摘 要：談論詩與雕塑，繞不開東西方的詩畫關系理論，以及西方現(xiàn)代藝術相關理論，對此做出關聯(lián)比較，才能形成相關探討的基點。就詩畫關系來說，中國與西方都有各自獨特的觀點，以蘇軾的“詩畫一律說”和萊辛的“詩畫異質(zhì)論”為代表?！霸姰嬕宦烧f”背后是值得追溯的中國詩性文脈及其統(tǒng)罩下的藝術審美;而“詩畫異質(zhì)論”結(jié)合對現(xiàn)代雕塑特質(zhì)的分析，形成探討詩與當代雕塑關系的基礎。結(jié)合此兩點，可以找到具有實際意義的探討渠道：詩與雕塑有各自不同藝術手段，卻在審美體驗上實現(xiàn)了相通;詩與雕塑在情感、想象、意境層面具有共性，而此共性可以在雕塑的物質(zhì)化、空間化、場域化實踐中找到對應的聯(lián)系和體現(xiàn)。

關鍵詞：詩;雕塑;“中國;當代”

詩與雕塑的關系似乎總是若即若離：說有關系，但難以找到足夠充分的理論支撐;說無關系，又有無數(shù)的藝術佳作證明彼此相通。相比而言，中國詩與繪畫的關系甚為密切，“詩畫同源”“詩畫一律”一直被認為至理之言。而同作為造型藝術的雕塑，歷史中缺乏理論研究，近代又照搬西方體系，以致面臨文脈和身份不明確的窘境。今天再看，詩與雕塑都有了不同以往的發(fā)展，再談關系，尋找相通的因子，無論對于雕塑專業(yè)的發(fā)展，還是本土文脈的傳續(xù)，都有重要意義。

一、比較的前提與基點

中西方都有關于詩畫關系的探討，真正學理性的比較研究是從德國啟蒙運動美學家萊辛開始的，他一反詩畫同質(zhì)說，探討了詩畫為代表的時間藝術與空間藝術的異同。萊辛認為，詩的媒介是語言，語言是在時間的前后過程中展開的聲音序列，所以詩的題材是延展性的動作或情節(jié);繪畫的媒介是形色，形與色是在空間中共時狀態(tài)下的并列存在，所以繪畫的題材是共時性的物體。詩用人為的符號著眼于感悟動態(tài)中的美;繪畫用自然的符號直接模仿和展現(xiàn)靜物的美。從存在方式和屬性來概括，詩是時間藝術，繪畫是空間藝術。{1}

萊辛一改以前籠統(tǒng)的詩畫比較，從“媒介”“題材”“存在方式”及“讀者感受”等不同角度展開了細致入微的詩畫比較，開啟了文藝比較研究的先河。后世對他的推崇和批評眾多，但談論的前提已變，現(xiàn)今的詩和視覺藝術都不同以往了。

就詩來說，萊辛比較的詩是西方史詩，已有些不適宜，萊辛的選擇自有不盡全面之處，在其后的西方也有較多形式的詩出現(xiàn)，都超出了萊辛探討的范疇。中國詩詞更是不同，自有一套不同體系，從文字構成、句法結(jié)構到背后的文化體系都與西方差異巨大。我們參考后來的“詩”理論，進一步梳理出詩的特性。英語辭典中的定義：“簡練地表達出富有想象力的體驗，運用精心挑選、構筑起來的語言，通過意義、聲音和節(jié)奏引起特殊的情感反應?！眥2}考德威爾從“節(jié)律、不能翻譯、非理性、非象征、具體、濃縮審美情感、由詞語組成”七個部分考察詩的特征?？吕章芍握J為格律和隱喻是詩的基本組織原則。韋勒克則從“意象、隱喻、象征、神話”四個術語切入對詩的研究。{3}中文辭典及文藝教材中的定義：“借助于具有節(jié)奏感和音樂美的語言，構造具有詩美的意象，表現(xiàn)詩人強烈而凝練的情致。”{4}“語詞凝練、結(jié)構跳躍、富有節(jié)奏和韻律”{5}“運用比興、象征、擬人、隱喻、反復、重疊等表現(xiàn)手法，更集中概括地表現(xiàn)詩人情思，語言生動、凝練，富于節(jié)奏和韻律”“呈現(xiàn)出跳躍性結(jié)構”“語言特別凝練，更講究陌生化，具有節(jié)奏和韻律，富于音樂性”“有特殊的詩法”。{6}從上述理論中可看到中西方詩的共性和區(qū)別，但都與萊辛的描述有較大出入。

