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      “器樂聲腔化”三題

      2021-11-26 14:28:31盧賜史智軒
      黃河之聲 2021年22期
      關(guān)鍵詞:聲腔器樂唱腔

      盧賜 / 史智軒

      “器樂聲腔化”這一名詞從“人聲化”,歷經(jīng)“聲腔二胡化”到“器樂聲腔化”持續(xù)了三十年,二十一世紀(jì)初閔惠芬先生將二胡、古箏等樂器演奏戲曲唱腔的這一藝術(shù)形式正式定名為“器樂聲腔化”。從此這一概念便進入了演奏家的視野,引起了音樂學(xué)者的關(guān)注和理論研究,并逐漸成為二胡演奏藝術(shù)實踐以及理論研究的一個重要課題。近年來,相關(guān)研究文獻如雨后春筍般大量涌現(xiàn),為“器樂聲腔化”的研究起到了積極的推動作用。通過研讀發(fā)現(xiàn),“器樂聲腔化”并未形成學(xué)界共識的概念;對于“器樂聲腔化”作品的界定至今仍眾說不一;并且“器樂聲腔化”的文化價值與意義對這一藝術(shù)形式未起到引領(lǐng)作用。

      近十幾年來,器樂聲腔化被廣泛運用,聲腔化演奏技法不斷豐富,聲腔化作品也層出不窮,如趙元春作曲的胡琴三重奏《彈詞新篇》等。但學(xué)習(xí)者(尤其是普通高校音樂表演專業(yè)的大學(xué)生)在聲腔化作品與演奏技法的學(xué)習(xí)中,對器樂聲腔化的概念、所表達的內(nèi)容以及作品的辨別并不清楚,演奏時對聲腔化作品的詮釋不充分;對于教師而言,在教學(xué)過程中的多數(shù)情況下只注重演奏本身,沒有較多地傳授專業(yè)理論知識,同時,也缺乏引導(dǎo)學(xué)生對相關(guān)專業(yè)術(shù)語深入鉆研的意識?;谝陨犀F(xiàn)狀,筆者將對“器樂聲腔化”進行闡述。

      一、“器樂聲腔化”的概念

      所謂“器樂演奏聲腔化”,是將聲樂藝術(shù),特別是中國戲曲唱腔藝術(shù)中的某些重要特征和創(chuàng)作原則應(yīng)用在器樂演奏之中。[1]概念中的聲樂藝術(shù)是一個較寬泛的概念,包括聲樂演唱,戲曲、曲藝唱腔等人聲音調(diào)與語言的結(jié)合藝術(shù),那么器樂演奏什么樣的聲樂藝術(shù)可以歸屬為“器樂聲腔化”呢!因此,筆者認(rèn)為對其概念進行剖析是非常必要的。

      欲深層次地理解“器樂聲腔化”,首先要從“聲腔”的概念說起,何為聲腔呢?“聲腔”是戲曲音樂中的一個專業(yè)術(shù)語,我國作為戲曲音樂的發(fā)祥地之一以及戲曲藝術(shù)多元化的國家,從元代戲曲理論家周德清首次提出“聲腔”一詞,到現(xiàn)代聲腔的廣泛使用,許多音樂學(xué)家以及戲曲學(xué)者對聲腔一詞提出了不同的觀點,筆者認(rèn)為馮光鈺先生給“聲腔”一詞的定義最為接近我們現(xiàn)在的理解。他認(rèn)為,聲腔是指戲曲的腔調(diào)及演唱特點。關(guān)于聲腔的概念在具有代表性和權(quán)威性的辭書中至少有五個相關(guān)定義,定義之間涵蓋的范圍基本上一致。《中國音樂詞典》中“聲腔”詞條的解釋使用較廣泛,即“通常指有著淵源關(guān)系的某些劇種所具有的共同音樂特征的腔調(diào)而言,包括與腔調(diào)密切相關(guān)的唱法、演唱形式、使用的樂器和伴奏手法等因素在內(nèi)?!盵2]可見,聲腔與戲曲音樂有著密切的聯(lián)系,聲腔是由人發(fā)出的,人物在戲劇劇情中的角色和性格是聲腔的意義所在。

