劉世浩

（山東大學(xué) 文學(xué)院, 山東 濟(jì)南 250100）

圍繞巴金《家》的改編研究已經(jīng)出現(xiàn)了一批研究成果，從不同角度對(duì)《家》改編為舞臺(tái)劇、電影的過(guò)程以及演出、上映情況進(jìn)行了較為詳細(xì)的梳理、分析。例如，《忠實(shí)原著前提下的名著改編——以巴金〈家〉的改編為個(gè)案》這篇文章主要探討了《家》的兩個(gè)不同版本的改編及其成敗的原因，盡管其中有對(duì)時(shí)代社會(huì)方面等外部語(yǔ)境的分析，但文章的重點(diǎn)放在了探討對(duì)比兩種改編的優(yōu)劣成敗方面，其關(guān)注點(diǎn)不免局促；《曹禺改編巴金〈家〉的心態(tài)探析——兼論吳天版〈家〉的得失》則以曹禺改編《家》前后的心態(tài)為切入點(diǎn)，指出曹禺版話劇《家》的成功在于抓住了小說(shuō)《家》的精神氣韻，從而超越了拘泥于原著的吳天版話劇《家》；《論巴金“激流三部曲”的話劇改編》將《家》《春》《秋》三部小說(shuō)的話劇改編作為整體性研究對(duì)象，目的在于為解讀巴金的文學(xué)創(chuàng)作提供一個(gè)特定的研究視角，但是，這種研究同樣未能擺脫“就改編論改編”的思維模式①參見(jiàn)：金宏宇，原小平.忠實(shí)原著前提下的名著改編——以巴金《家》的改編為個(gè)案[J].黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（05）：39-42+45；王鳴劍.曹禺改編巴金《家》的心態(tài)探析——兼論吳天版《家》的得失[J].四川戲劇，2008（03）：38-40；任貴菊.論巴金“激流三部曲”的話劇改編[J].大連大學(xué)學(xué)報(bào)，2020（02）：42-48+54。再如：周立剛.《家》的接受研究[D].河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008：15；王峰峰.家族文化與《家》的改編[D].天津師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013；徐江.選擇﹑提煉﹑集中——再談從巴金《家》到曹禺《家》改編的思想及路徑[J].戲劇文學(xué)，2017（3）：44-51；等，均對(duì)《家》的改編情況進(jìn)行了相關(guān)論述。。然而，關(guān)于《家》的改編與時(shí)代思潮之間關(guān)系的研究卻并不充分，只有2016年海南師范大學(xué)許海洋的碩士學(xué)位論文《論〈家〉的認(rèn)知接受及其所反映之社會(huì)思想變遷》從文學(xué)認(rèn)知接受角度涉及了《家》的改編與當(dāng)時(shí)社會(huì)思想變遷之間的關(guān)系。從更宏觀的角度來(lái)看，這種研究只對(duì)《家》這一個(gè)案進(jìn)行了分析，并未從歷史長(zhǎng)時(shí)段中看出《家》的改編究竟處于怎樣的社會(huì)思潮之中，更沒(méi)有指出《家》的改編在當(dāng)時(shí)的“名著改編熱”中處于怎樣的位置。另外，抗戰(zhàn)時(shí)期的“名著改編熱”還引起了當(dāng)時(shí)文藝界乃至社會(huì)輿論層面的廣泛討論，這些圍繞小說(shuō)改編的討論觸及了不同藝術(shù)門類的形式技巧與思想內(nèi)容之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，有相當(dāng)一部分論述是從不同藝術(shù)門類之間如何進(jìn)行轉(zhuǎn)換的角度出發(fā)，認(rèn)真探討了這種改編的實(shí)際可操作性以及如何更好地達(dá)到預(yù)期的改編效果，其中關(guān)于小說(shuō)改編成電影、話劇、舞臺(tái)劇的利弊關(guān)系討論在客觀上對(duì)增進(jìn)人們對(duì)于小說(shuō)與話劇、電影之間關(guān)系的理解有著特定的促進(jìn)作用。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，從歷史長(zhǎng)時(shí)段中來(lái)考察《家》的改編與社會(huì)思潮之關(guān)系，同時(shí)勾勒出抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)的“名著改編熱”現(xiàn)象及其背后所折射出的審美價(jià)值觀念流變，就構(gòu)成了文本論述的重點(diǎn)。