雕塑作為最古老的藝術形式，在中西方各有數(shù)千年的歷史。雖然從地域性來看，不同的文化母體影響迥異的造型形式和審美樣式，但整體來看，雕塑具有區(qū)別于其他藝術形式的鮮明特質(zhì)——材料永恒性和空間三維性，因此世界各地的古代雕塑遺存都以其藝術價值和考古價值成為歷史文明的見證。雕塑理論家孫振華將古典雕塑描述為：“借助金屬、石頭、泥土、木頭等物質(zhì)材料所創(chuàng)作出來的，以人物和動物的形體為主，具有三維空間形態(tài)的物質(zhì)實體，可以進行面面觀的，具有獨立的審美觀賞價值，可以表達人們的思想感情，具有正面性、紀念性和永久性特點的造型藝術。”{7}而隨著藝術形態(tài)和觀念的發(fā)展，雕塑經(jīng)歷了模仿自然、表現(xiàn)情感、關注現(xiàn)實、回歸自身、納入時間、擴展場域……并不斷在所謂“形體、空間、材料”本體的外邊界上繼續(xù)探索，早已超出了最初的定義。雕塑的多元發(fā)展可歸納出明確的兩個方面：基于形體、空間、材料的形式探索，和基于內(nèi)容、情感、思想的觀念表達。

若把“新雕塑”放在萊辛的“詩畫異質(zhì)論”范疇來進行探討，需先清理詩畫關系中雕塑與繪畫的角色問題。筆者認為雕塑作為視覺藝術的表現(xiàn)力從最初不及繪畫，到作為空間造型藝術的新代表逐漸超越了繪畫，進而可以與詩進行更加全面的比較。萊辛的探討雖然借用的是雕塑“拉奧孔”，但他是以繪畫作為視覺藝術的代表，并未給予雕塑足夠充分的重視。但我們?nèi)钥蓮娜R辛這里得出非常有價值的線索——對媒介差異性的重視。媒介獨立之路可以說是一部從古典到現(xiàn)代的藝術史，從萊辛的“詩畫異質(zhì)論”，經(jīng)過格林伯格現(xiàn)代主義還原論，將媒介從文學、歷史、情感、社會包袱中層層剝離、獨立，直至純粹。今天來看，媒介獨立的努力似乎已是保守之態(tài)，我們在尋求雕塑更加多元的表現(xiàn)力，但媒介仍是不可回避的雕塑之本，對其的清晰認識是探討相關問題的基礎。

二、繼續(xù)萊辛的比較

如今，想要繼續(xù)比較詩與雕塑的異同和關聯(lián)，依然要基于萊辛的觀點。正如萊辛說，詩用人工的媒介符號“語言”敘述時間中承續(xù)的動作，繪畫用自然的媒介符號“形色”描繪空間中共時的靜物和形象。

詩有格律和跳躍的節(jié)奏，由具有含義、發(fā)音的文字、詞語組成，雖也有文字含義構成的形象、內(nèi)容、連續(xù)的畫面，但它們的呈現(xiàn)方式還是在時間的敘述中完成?，F(xiàn)代主義批評家克萊門特·格林伯格比較詩與造型藝術時說：“詩的媒介被限制在詞語的力量中以喚起聯(lián)想和暗示言外之意。詩歌不再依存于作為意義的詞語之間的關系中，而存在于由聲音、歷史和意義的可能性所構成的個性化詞語之間的關系中。語法的邏輯只在調(diào)動這些個性的意義上才被保留?！眥8}可見，詩的媒介“詞語”已開始打破語法邏輯的束縛，這種特點在中國詩中更為明顯，因為中國詩的字詞構成更少受時態(tài)、句法的約束。但總體來說，詩的形式、音律、節(jié)奏依然依賴于有具體聲音和含義的詞語媒介。

視覺藝術的特性是視覺直觀、視覺先入為主，雖也有物象具體的含義指向，但物象的呈現(xiàn)方式是同時并列的，其造型形式和視覺元素的直觀先于含義。雕塑作為典型的視覺藝術，具有除視覺直觀之外的物質(zhì)實體、空間直覺，形體、空間、材料作為最基本的構成元素，即便中間有很多分支和變量，總體且從長期來說，仍是其本體性特質(zhì)。這些形式和元素可輔助于內(nèi)容、意義、形象、內(nèi)涵的表達——雕塑一直沒有停止自身在再現(xiàn)、表現(xiàn)方面的探索;也可獨立于此形象與內(nèi)涵——媒介獨立最極端的表現(xiàn)是現(xiàn)代主義的抽象藝術、極簡主義。由此可以說，雕塑在媒介獨立和形式多樣性上走得比詩更遠。