      將聲腔的概念厘清后,聲腔與樂器的關(guān)系體現(xiàn)在一個“化”字上,因為樂器本身不是聲腔,只能通過樂器演奏來表現(xiàn)聲腔,所以“器樂聲腔化”可以說是通過“化”字來建立器樂與聲腔之間的必然聯(lián)系的。中華文化博大精深,源遠流長?!盎弊衷凇缎氯A詞典》中具有五層含義,由含義可知,“聲腔化”中“化”字的含義為轉(zhuǎn)變成某種性質(zhì)或狀態(tài),簡而言之,聲腔化是將其他事物的聲音轉(zhuǎn)化為聲腔藝術(shù)的狀態(tài),向聲腔藝術(shù)的特點靠攏。戲曲聲腔相對于歌曲聲腔具有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和特征,二者在樂器上的表達技法具有較大差異,歌曲聲腔的表達多為歌唱的情感和音樂的旋律性,而戲曲聲腔的關(guān)鍵在于人物角色、性格、潤腔特征和語氣、語韻。因此,筆者認(rèn)為器樂聲腔化是將戲曲、曲藝以及歌劇等的聲腔(包含語言、聲調(diào)、曲詞內(nèi)涵以及背后所蘊含的人物形象、性格特征等)通過“非語言”“無語義”的器樂形式來演奏表達的藝術(shù)形式稱之為“器樂聲腔化”。其關(guān)鍵在于“化”,即器樂與聲腔之間的相互轉(zhuǎn)化。

      二、“器樂聲腔化”的作品

      在認(rèn)定“器樂聲腔化”作品的問題上,筆者在查閱相關(guān)文獻時發(fā)現(xiàn),“器樂聲腔化”作品的界定不是非常明確,且眾說不一。

      在《戲曲音樂聲腔素材二胡創(chuàng)編作品的演奏與教學(xué)》一文中宋飛將戲曲音樂聲腔素材創(chuàng)作、編寫的作品大致分為三類:1.戲曲聲腔移植類作品(如《寶玉哭靈》《逍遙津》),即在樂器上直接模仿戲曲唱腔腔調(diào),是純粹的聲腔化作品;2.戲曲聲腔器樂化編創(chuàng)類作品(如《秦腔主題隨想曲》《河南小曲》),將聲腔運用于樂器演奏并不失樂器本身特點的作品,聲腔化與器樂化處于一個均衡的狀態(tài),既是聲腔化作品,又是器樂化作品;3.戲曲音樂素材創(chuàng)作類作品,運用戲曲素材表達作者的感受與情感。[3]這其中的問題在于,作品中只要有戲曲、聲腔的元素就是“器樂聲腔化”的作品嗎?筆者與宋飛的觀點略有不同,首先,筆者比較贊同宋飛關(guān)于戲曲聲腔移植類作品的表述。后兩類作品的樂曲劃分,筆者持有不同的觀點。其次,戲曲聲腔器樂化編創(chuàng)類作品即以戲曲聲腔為動機、樂句(主題)、段落的作品,如《秦腔主題隨想曲》,這些作品有一個明顯的共同特點,它們都是以某一戲曲聲腔片段或曲藝片段編創(chuàng)的,起初的創(chuàng)作目的就是用樂器來演繹戲劇情節(jié),表達人物情感。最后,戲曲音樂素材創(chuàng)作類作品是運用聲腔化元素(非原樂句和非原樂段)但具有戲曲聲腔的其他特征,如板式、節(jié)奏、音程等,如《河南小曲》《長城隨想》,這類作品將聲腔的各要素剝離開使用,僅側(cè)重使用其中一個要素為創(chuàng)作的出發(fā)點,與聲腔的原貌已大相徑庭,故而此類作品不能劃分到聲腔化作品之列。

      因此,嚴(yán)格地說,唯有戲曲、曲藝聲腔移植類作品可謂聲腔化作品,如二胡曲《洪湖主題隨想曲》是閔惠芬根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的片段唱腔改編而成,二胡演奏的旋律與歌劇唱腔基本一致,運用二胡細(xì)膩、富于歌唱性的特點將英雄不怕犧牲的精神和堅持革命的決心表現(xiàn)得淋漓盡致。

      此外,還需要明確一個概念,歌曲唱腔與戲曲聲腔不能做全同關(guān)系來處理。戲曲聲腔是根據(jù)戲曲情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生的,具有嚴(yán)格性、復(fù)雜性及多重性,它具有嚴(yán)格的音樂體系,與歌曲唱腔背景的復(fù)雜程度不同,那么模仿歌曲唱腔可否算作聲腔化作品呢?