一、《家》的改編及其社會(huì)反響

1940年冬，聯(lián)華公司的編劇吳天率先將《家》改編成五幕話劇搬上了舞臺(tái)。1941年，中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司集合了當(dāng)時(shí)第一流的導(dǎo)演、演員，將《家》搬上了銀幕[1]15。隨后，1943年4月8日，曹禺版本的話劇《家》在重慶上演，連演百余場(chǎng)，創(chuàng)造了重慶話劇演出的最高紀(jì)錄。

盡管尚未看到關(guān)于話劇《家》演出情況的詳細(xì)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，但根據(jù)當(dāng)時(shí)的報(bào)道來(lái)看，不難看出其火爆程度。1941年3月10日《小說(shuō)日?qǐng)?bào)》刊登了《辣斐之〈家〉造成大批病人》一文，文中提到舞臺(tái)劇《家》連演83場(chǎng)，以至于不少演員紛紛病倒。其中，覺(jué)新的扮演者徐立累得幾次吐血；扮演覺(jué)慧的韓非腳腫得無(wú)法走路；高老太爺?shù)陌缪菡咄跫葱鹾吞嫜a(bǔ)演員一人一場(chǎng)交替演出[2]。同年《小說(shuō)日?qǐng)?bào)》4月30日《上海劇藝社改編〈鴛鴦劫〉》一文提到《家》“接連已經(jīng)演了一百數(shù)十場(chǎng)，轟動(dòng)了上海的整個(gè)劇壇”[3]。還有，“巴金的《家》，自從經(jīng)過(guò)吳天改編成舞臺(tái)劇在辣斐劇場(chǎng)演出后，真可說(shuō)是轟動(dòng)一時(shí)，造成劇壇空前的賣座紀(jì)錄”[4]。再如，“《家》《春》《秋》，這三部作品，現(xiàn)在真是家弦戶誦，男女老幼，誰(shuí)人不知，那個(gè)不曉，改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天，甚至連專演京劇的共舞臺(tái)，現(xiàn)在都上演起《家》來(lái)，借以號(hào)召觀眾了?！盵5]90-98

話劇《家》的巨大成功吸引了當(dāng)時(shí)上海大多數(shù)的電影公司的注意力。1941年《電影日?qǐng)?bào)》11月16日《藝壇風(fēng)景線》欄目刊登消息稱：“巴金之《家》，既由吳天改編舞臺(tái)劇，因演出后賣座成績(jī)奇佳，吳天決再改編《家》之續(xù)集《春》《秋》，而《春》已在吳天積極改編中，不久即可脫稿云?！雹賲⒁?jiàn)《電影日?qǐng)?bào)》1941年11月16日“藝壇風(fēng)景線”欄目。這種成功的同時(shí)也招來(lái)了不必要的麻煩，甚至出現(xiàn)了未經(jīng)作者同意而私自將改編后的《家》搬上舞臺(tái)的事，以至于巴金的代理人不得不通過(guò)法律的途徑解決這種糾紛[6]。

關(guān)于《家》何以能夠獲得讀者與觀眾如此廣泛的青睞，我們同樣可以從當(dāng)時(shí)的相關(guān)報(bào)道中窺知一二。1941年2月11日《小說(shuō)日?qǐng)?bào)》刊登了題為《周貽白放棄〈家〉的編劇工作》的短文，其中提到：“本來(lái)，巴金的作品，完全以一種真情的流露，控制讀者的心緒，因?yàn)椤都摇肥歉挥谶@種真情者，自然更可以抓住讀者的了。就因?yàn)椤都摇忿Z動(dòng)一時(shí)的緣故，戲劇電影兩界，都要將他改編，搬上舞臺(tái)與銀幕的了?！盵7]問(wèn)題在于，除此之外，這種改編的受歡迎還有沒(méi)有其他方面的因素？同年《新民報(bào)半月刊》第3卷第6期刊登的《關(guān)于巴金的小說(shuō)〈家〉被改編成劇本的幾句話》對(duì)此進(jìn)行了探討：“《家》所以能引起年青人②【年青人】現(xiàn)在寫(xiě)作“年輕人”。的共鳴，不止③【不止】現(xiàn)在寫(xiě)作“不只”。是寫(xiě)出了為多數(shù)人所有、為多數(shù)所憎惡的大家庭，而是它展開(kāi)了新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)的姿態(tài)，并且解決了年青人所苦惱的事，指示了年青人光明的道路，而被青年們所愛(ài)戴?！盵8]54這些論述無(wú)疑可以幫助我們理解《家》被改編成話劇、電影之后能夠迅速獲得廣大觀眾喜愛(ài)的接受基礎(chǔ)，同時(shí)也透露出《家》這一故事本身所具有的豐富意義與其改編之后取得巨大成功之間的多重關(guān)聯(lián)。