通過上文的比較，可知詩是建立在內(nèi)涵、含義上的，注重情感、節(jié)奏、想象的，有結(jié)構跳躍、形式凝練等特點的，帶來強烈審美體驗的語言形式。雕塑則在確定自身本體特性和不斷拓展邊界的同時，走過了模仿自然、再現(xiàn)現(xiàn)實、表達觀念、媒介凸顯、形式獨立等多層面探索，且多表現(xiàn)為形式與觀念關聯(lián)共存的中間狀態(tài)。

詩的語言特性是凝練、跳躍的形式，含蓄、隱喻的表達，注重情感、想象與節(jié)奏。雖表現(xiàn)形式不如雕塑多元，但詩之特性使其一直作為經(jīng)典的“詩性”審美樣式。{9}雕塑的特性是物質(zhì)實體性和空間立體性，而雕塑多元化表達中的模糊和不確定性也是一種詩意體會，這種體會或多或少與詩的審美體驗有潛在關聯(lián)?？梢哉f，詩作為“詩性”審美的典型代表，可成為適用于雕塑等門類“詩性”言說的參照和解釋話語。

三、當代雕塑的詩性因子及視覺呈現(xiàn)

詩與雕塑的存在方式和媒介特質(zhì)決定了藝術形式和創(chuàng)作手法上的巨大差異，而何以兩者在某種情況下有著相似的審美體驗？情感性、想象力、意境是詩與雕塑共同的構成要素，這些要素在兩門類中既有相似之處又有表現(xiàn)力的不同，那么這些要素與雕塑的物質(zhì)化、空間化、場域化等特質(zhì)是怎么發(fā)生關系并共同作用于中國當代雕塑的詩性呈現(xiàn)的？

1.從藝術手段到審美體驗

因為詩與雕塑各自基本組成要素的不同，詩的藝術化表達是通過詞句的修辭方式。而雕塑因為物體密實、靜止的實質(zhì)，所以清晰明了的制作方法以及形態(tài)處理方式是其基本的表現(xiàn)途徑。

修辭是語言藝術為達到一定的表達效果而對詞句語義的藝術化處理。具體的修辭格在詩歌語言里體現(xiàn)最為突出，國內(nèi)的相關理論著作和教材多從修辭的作用、組織形式、美學效果、語言因素、表現(xiàn)手法等角度對修辭格進行劃分。總體來看，各種歸類方式有許多重合交纏之處。但作為藝術從業(yè)者，為了便于比較，我們可按照形式、語義對修辭格另做區(qū)分：詩的修辭格在形式方面有反復、對偶、排比、層遞、錯綜、倒裝、排句、復字、省字等，這些修辭格形成詩在節(jié)奏上的韻律，形式上的跳躍和凝練;語義方面的修辭格有夸張、婉曲、譬喻、借代、映襯、摹狀、雙關、引用等，形成詩的多義、矛盾、含蓄、模糊等藝術效果和審美體驗。

雕塑的物質(zhì)實體對應有清晰明了的制作方法。相比傳統(tǒng)雕塑在材料和成型方式上的局限，現(xiàn)代雕塑在建構形態(tài)上打開了無限可能。格林伯格在《新雕塑》中分析了這種變化，他將此稱為雕塑的“新優(yōu)勢”。雕塑家、雕塑理論家許正龍在《雕塑構造》中這樣定位：“圍繞雕塑空間，協(xié)調(diào)相互關系，將材料制成相應形狀，運用某種或多種連接方法結(jié)合各個部分，發(fā)揮出綜合的藝術效果?！眥10}雕塑根據(jù)具體材質(zhì)實施的成型方法有雕刻、塑造、釘擰、粘接、焊接、鍛造、捆扎、編織等;針對表面效果所做的處理有打磨、拋光、著色等;針對形態(tài)的處理方式有省略、簡化、解構、對比、重復、漸變、變形、夸張、并置、組合、融合、適合等;以及根據(jù)展示效果進行的擺放、懸掛、動態(tài)等方式。其中，形態(tài)的簡化、省略、對比、漸變等可以形成視覺上的簡潔、節(jié)奏、韻律等效果;形態(tài)的夸張、解構、并置、組合等方式可以形成內(nèi)涵上歧義、多義、矛盾、陌生化等審美體驗。此與前述詩的審美體驗具有較多的相似性和相通性。

