試論節(jié)奏對位理論

呂金聰

一、節(jié)奏對位理論概念

20世紀(jì)現(xiàn)代音樂打破傳統(tǒng)調(diào)性思維與和聲功能的桎梏，探索諸多組織音高的新技法發(fā)展音樂，作曲家對復(fù)調(diào)因素的追求也促使大量新型對位技術(shù)的涌現(xiàn)。這些對位技術(shù)從和聲調(diào)性、主題材料的組織與處理上的觀念更新，也帶動(dòng)了各個(gè)音樂結(jié)構(gòu)元素的發(fā)展，最先受到影響的是節(jié)奏方面。

節(jié)奏于音樂好比梁柱于房屋一樣，作為一種承重骨架般的存在。美國作曲家、音樂理論家瓦爾特·辟斯頓曾在他的書中這樣提到：“節(jié)奏是對位的精髓。”“音樂中的節(jié)奏，通過一連串強(qiáng)的和弱的脈沖（impulse）、重音（accent）、拍子（beat）或強(qiáng)聲（stress）的結(jié)合，可給人們一種富于生機(jī)和向前推進(jìn)的印象?！雹佟缎屡＝蛞魳忿o典》也記載：“對位可定義為聲部之間的不一致性要素…不一致性可源于一系列要素，其中最重要的是節(jié)奏對比與不協(xié)和?！雹诳梢姡?jié)奏于對位之重要?！肮?jié)奏作為所有音樂構(gòu)成要素的組織者，同時(shí)又被其他要素所組織，決定著音樂的整體性質(zhì)。”③節(jié)奏與其他音樂構(gòu)成要素——音高、力度、音色、織體、和聲以及時(shí)值，彼此互相作用，或者說它們之間，你中有我，我中有你，共同成為組織音樂的材料。

節(jié)奏對位是在弱化其他音樂構(gòu)成要素的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)節(jié)奏的重要性和獨(dú)立性，以節(jié)奏作為構(gòu)成樂曲的基礎(chǔ)，作為主導(dǎo)樂曲的主題動(dòng)機(jī)而貫穿發(fā)展，通過橫向多個(gè)聲部間的模仿、對比等復(fù)調(diào)對位手法的縱向結(jié)合而產(chǎn)生的對位技術(shù)。

現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作受到中世紀(jì)音樂節(jié)奏、西方民間音樂節(jié)奏（比如巴托克的創(chuàng)作就深受匈牙利民間音樂的影響）、爵士音樂節(jié)奏的啟發(fā)，對節(jié)奏形態(tài)不斷豐富與突破，在復(fù)調(diào)思維的支配下，從橫向上對音樂律動(dòng)的追求致使節(jié)奏或節(jié)拍上的多樣化，到縱向上隨聲部疊加而產(chǎn)生的多層次對位的復(fù)雜化，產(chǎn)生一系列如多節(jié)拍、復(fù)節(jié)奏、復(fù)速度、節(jié)奏序列、偶然節(jié)奏等對位技法。這種節(jié)奏對位，按照一定的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)則可以發(fā)展為完整的復(fù)調(diào)體裁形式，也可作為整體作品中的復(fù)調(diào)片段出現(xiàn)來為整體作品提亮增色。其中的節(jié)奏形態(tài)和對位手段具有著豐富的表現(xiàn)形式，雖可大致歸類卻不能盡述其詳，但可以肯定的是，通過多聲部的橫縱對位結(jié)合，產(chǎn)生的不規(guī)則、不穩(wěn)定且極具動(dòng)力性的聲部進(jìn)行帶來的錯(cuò)綜復(fù)雜的音響效果是作曲家們所追求的。

二、節(jié)奏對位特征

筆者將音高作為劃分節(jié)奏對位種類的最明顯的特征，筆者將節(jié)奏對位主要分為以下兩類：

（一）有音高的節(jié)奏對位

20世紀(jì)作曲家在音高上的探索非常深遠(yuǎn)，許多作品中已經(jīng)完全聽不出傳統(tǒng)意義上樂音的存在，但是通過對譜面的觀察，一切音色與音響都是在一定音高的范圍內(nèi)進(jìn)行演奏的。