      二胡曲《蘭花花敘事曲》是作者根據(jù)陜北民歌《蘭花花》改編而成的作品,作品以敘事曲的體裁講述了蘭花花遭遇愛情的不幸,與封建勢力作斗爭的故事。徐文儀的《二胡“聲腔化”演奏在〈蘭花花敘事曲〉中的運用》和周芳的《二胡聲腔化演奏在〈蘭花花敘事曲〉和〈洪湖人民的心愿〉中的運用》兩篇論文探索了同作品中二胡聲腔化演奏的運用,筆者認(rèn)為結(jié)論可以歸納為兩點:第一、二胡演奏的引子部分的旋律與民歌旋律基本一致,二胡模仿民歌《蘭花花》的唱腔,尤其是二胡將民歌演唱時所使用的方言也表達得淋漓盡致。第二、蘭花花嫁進周家后悲痛欲絕的情緒,二胡多次運用“哭腔”①技法來表現(xiàn)。而就器樂聲腔化而言,該作品是根據(jù)歌曲唱腔改編的作品,宋飛曾論述到:歌曲、琴歌并沒有戲曲聲腔移植那么嚴(yán)格,也有考慮到音韻、字腔、語氣的特點,因其作品的整體性旋律的音樂性,所以多以器樂化方式處理和演奏??梢?,歌曲唱腔重在其音樂的旋律性,更大程度上是器樂化的體現(xiàn)。從反面論證的角度來說,再結(jié)合器樂演奏聲腔化的概念進行分析,若用器樂演奏歌曲唱腔的作品為聲腔化作品,那么用任何樂器演奏出的歌曲譜都可視作聲腔化作品,則聲腔化的表達就無意義了。

      實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。閔惠芬先生曾在演奏聲腔化作品《洪湖主題隨想曲》時,她分享的經(jīng)驗是,首先,仔細(xì)地觀看歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》并了解歌劇的內(nèi)容。其次,反復(fù)地聽并盡力模唱其中的唱腔。最后,逐字逐句在樂器上嘗試不同的演奏技法,并仔細(xì)揣摩和分辨。模仿唱腔的音調(diào)越地道,越動人,越能獲得更好的聲腔效果。閔惠芬先生的經(jīng)驗之談淺顯易懂,可以說是器樂聲腔化內(nèi)涵的直觀體現(xiàn),使學(xué)習(xí)者更直觀、更深刻。

      三、“器樂聲腔化”的意義

      “器樂聲腔化”作為古已有之的一種器樂演奏形式,它在民間的自然生成、歷史的繼替?zhèn)鞒幸约爱?dāng)代人的發(fā)揚與研究中,以其“存在”提示著它的本體中蘊含的藝術(shù)價值。我們有必要用些筆墨對這一藝術(shù)形式的意義進行一下歸納與總結(jié)。

      (一)中國傳統(tǒng)音樂別樣的傳承

      器樂聲腔化有利于更好地傳承中國傳統(tǒng)文化。我國作為戲曲大國之一,約有三百六十多個劇種,但由于多方面的影響,許多劇種逐漸失傳,而器樂聲腔化對戲劇、曲藝音樂文化具有間接的保護與傳承作用,是對民間音樂文化的熱愛,更是對中國傳統(tǒng)音樂文化的熱愛。作為新時代的青年和文藝工作者,應(yīng)盡自己所能去發(fā)揚和傳承我國的傳統(tǒng)音樂文化,為了使民族文化走得更遠,一味地保護與傳承是不夠的,只有與時俱進,加入創(chuàng)新的元素,傳統(tǒng)音樂文化才能出彩而有意義。