詩的特質(zhì)決定了其形式輔助于語義效果的表達，形式和語義同時作用形成審美體驗。雕塑的特質(zhì)決定了其形式可以輔助于語義表達，形式可以獨立存在，以及形式與觀念的相互作用。形式與語義、觀念的關聯(lián)性形成“心與物”“情與理”之間關系的外在投射，由此產(chǎn)生豐富的心理和思維空間。許正龍先生在《中式物語》中有相關闡述：“藝術作品往往主題是復合的;形態(tài)是綜合的;表意是融合的。藝術家注重想象，作品狀態(tài)呈現(xiàn)‘不可能的可能?！币源藢印巴形镅灾?、緣物抒情的中華詩性藝文精髓”。{11}

此處詩與雕塑的相通，可用“詩畫一律說”來解釋。宋代詩人孔仲武認為“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異技而同趣”;蘇軾有言“詩畫本一律，天工與清新”，是指詩和畫在境界和審美趣味上的內(nèi)在聯(lián)系?！霸姰嬕宦伞本唧w體現(xiàn)為：詩與畫有相通的創(chuàng)作規(guī)律;詩與畫在審美追求上有共同旨趣。蘇軾提出此觀點與他提倡的文人畫不可分離，而彼時的雕塑尚有太多表達上的局限，因此，世人不太會將“詩畫一律”用在對雕塑的品評上。但今天來看，當代雕塑在材料、形態(tài)、空間、觀念上的開放性和兼容性等某種層面也具備了與詩相近的創(chuàng)作規(guī)律和旨趣。試舉兩例。

詩詞句法上有結(jié)構上的顛倒、語義的倒置，雕塑同樣有形式和內(nèi)涵上的倒置。錢亮一反生活中竹筷生產(chǎn)的常規(guī)經(jīng)驗，將一次性竹筷做成竹子，還原了竹子的原本形貌。作品產(chǎn)生的是因果倒置的效果，在簡潔形態(tài)中闡釋深刻社會問題，形式一目了然，但內(nèi)涵上有豐富的思維空間。

再以隱喻為例。詩擅于以物喻人、借物喻情，雕塑中同樣常用有象征意味的符號，或以物象形式、內(nèi)涵的關聯(lián)產(chǎn)生言外之意。趙覃的“枯荷”系列作品將人物意象與枯荷并置，荷在中國文化中有人文品性的代指，荷葉的自然造型形成的人物意象，又有古代文人的模糊意指，兩者在形式上發(fā)生共融，進而產(chǎn)生內(nèi)涵上的引申義。

2.“情感”的物質(zhì)化承載

詩的主體言說必出于情感，其語言方式?jīng)Q定了情感表達的豐富性，或直接、或含蓄的感性思維形成詩歌語言的主要特質(zhì)。而雕塑因其材料真實性、空間的三維性、視覺的直觀性，以及對本體外延的拓展實驗，有多元的形式探索與觀念表達空間，情感表達僅是雕塑諸多樣式和功能之一種。

中西方詩都注重情感性的表達，但方式有所不同：西方詩的情感性多圍繞性情、欲望展開，具有體驗上的直接性特點;中國詩多通過外物映射情感，具有內(nèi)斂、含蓄的特征，以凝練的形式表達無窮的意味。這種特性也體現(xiàn)在以文人畫為主的中國傳統(tǒng)繪畫的精神追求和志趣表達上。中國當代雕塑因同時面對著中國傳統(tǒng)、西方傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代多方面的文化遺產(chǎn)，一方面深受傳統(tǒng)詩性表達方式的影響，一方面繼續(xù)著雕塑本體層面諸如形式語言、材料物性等方面的探索。

雕塑表現(xiàn)情感可以從具象的角度，這是近代以來中國雕塑最為常見的樣式，以具體的動作、表情、內(nèi)容再現(xiàn)人物形象和故事情節(jié)。當然這種類型可分為再現(xiàn)現(xiàn)實的寫實語言和呈現(xiàn)觀念的新具象方式，只是，由于不同的功能性要求，越是接近現(xiàn)實的模仿，越是遠離詩性的意味。