西方復(fù)調(diào)音樂發(fā)展各個(gè)時(shí)期其對位手段的追求都不盡相同，20世紀(jì)現(xiàn)代對位④中對節(jié)奏方面的極大探索亦不是空穴來風(fēng)，德國音樂理論家弗雷德里克·路德維格（Friedrich,Ludwig）在對14世紀(jì)時(shí)期的作品進(jìn)行研究和歸納總結(jié)，于20世紀(jì)初提出等節(jié)奏（Isorhythmic）技巧的概念，是指“十四世紀(jì)法國、意大利新藝術(shù)派作曲家慣用的復(fù)音音樂體裁中特有的一種結(jié)構(gòu)原則，主要特征表現(xiàn)在以宗教素歌為固定旋律的Tenor聲部，其周期性反復(fù)的節(jié)奏型（Talea）和旋律型（Color）按照一定的比例關(guān)系差位鑲嵌?！雹?/p>

可見，自中世紀(jì)到20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂，節(jié)奏一直充當(dāng)著重要的角色，它的地位是日漸攀升的，也由此發(fā)展成為一種有旋律性的節(jié)奏形態(tài)構(gòu)成的多聲復(fù)調(diào)音樂形式，是將節(jié)奏因素作為樂曲的邏輯基礎(chǔ)，將節(jié)奏主題⑥的變形處理與旋律音調(diào)的不斷變換等作為展開樂思的重要手段。這里面提到的節(jié)奏主題與等節(jié)奏技巧概念中的“反復(fù)的節(jié)奏型”有著千絲萬縷的傳承關(guān)系。

如意大利作曲家藍(lán)狄尼（Landini，1330-1397）創(chuàng)作的《牧歌》中的片段講述的就是等節(jié)奏技法。低音聲部是一個(gè)有6小節(jié)旋律的固定聲部，在每次重復(fù)之間休止一小節(jié)。它自身包括節(jié)奏型和旋律型，即一個(gè)固定聲部自身所包含的節(jié)奏和旋律，在重復(fù)的過程中是重復(fù)固定旋律或是固定節(jié)奏。通過這種節(jié)奏的循環(huán)，起到了豐富音樂的效果，使音樂充滿變化又統(tǒng)一的關(guān)系。

又如欣德米特的《克拉維科音樂》Op.37中的片段，其中使用的是復(fù)節(jié)奏對位技巧，其中從2/4拍開始，上聲部的旋律與節(jié)奏符合2/4拍的強(qiáng)弱規(guī)律，而下聲部明顯在有意的打破2/4拍子的強(qiáng)弱規(guī)律，按照連續(xù)的3/8拍律動(dòng)進(jìn)行，與上方聲部節(jié)奏形成了不同節(jié)拍重要之間的律動(dòng)的對置。這首作品，欣德米特對其節(jié)奏形態(tài)精心設(shè)計(jì)，但是依然配合著跳躍性的旋律線條，充滿著動(dòng)力性。

以上兩個(gè)例子，分別是處于14世紀(jì)和20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂作品，時(shí)間跨度之大，讓我們看到復(fù)調(diào)思維和對位技術(shù)在六百年間發(fā)展的共性與突破性。縱然20世紀(jì)現(xiàn)代對位在節(jié)奏節(jié)拍上的觀念和手法已經(jīng)走的很遠(yuǎn)，產(chǎn)生了諸多新的節(jié)奏組織方式，但一部分嘗試依然沒有脫離旋律線條。兩例的共同點(diǎn)是，“節(jié)奏”與“旋律”兩個(gè)元素是密不可分的，節(jié)奏與旋律作為命運(yùn)共同體相輔相成，也可以說節(jié)奏必須依附于旋律而存在，是屬于有旋律性節(jié)奏形態(tài)的多聲對位。

20世紀(jì)的部分作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸打破了“節(jié)奏必須依附于旋律線方能存在”的傳統(tǒng)觀念，使旋律的概念逐漸模糊，賦予節(jié)奏新的生命力，更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏這一音樂組成要素的獨(dú)立性，使節(jié)奏成為組織音樂發(fā)展的獨(dú)立個(gè)體，不再依附旋律線條之下，起到了主導(dǎo)音樂結(jié)構(gòu)的意義，也由此產(chǎn)生出一系列無音高變化節(jié)奏對位，采用非旋律性音高構(gòu)成的節(jié)奏對位，即拋開音高變化形成的旋律線，將單一音高依附在有邏輯的節(jié)奏組織與力度變化、音色變換等基礎(chǔ)上，構(gòu)成完整的復(fù)調(diào)音樂形式。