二、“名著改編熱”中的《家》

“名著改編熱”這一概念的提出最初是在1941年12月23日《社會(huì)日?qǐng)?bào)》上刊登的《名著與舞臺(tái)劇》一文中，作者指出：“自吳天改編了巴金的《家》為舞臺(tái)劇，上海劇藝社賣幾次好座后引起很多人的眼紅，而名著改編舞臺(tái)劇，也漸次風(fēng)靡了起來(lái)?！盵9]這里所說(shuō)的“名著”并非我們通常所說(shuō)的經(jīng)典著作，而是特指當(dāng)時(shí)在社會(huì)上流行的文藝作品，尤其是名作家創(chuàng)作的暢銷小說(shuō)。

其實(shí)，在《家》改編前后，先后有一批暢銷小說(shuō)被改編成話劇、電影，除了巴金的《春》《秋》以及《火》陸續(xù)被改編成電影之外，張恨水的《啼笑因緣》《金粉世家》《夜深沉》《滿江紅》《似水流年》《現(xiàn)代青年》《歡喜冤家》，秦瘦鷗的《秋海棠》，劉云若的《春風(fēng)回夢(mèng)記》《紅杏出墻記》《碧海青天》《恨不相逢未嫁時(shí)》，林語(yǔ)堂的《京華煙云》，張愛(ài)玲的《傾城之戀》等一系列以個(gè)體情感、家庭內(nèi)部沖突為故事背景同時(shí)廣泛展現(xiàn)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的小說(shuō)被搬上銀幕。

不過(guò)，在這些看似毫無(wú)秩序可言的改編背后，實(shí)則包含著更為豐富的社會(huì)思潮流變。從二十世紀(jì)三十年代刊物所刊載的文章中可以看到，此時(shí)的電影界已經(jīng)開(kāi)始廣泛以小說(shuō)為故事底本，并由此引發(fā)了關(guān)于電影與小說(shuō)的一系列討論。這些討論表明，在二十世紀(jì)三十年代，將小說(shuō)改編成電影的出發(fā)點(diǎn)大多出于商業(yè)方面的因素考慮（如賣座與否），因此，在取材方面，電影公司往往會(huì)選擇那些情節(jié)曲折、能吸引觀眾的小說(shuō)作為故事底本。如此一來(lái)，那些以戀愛(ài)為主要故事情節(jié)的小說(shuō)，便被大量搬上銀幕，一時(shí)間，攝制戀愛(ài)電影蔚然成風(fēng)。

在嚴(yán)獨(dú)鶴所主持的《新聞報(bào)》《快活林》副刊中所刊載的小說(shuō)就以情節(jié)曲折、吸引讀者為特點(diǎn)，并且，在時(shí)人眼中，“情節(jié)曲折”“受人歡迎”也是這類小說(shuō)能夠改編成電影在銀幕上演的基本質(zhì)素：“本欄所刊之長(zhǎng)篇小說(shuō)……皆以情節(jié)之曲折，而受人歡迎。而《啼笑因緣》，尤詭奇可喜，實(shí)為近今長(zhǎng)篇小說(shuō)中唯一受人歡迎之作。而全書(shū)所述，亦足為攝制影片絕好之材料”[10]。在這種潮流中，偶爾出現(xiàn)的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的影片，反而會(huì)被視為是一種商業(yè)投機(jī)，毫無(wú)“藝術(shù)的成分”。茅盾的短篇小說(shuō)《春蠶》被搬上銀幕之后，就未獲得與小說(shuō)同等的反響，反而是“那么苦澀沉悶，令人見(jiàn)了昏然欲睡”[11]。因此，有人提出，若要借電影傳達(dá)“左傾”意識(shí)，至少要做到“意識(shí)與技巧要平行，要和諧，要同時(shí)并進(jìn)”[12]。換句話說(shuō)，在二十世紀(jì)三十年代，即便是那些改編自反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的小說(shuō)的影片，也會(huì)被視為偏離了藝術(shù)本身的軌道。由此可以看出，二十世紀(jì)三十年代社會(huì)輿論層面對(duì)小說(shuō)改編成電影的評(píng)論，立足點(diǎn)多基于商業(yè)因素與藝術(shù)水平，尚未形成一種統(tǒng)一的評(píng)價(jià)模式。