“寫意”是雕塑表達情感的另一主要方式，雕塑家以心中之意作為尺度，以意觀象，以意造象。作為本土雕塑對西方樣式強勢影響的回應，雕塑家吳為山提出“寫意雕塑”概念，一方面對傳統(tǒng)雕塑進行梳理、定位，一方面將傳統(tǒng)意象審美與現(xiàn)實社會的精神需求結(jié)合，創(chuàng)作當代作品，他強調(diào)類似書法寫作和水墨創(chuàng)作中主體表達的“迅捷”和對客體形神把握的“不似之似”。

“寫意雕塑”的概念是相對寫實和抽象雕塑存在的，現(xiàn)在我們談論雕塑的詩性表達，可再做兩個參照系。

其一為西方表現(xiàn)主義?！氨憩F(xiàn)主義”即藝術家運用有表現(xiàn)力的線條、色彩等造型要素表現(xiàn)內(nèi)在情感的藝術潮流和派別。相比表現(xiàn)主義的時代性和潮流的指向性，寫意雕塑有文脈上的延續(xù)，向上聯(lián)系到注重情感體驗和審美境界的民族文化傳統(tǒng)，橫向聯(lián)系到中國寫意書法和繪畫所具有的精神高度和審美意味。表現(xiàn)主義雕塑與寫意雕塑表達情感的側(cè)重不同，前者側(cè)重主體真實情感、欲望、感受的表達，作品的形式可以與客體共存，也可以是無關客體的純形式表現(xiàn)，后者側(cè)重主體之意與客體之象的融合，賦予客體一定的精神性表達，并在具體創(chuàng)作中，將主觀情感和感受付之于材料，泥塑的“泥味兒”，猶如書畫的線條和潑墨的韻味。

其二為羅丹。 羅丹對于雕塑表面的革命，即是從物質(zhì)性、觸摸感等雕塑本質(zhì)相關的感受出發(fā)，回到形體本身，以及后期將對象進行的夸張變形，是依據(jù)感受、直覺對形體做出的主觀處理。相比而言，中國寫意傳統(tǒng)的“物性”停留在“我與物”的“意與象”層面，一方面提煉物象之形，一方面寄情于物，使之具有精神性。當代寫意雕塑延續(xù)了羅丹對材料物質(zhì)特性的重視，并將對生命力的感受融入到傳統(tǒng)寫意精神的表達，同時兼顧了物之質(zhì)，象之意。

相比模仿自然的寫實語言，借鑒文學語言的詩性表達和回到雕塑語言本身的詩性內(nèi)質(zhì)，是兩種產(chǎn)生詩意體會的方式。將作者的性情感受、客體的精神內(nèi)涵、材料的物質(zhì)特性結(jié)合起來，形成有詩性韻味的空間立體造型。吳為山的寫意人物創(chuàng)作可謂揮灑自如、形神俱得，他將書畫中的意韻、水墨感注入到泥土的表現(xiàn)力之中。楊帥利用了國畫的留白，配合流動的石膏漿直接塑造，雕塑人物的文人風骨呼之欲出。

另外，純粹的物性探索和創(chuàng)作過程的物化轉(zhuǎn)變也是當代雕塑的創(chuàng)作方向。其中的材料物質(zhì)性、身體參與性，以及體現(xiàn)出的感性、直覺、偶然性等詩性要素，都極具當代價值。隋建國《盲人摸象》《手跡》通過身體動作將感性意識傳給泥土，將身體的感性經(jīng)驗凝固為偶然性的形體，通過最基本的材料和動作，暗示了意識、行為與對象的實質(zhì)關系。

3.“想象”的空間化拓展

萊辛多次談到想象，但是他對于想象的探討有諸多局限和矛盾之處。從他的論述中我們得知：詩是敘述中存在于人腦中的想象活動，萊辛以此來說明史詩中的拉奧孔不必裸體觀眾也可想象到他的肌肉痙攣，此處他贊同詩的想象。但他在談詩如何描繪、畫如何敘述時，認為詩描繪靜物只能間接暗示物體美，不宜直接表現(xiàn)物體美;畫敘述動作需避開動作的頂點，以避免呈現(xiàn)視覺的丑相。他以此為詩畫的局限進而認為這些嘗試未免弄得顛倒錯亂，失了詩畫本來的特性，進而否定了想象。同時，他視繪畫中動作頂點前的“頃刻”為“最能包孕想象”的畫面，肯定了畫的想象，又認為詩因“可以想象”的優(yōu)勢可以不受此“頂點”的限制，并以此為“詩優(yōu)于畫”的證明?？梢?，他把畫的想象完全當作時間性的動作所產(chǎn)生的連續(xù)畫面了。