比如匈牙利作曲家利蓋蒂《第二弦樂四重奏》第三樂章的1-10小節(jié)就是小提琴I、小提琴II、中提琴、大提琴在相同音區(qū)，分別基于小字2組上的B、A、B、A音展開的節(jié)奏序列卡農(nóng)。開頭是四個(gè)樂器同步進(jìn)入，但在發(fā)展過程中，作曲家采用兩種對位模式，一是相同序列的同步對位，二是不同序列的不同步對位，通過二者的結(jié)合，以帶來音色上的高密度的疊置和聽覺上的緊張感。利蓋蒂之曲，屬于非旋律性音高構(gòu)成的節(jié)奏對位，作曲家有意識的降低各個(gè)樂器的音高因素，使它們擺脫旋律線條，集中關(guān)注節(jié)奏，同時(shí)提高力度、音色、表情等其他因素，從這個(gè)角度看，他們的創(chuàng)作思維是相通的，但不論如何削減它內(nèi)在的旋律性，音高也是存在的，這終究還是基于有音高樂器上的對位技術(shù)創(chuàng)新。

（二）無確定音高的節(jié)奏對位

“在對位中，單是節(jié)奏本身也是富于意趣的。單獨(dú)運(yùn)用打擊樂器所造成的節(jié)奏型的對比也是一種節(jié)奏的對位，只不過在這種對位中缺乏我們通常所說的旋律曲線與和聲罷了。敲擊的重音也是由不協(xié)和的和聲音響所造成的，只不過不認(rèn)為它們是和弦而已”⑦

20世紀(jì)現(xiàn)代音樂色彩斑斕的音色音響之中，隱藏著每一位作曲家嚴(yán)密的邏輯及獨(dú)特的規(guī)則，實(shí)際上眾多作品的華麗外表之下包裹著非常傳統(tǒng)的內(nèi)在，傳統(tǒng)與現(xiàn)代從來都不是割裂的，打擊樂作品也不例外，對兩個(gè)或兩個(gè)以上的無確定音高的打擊樂作品而言，對位因素的涉及是無可避免的。雖然沒有確切音高帶來的旋律的支持，但是諸多音樂片段中依然能找到非常內(nèi)核的對位因素，通過對位思維、對位手段的控制，對節(jié)奏型進(jìn)行組織與發(fā)展。

三、中國打擊樂節(jié)奏對位思維的發(fā)展

事實(shí)上，在中國的傳統(tǒng)音樂文化體系中的打擊樂作品也存在著節(jié)奏對位的因素。

“在原始社會(huì)中，是詩歌、音樂、與舞蹈三者結(jié)合為一體的。一般說來，音樂比較簡單，它的基本因素是節(jié)奏?！雹嘤纱丝梢?，節(jié)奏的重要性在原始社會(huì)中已經(jīng)顯示出來了，是因?yàn)樗锚?dú)特的音樂語言表現(xiàn)生活情緒，塑造音樂形象，而這種反映生活的能力又由打擊樂的特性所決定。

中國自古以來形成發(fā)展起來的復(fù)調(diào)音樂形式有著悠久的歷史，與西方的復(fù)調(diào)音樂是兩種概念，它們從歷史文化背景到生存發(fā)展道路各不相同，但通過從音高、音色、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、音階、結(jié)構(gòu)形式、處理技巧等方面的運(yùn)用，反映出了復(fù)調(diào)音樂科學(xué)性的共性特征。從流傳至今的鑼鼓樂、吹打樂、地方戲劇、鑼鼓經(jīng)、民間器樂合奏曲等都能找到打擊樂演奏的純節(jié)奏對位的影子，它早已成為中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中的重要一環(huán)。

中國傳統(tǒng)民間的打擊樂合奏中不可避免的會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏對位的因素。不同材質(zhì)的打擊樂，在音色、音量、音高、音質(zhì)、音韻等方面形成不同的聽覺效果，當(dāng)它們同時(shí)發(fā)聲或多聲部對位，必然會(huì)帶來包含多種元素融合、對比且充滿層次感和立體感的豐富音響，這種音響也成為中國打擊樂器節(jié)奏對位的聲源基礎(chǔ)，再加上打擊樂曲牌中豐富的節(jié)奏語匯，由此形成了具有中國獨(dú)特聲韻體系的打擊樂節(jié)奏對位音樂。

比如流行于江蘇民間的器樂合奏《十番鑼鼓》，節(jié)拍節(jié)奏結(jié)構(gòu)就是多種混合的節(jié)奏形式構(gòu)成的，節(jié)奏的增值、減值具有規(guī)律，體現(xiàn)著一定的對位思維，且其中蘊(yùn)含的某些序列手法，也為許多當(dāng)代的作曲家提供了寶貴的創(chuàng)作素材。像在川劇鑼鼓牌子、安徽鑼鼓、十番鑼鼓等演奏形式，它們中的節(jié)奏對位，既體現(xiàn)在純打擊樂器之間，也有打擊樂器與旋律樂器或是人聲唱段之間形成多層次對位的。不過由于我國傳統(tǒng)音樂中對打擊樂的記譜多是采用單線條的文字縮譜的形式呈現(xiàn)，使得多聲部的節(jié)奏對位變成單一的主調(diào)化節(jié)奏形態(tài)，也就導(dǎo)致我國傳統(tǒng)民間打擊音樂中的諸多節(jié)奏對位因素沒有被挖掘出來。