      器樂聲腔化在一定程度上充實了器樂演奏的理論基礎(chǔ),豐富了器樂演奏的技法。以用二胡演繹《鍘美案》的唱腔為例,為了表現(xiàn)唱腔中的呼吸與大力度,在演奏時需加大臂力,還使用里弦獨弦演奏②、外弦八度定弦演奏以及交換里弦、外弦的位置等方式,極大地挖掘了二胡演奏空間和音樂表現(xiàn)力。

      器樂聲腔化的演奏可以增強學(xué)生對音樂的感知力,提高學(xué)生自身的音樂水平,使之了解更多的藝術(shù)門類,尤其是戲曲、曲藝以及歌劇方面的知識。在學(xué)習(xí)和演奏聲腔化作品中,更多的是需要學(xué)習(xí)者多聽多唱,深入鉆研,感知作品聲腔的魅力,并了解和掌握我國戲曲音樂的精髓以及各地區(qū)的風(fēng)格特征,如河北風(fēng)格、河南風(fēng)格、陜西風(fēng)格、東北風(fēng)格等,不同地域有不同的風(fēng)格,在樂器演奏技法上也截然不同,這就需要學(xué)習(xí)者認(rèn)真揣摩,大膽嘗試。

      總之,器樂聲腔化能夠極大地挖掘二胡的潛力,在完善理論基礎(chǔ)和演奏技法的同時,對中國傳統(tǒng)文化的傳承起到了潛移默化的作用。

      (二)獨特的音樂語言

      對于每一種音樂,每一種民族,每一種樂器等等,它們之所以存在,是因為它們有自己的獨特性與價值。聲腔的運用是音樂的一種語言藝術(shù),它通過音量、音調(diào)、音色等方面來表達情緒的。

      在各地方戲曲音樂的伴奏中,總是能看見胡琴的身影,胡琴具有數(shù)百年的伴奏經(jīng)驗,在戲曲伴奏中常常擔(dān)任著領(lǐng)奏、拖腔保調(diào)的角色,對戲曲聲腔可以說是了如指掌。同時,胡琴類樂器的音色柔和,甜美,渾厚,更擅長表達各種情緒,具有較強的歌唱性和抒情性,可以給人以悅耳動聽,深沉渾厚,剛勁有力等的聽覺享受,能夠很快地與人的耳朵達成共情。二胡左手演奏技法豐富,尤其是揉弦技法可以高度模仿人的聲帶振動,同時多種演奏技巧的共同“協(xié)作”為二胡聲腔化演奏提供了必要的條件。因此,胡琴類樂器的獨特音樂語言成為了“器樂聲腔化”的主要表現(xiàn)形式。

      結(jié) 語

      器樂聲腔化是對唱腔藝術(shù)的高度模仿,使器樂聲腔化。從吹歌、唱調(diào)、仿唱藝術(shù)到器樂聲腔化命題的真正提出,這些形式的前提是帶有唱詞的聲腔作品,同時具有明顯的人物形象。在辨析聲腔化作品時,使用聲腔化技法的作品未必是聲腔化作品;運用戲曲元素的并不一定是聲腔化作品,可從其內(nèi)涵角度出發(fā)進行分析,不可武斷。

      器樂聲腔化并不是對聲腔藝術(shù)進行簡單的復(fù)制與還原,而是吸取聲腔藝術(shù)的精華,揚長避短,對聲腔藝術(shù)進行學(xué)習(xí)與借鑒,更是一種創(chuàng)新與再創(chuàng)造。在繼承前輩們流傳下來的傳統(tǒng)音樂文化的同時,仍需要相關(guān)藝術(shù)者深入學(xué)習(xí),在傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上不斷地創(chuàng)新,采用科學(xué)有效的教學(xué)法、訓(xùn)練法、創(chuàng)作法等方法努力地探索,大膽地實踐?!?/p>

      注釋:

      ① 戲曲演唱中表示哭泣的行腔。

      ② 只用二胡的一根弦進行演奏。

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