萊辛之所以有這些矛盾，是因為他參考的是史詩和寫實藝術，他關于視覺藝術中想象的論述是出于模仿自然美的原則，現(xiàn)在看來未免過于狹隘。后來中西方的詩、視覺藝術都更加多元，其中的“想象”也早已超出了萊辛的敘述。但我們按照萊辛詩畫關系中關于時間、空間性質(zhì)差異的論斷，依然可以將這些“想象”做出有益的分類：一是時間中持續(xù)性的事件和動作所產(chǎn)生的連續(xù)性畫面;二是空間中改變物象常規(guī)形態(tài)和狀態(tài)，使呈現(xiàn)不同尋常的樣貌;三是空間中將不同物象內(nèi)容進行并置關聯(lián)，使產(chǎn)生新的關系和形態(tài)。后兩種關于空間中的想象是非現(xiàn)實、非理性、反邏輯的視覺呈現(xiàn)，是萊辛沒有涉及的部分。對于雕塑來說，三種想象都有體現(xiàn)，而因為雕塑的空間特性，后兩種想象所表現(xiàn)出來的形式和內(nèi)涵更加豐富多元。

第一種，時間中的連續(xù)性畫面。這種想象是語言藝術的專長，在視覺藝術中以具有包孕性的頃刻畫面來表現(xiàn)。相比詩通過詞語轉(zhuǎn)譯的畫面以及繪畫通過形色描繪的畫面而言，雕塑的物質(zhì)和空間特性成了其虛擬化表現(xiàn)的劣勢，所以在描述動作時要選擇最具想象力的頂點之前的動態(tài)，也即最有啟發(fā)性的動作瞬間，可以使畫面具有連接前后敘事的持續(xù)性的想象空間。西方雕塑典型的例子是《拉奧孔》《擲鐵餅者》。中國雕塑家滑田友的《轟炸》可做對應參考，后者描繪的是炸彈落地前一對母子躲避轟炸的動作，畫面中并沒有炸彈，而人物的動作暗示了所有，暗示性的處理增加了想象空間。除此，雕塑形態(tài)吸收了傳統(tǒng)雕塑的用線方式和裝飾意味，增加了雕塑的厚重感和審美性。

“化靜為動”“化動為靜”是萊辛認為詩畫可以互相表現(xiàn)的條件。按中國文化的思維慣性，還可以有寓動于靜、動中求靜的辯證關系，蘊含動與靜的轉(zhuǎn)化、共存和對比，這種辯證關系更突出反差，而反差越大，詩性空間越大。當代雕塑也有很多運用動靜對比的案例。沈烈毅用大理石“凝固”漾開的水紋，堅石與微波，粗制與精微的對比增強了詩意。張增增用吹彈即破的泡沫做出象征永恒的紀念碑，“紀念碑”隨時在消失著。

第二種，改變物象常規(guī)狀態(tài)。此方式常用的手段是夸張和變形，有時是出于形態(tài)上的審美需要，有時為達到心理上的真實而舍棄物理上的真實。在藝術創(chuàng)作中，物理性模仿和心理性感知或相輔相成，或此消彼長，而物理性模仿往往抹殺想象，所以，以改變物理真實達到心理真實的表現(xiàn)常產(chǎn)生怪誕但符合情感需要的想象空間。這樣的形態(tài)處理方式在寫意雕塑和超現(xiàn)實主義雕塑中都是常態(tài)。孟祥軻的《夢系列》將人體扭曲、拉伸為似是而非的模糊印象，使主題多了幾分夢幻和不確定性，作品懸空、靜置于空間之中，似在沉浮迷醉，似在逍遙輕舞。

第三種，將不同物象內(nèi)容進行并置關聯(lián)。此方式類似美學法則中的的異質(zhì)同構，體現(xiàn)為在創(chuàng)作中融合、適合、組合不同物象：兩種物象融合于獨體雕塑，或是某物象對另一物象的“應物象形”，或是兩種物象于空間中組合。此類方式涉及到物象之間的銜接以及空間關系。需強調(diào)的是，材料物質(zhì)性和空間真實性曾使雕塑局限于獨立形體，不適宜太多的表現(xiàn)方式，但隨著當代雕塑的建構方式和裝置化擴展，實現(xiàn)了更為多元的形式創(chuàng)造，雕塑成了實現(xiàn)空間性想象的最佳途徑。

