）是著名的古典浪漫派鋼琴家，他主張個(gè)性、張揚(yáng)的演奏方式。2.埃米爾·吉列爾斯（Emil Grigoryevich Gilels，1916-1985）是烏克蘭二十世紀(jì)著名的鋼琴演奏家，在演奏中他十分重視左右手的交錯(cuò)旋律。3.格奧爾基·齊夫拉（Gyrogy·Cziffra，1921-1994）是著名的法籍匈牙利鋼琴演奏家。

在引子部分的演奏時(shí)長上，霍洛維茨和吉列爾都只用了30秒，齊拉夫則用了較長的間—36秒。相對(duì)于前兩位沉著的演奏，齊夫拉則是將自己的熱情傾入到了作品中進(jìn)行了充分的發(fā)揮，他將八分音符重音的時(shí)值拉長，并用踏板營造出了回音的效果，運(yùn)用彈性的速度將右手的旋律連貫出來，使引子部分極具戲劇性。

在“Lassan”樂段中，霍洛維茨將左手的附點(diǎn)音符演奏的十分具有節(jié)奏感；吉列爾則是將左手的附點(diǎn)音符與下一拍連接到一起，并將右手的旋律線條突出出來；齊拉夫演奏的速度仍相較于前兩位更加緩慢一些，充分將這一部分憂郁的感情淋漓的表現(xiàn)了出來。在引子再現(xiàn)部分的結(jié)束處，霍洛維茨和吉列爾都選擇用較弱的力度來結(jié)束這一樂段，而齊夫拉則是將這一樂段結(jié)束在了較強(qiáng)的力度上，為下一樂段的狂歡進(jìn)行預(yù)示。

在“Friska”樂段中，齊夫拉一改引子和“Lassan”部分慢速的風(fēng)格，用飛快的速度來表達(dá)這一樂段歡快熱烈的音樂氛圍；而霍洛維茨則是對(duì)這一樂段進(jìn)行了改編，從自己的角度為這首作品加入了即興幻想的內(nèi)容；吉爾列斯則是用細(xì)膩、平穩(wěn)的速度以及洪亮的音響效果來表現(xiàn)這一樂段熱鬧歡騰的音樂氛圍。

筆者在此僅對(duì)三位演奏家演奏的《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》進(jìn)行了概述，三位演奏家都對(duì)這首作品有自己的想法和處理方法，這些都是基于自身對(duì)作品的了解的。因此，在聆聽這三位演奏家的示范時(shí)，我們不妨也思考一下自身對(duì)這首作品的感悟和不一樣的處理。

結(jié) 語

李斯特的不僅用他高超的演奏技法感染了觀眾，他的音樂作品中飽含著的民族精神也深深打動(dòng)著世人。他將具有民族特色的音樂元素和自己濃厚的民族精神巧妙地融合到創(chuàng)作中，使得《匈牙利狂想曲》成為一部極具民族特色的作品。而《匈牙利狂想曲（第二號(hào)）》能夠從十九首《匈牙利狂想曲》中脫穎而出，也是因?yàn)檫@部作品是《匈牙利狂想曲》中民族內(nèi)涵最為豐富，曲式結(jié)構(gòu)最為龐大，演奏難度也是最大的。正所謂：民族的，才是世界的?！?/p>