川?。ǜ咔唬╄尮呐谱印段逑阴暗诙Q》就是一段反映純打擊樂器之間節(jié)奏對位的川劇鑼鼓牌子，該部分是針對原主題的第二變奏（這支牌子共有四次變奏）。這里共有鑼、缽、小鑼、鉸子、小鼓五件樂器，在2/4拍的節(jié)拍內(nèi)，不同的律動(dòng)使五個(gè)聲部的對比更加鮮明，形成一種節(jié)奏的對位。在這首作品中，只有小鼓有相對方正的兩小節(jié)的變化重復(fù)，其他樂器都是相對自由的重復(fù)節(jié)奏，而他們交織在一起，每種樂器的音高、音色都各不相同，互相依賴、補(bǔ)充，具有豐富的聽覺效果的對位節(jié)奏。

中國當(dāng)代打擊樂作品中的復(fù)調(diào)思維會(huì)更加濃重，雖然傳統(tǒng)民間打擊樂不可豁免的出現(xiàn)對位的因素，但它們具有自由發(fā)揮性，也缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣綄ξ凰季S和技術(shù)支持。

如鮑元愷炎黃風(fēng)情中國民歌主題24首管弦樂曲之《看秧歌》（第94-101小節(jié)），這首作品突出了秧歌的打擊樂音響，以北方特色的喜慶氣氛完美的展現(xiàn)出來。通過小堂鼓、大堂鼓、小镲、板鼓等樂器的擊奏，突出打擊樂來表現(xiàn)火爆的氣氛，通過不同聲部間的節(jié)奏對比的縱向結(jié)合，產(chǎn)生了節(jié)奏對位的效果。

隨著20世紀(jì)西方先進(jìn)音樂技術(shù)的傳入，中國作曲家接受西方音樂教育的系統(tǒng)訓(xùn)練，在打擊樂創(chuàng)作領(lǐng)域，在中國傳統(tǒng)民間打擊樂單聲思維的基礎(chǔ)上，植根于中國傳統(tǒng)音樂的土壤，汲取各民族各地區(qū)優(yōu)秀音樂文化的養(yǎng)分，運(yùn)用西方的專業(yè)音樂技術(shù)來發(fā)展、構(gòu)建作品，將中西創(chuàng)作思維融入一體，創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的音樂語言?！?/p>

注釋：

① [美]瓦爾特·辟斯頓.對位法[M].唐其竟譯.人民音樂出版社,1984:18.

② The New Oxford Companion to Music.General Editor Denis Arnold Volume 1 Oxford New York Oxford University Press,1983.P501

③ [美]格羅夫納·庫珀、倫納德·邁耶.音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)[M].張巍、姜蕾譯.上海音樂學(xué)院出版社,2019:1.

④ 劉永平.現(xiàn)代對位及其賦格[M].上海音樂出版社,2017:3.現(xiàn)代對位：是指現(xiàn)代音樂中各聲部見其音樂構(gòu)成要素程非一致性對應(yīng)關(guān)系的復(fù)調(diào)寫作技法。其特點(diǎn)是，各聲部的旋律線條，在音高關(guān)系、調(diào)性中心、節(jié)拍律動(dòng)、音列形式以及音色織體等方面，分別以非一致性對應(yīng)關(guān)系來決定各自對應(yīng)技術(shù)的內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)。

⑤ 張韻璇.梅西安與十四世紀(jì)新藝術(shù)派的異曲同工之美——論等節(jié)奏技巧及其審美意識[J].中國音樂學(xué),1989,(02).

⑥ 于蘇賢.20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂[M].人民音樂出版社,2001:153.節(jié)奏主題：運(yùn)用節(jié)奏動(dòng)機(jī)構(gòu)成主題，在音樂中起貫穿作用，與傳統(tǒng)概念中的主題一樣，它要表現(xiàn)音樂的特性，承擔(dān)組織音樂的結(jié)構(gòu)作用。

⑦ [美]瓦爾特·辟斯頓.對位法[M].唐其竟譯.人民音樂出版社,1984:223.

⑧ 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社,1981:11.