融合、適合、組合是從形態(tài)角度對物象關聯(lián)方式所做的區(qū)分，而所謂“合”的依據(jù)在于不同物象之間的關系。因此，可以從“關系”角度對物象關聯(lián)方式再做區(qū)分。綜合運用物象形式、內(nèi)涵的關聯(lián)性和差異性，可有以下幾種方式：不同物象因內(nèi)涵的關聯(lián)而“共生”，因形式的相通而“共形”;形式與內(nèi)涵互為補充或有意悖離。作品體現(xiàn)出形近意相通、形近意相悖、意近形不同等情況，所形成的視覺錯位和思維悖論空間產(chǎn)生多重反差，這正是詩性的矛盾、多義特質(zhì)。

許正龍的《叉子——變異的手》在形式上是叉子與手的融合，又是叉子到手的變異，是A加B，又是從A到B，暗指“取食”自然資源之手，所形成的內(nèi)涵有多重意指，簡潔的形式同時實現(xiàn)了內(nèi)容上的并置、理念上的雙關。而《連理枝》與《樹鋸》在形式上是A與B共形同在，內(nèi)涵上卻形成矛盾，物象彼此存在的意義相互抵消，又因形式上的關聯(lián)“長”成一體。劉烽在作品《虞美人》中利用物體的實象與投影的虛像之間的關系，將“魚”與“美人”的形象進行了轉(zhuǎn)換與并置。從獨體物象來看，是從A到B，從空間構成上看，又是A加B。題目用詞牌名“虞美人”的諧音把“魚”和“美人”聯(lián)系起來，以此來象征年輕人的錦鯉之愿，又是在內(nèi)涵上產(chǎn)生的延伸。黑白畫映產(chǎn)生虛實相間、模糊多義的體會。

4.“意境”的場域化呈現(xiàn)

意，“即意識，是人腦對于客觀物質(zhì)世界的反映，是感覺、思維等各種心理過程的總和”{12};境，是“藝術家將客觀存在的審美對象通過主觀意識進行取舍加工后所形成的一種特殊的心理環(huán)境”。在中國傳統(tǒng)文藝理論中，意境是指“作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”。{13}

圍繞意境話題，中國當代雕塑面臨兩個語境。一是中國古典藝術的審美語境，與天人感應、物我觀照等相關的美學思想和審美樣式。二是與“境”相關的“場”，即西方現(xiàn)代主義以來，與雕塑密切相關的“現(xiàn)場”及“場域”。

第一個語境是“意境”本義之下雕塑與其他門類的橫向比較。意境是所有中國藝術所追求上的至高境界，因此，意境也是雕塑與詩、繪畫實現(xiàn)審美對話的中介。眾所周知，中國古典詩和文人畫代表了審美意境的最佳體現(xiàn)，而中國古代雕塑非文人所為，因此，當代雕塑意境的表現(xiàn)或可理解為一種滯后的文化身份的確認。在雕塑意境的營造中，不自覺的融入具有詩意和畫味的空間體會，只是，雕塑以材料物質(zhì)性來實現(xiàn)視覺的直觀，以空間真實性來實現(xiàn)情感的直覺，因此所體現(xiàn)的意境便具有了不同于詩畫的體驗方式。

第二個語境是非同一層面的概念之間的聯(lián)系比較?，F(xiàn)場、場域是在雕塑形式本體之外拓展出的在場感、場域性，是極少主義“劇場”在時間、空間層面的體現(xiàn)。用羅伯特·莫里斯的話說，“首要的審美條件并不依賴于作品的整體獨立性，而是取決于特定的空間、光線和觀眾的視點等不定因素”{14}?？梢?，“劇場”注重的是作品與觀眾、環(huán)境在時間、空間層面的對話與滲透，是一個關系場。而意境是融合了主體與客體的意象、氛圍在心理層面形成的審美體會，對于造型藝術來說，意境還是有精神高度的境界和有審美意味的畫面感。“劇場”作為對現(xiàn)代主義藝術自律、脫離觀眾和情境的否定，具有藝術史價值和方法論意義。而意境作為審美層面的體會，可理解為諸多藝術形式和審美要素的集成。

在當代雕塑創(chuàng)作中，場域、現(xiàn)場一直被廣泛應用，一度成為作品能否具有當代性、公共性的關鍵。而現(xiàn)今再看，現(xiàn)場、場域作為綜合作品、環(huán)境、觀眾等要素的體現(xiàn)，某種程度上也暗合了中國傳統(tǒng)注重天人合一、主客關聯(lián)、物我相融的審美理念和造型觀念，因此也便于促成“意境”的形成。

將兩個語境聯(lián)系起來，當代雕塑創(chuàng)作從意境追求上學習傳統(tǒng)精髓，并用雕塑自身的物質(zhì)、空間特質(zhì)轉(zhuǎn)化成新的意境。當代雕塑的公共化、裝置化趨向中也越來越重視精神性和審美體會。因此，兩個語境又是相互補充、互相滲透的。在當今呼吁文化自信與和合自然的社會導向下，我們既要突出作品的整體性關聯(lián)，將無形的場域能量和即時的身體體驗融入到作品意境的構成之中;也要突出形式的審美意味，以及人文內(nèi)涵、思想觀念、創(chuàng)意思維的輸入，使在場性、場域感具有可調(diào)動和可持續(xù)的審美愉悅和精神體驗。

當代雕塑中常有畫境、幻境等詩化的意境。傅中望的作品《條屏》用鋼板切割出傳統(tǒng)條屏樣式，將“畫面”部分直接透空，虛空部分納周邊風景入畫，虛實相生，景隨時變?；舨ㄑ笥煤喖s化、符號化的雕塑語言詮釋傳統(tǒng)文人精神風骨，結(jié)合場域化的暗示形成極具現(xiàn)代感的詩意畫境。湯杰的作品則在純化的空間場域中用沙粒、石塊等具體物與風、水的虛化能量，營造動與靜、微觀與宏觀相斥又相融的詩意空間。

上述幾點是筆者從雕塑的眾多詩性傾向中做出的選擇，其中部分詩性要素在各個角度有重合性，如：夸張的手法既存在于想象性的變形，也存在于寫意化的表達。筆者做出選擇的出發(fā)點是為了立足在雕塑的特質(zhì)之上對接傳統(tǒng)詩性文脈。近代以來，中國雕塑面對著中國古代意象傳統(tǒng)、西方古典寫實傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)多方面的繼承和學習，探索既本土又當代的雕塑語言是所有雕塑家的使命。因此，詩性雕塑的向內(nèi)和向外建設同樣重要：既要立足雕塑本體的研究，又要擴充觀念、思維等層面的深度，在向內(nèi)的自足性和向外的自發(fā)性之間找尋更多連接的可能。如此，具有詩性審美的當代雕塑既有本土性意義，又有超越地域文化的普世性價值。

注釋：

{1}[德]萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，人民文學出版社2008年版。

{2}The New Encyclopaedia Britannica（Chicago：Encyclopaedia?Britannica，1986）volume 9.

{3}張衛(wèi)東：《“詩性”概念的譜系》，《漢語言文學研究》2012年第3 卷第4期。

{4}王向峰：《文藝美學辭典》，遼寧大學出版社1987年版，第343頁。

{5}童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社2004年版，第197頁。

{6}劉安海、孫文憲：《文學理論》，華中師范大學出版社1999 年版，第140頁。

{7}孫振華：《雕塑本體與當代思想》，http：//www.cafa.com.cn 2018年8月16日。

{8}[美]克萊門特·格林伯格著，易英譯：《走向更新的拉奧孔》，《世界美術》1991年04期，第 10—16頁。

{9}“詩性”有廣義和狹義之說。狹義的詩性即“詩歌的特性”;廣義的詩性泛指創(chuàng)造性、審美性等相關的概念，源自18世紀意大利學者維柯的《新科學》，指人的“創(chuàng)造性的想象力”或“憑想象來創(chuàng)造”。

{10}許正龍：《雕塑構造》，清華大學出版社2007年版。

{11}許正龍：《中式物語》，西班牙CCACO文化藝術交流中心出版，2018年。

{12}許正龍：《東方意蘊——中國雕塑造型法則探微》，《雕塑》2012年第3期。

{13}尹悟銘：《雕塑藝術中的意境體現(xiàn)》，《天工》2021年第4期，第13—15頁。

{14}Jon.Wood，David.Hulks&Alex.Potts，Modern Sculpture Reader，second printing.LosAngeles：Henry Moore Institute，2012， p.239.

（作者單位：清華大學美術學院）