然而，隨著民族危機(jī)的一步步加深，特別是一·二八事變之后，電影公司在選取劇本方面越來(lái)越注重民族國(guó)家方面的內(nèi)容，以至于連名劇作家的劇本都會(huì)因?yàn)闆](méi)有體現(xiàn)出這方面的意識(shí)而未被采用。阿英的《群鶯亂飛》就是這樣一個(gè)典型的例子。曾在二十世紀(jì)三十年代擔(dān)任過(guò)明星公司編劇的阿英，于1937年將自己寫(xiě)的舞臺(tái)劇《群鶯亂飛》改編成電影劇本投給當(dāng)時(shí)的聯(lián)華電影公司，然而這個(gè)劇本卻在聯(lián)華召開(kāi)的編劇會(huì)上“未被通過(guò)”，“原因是該劇本，除了在戀愛(ài)的關(guān)系方面寫(xiě)得成功外，就再也看不到別的”，因此，聯(lián)華公司的編劇認(rèn)為“阿英先生寫(xiě)這劇本最大的目的，除了暴露大家庭的丑史外，這里面還象征著我們這錯(cuò)亂的國(guó)家，就像一個(gè)大家庭一樣地丑惡，一樣地黑暗，然而，阿英先生在《群鶯亂飛》多注重戀愛(ài)的描寫(xiě)”，由此造成劇本忽略了那些“嚴(yán)重的主題”[13]7。這也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出在當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流中，即便是出自有名的劇作家之手的電影劇本，也會(huì)因?yàn)闆](méi)能傳達(dá)出鮮明的時(shí)代意識(shí)而被否定。

而《家》的出現(xiàn)恰恰體現(xiàn)出了“名著改編熱”中由注重個(gè)體情感與家庭關(guān)系的表現(xiàn)向注重體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的轉(zhuǎn)變。特別是《家》的演出帶來(lái)的巨大社會(huì)影響，極大地促進(jìn)了這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生。因此，如果我們將《家》的改編放在二十世紀(jì)三四十年代這個(gè)特定歷史時(shí)期內(nèi)進(jìn)行考察的話，不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是舞臺(tái)劇還是電影劇本，《家》的改編者都注意到了這個(gè)故事背后所包含的雙重意義指向：一方面是青年人受到大家庭的束縛，引起觀眾對(duì)于青年人命運(yùn)的思考；另一方面，對(duì)不合理的社會(huì)秩序的批判已經(jīng)溢出了家庭倫理批判的范疇，將對(duì)封建家庭的批判與對(duì)社會(huì)秩序的批判有效地結(jié)合在了一起。這就使得《家》的改編既承續(xù)了二十世紀(jì)三十年代小說(shuō)改編為舞臺(tái)劇、電影劇本時(shí)以個(gè)體情感、家庭生活為中心的模式，又開(kāi)啟了另一種全新的改編潮流——社會(huì)批判的潮流。

從《家》舞臺(tái)劇本的“提要”中可以看到，該劇的“主題”為“暴露大家庭制度的黑暗和罪惡，蘊(yùn)藏濃厚的反封建意識(shí)”[14]22。而從當(dāng)時(shí)社會(huì)輿論層面對(duì)《家》的改編的討論來(lái)看，舞臺(tái)劇《家》的成功之處，恰恰在于保持了小說(shuō)中所展現(xiàn)的“新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)的姿態(tài)”：“《家》所以能引起青年人的共鳴，不止是寫(xiě)出了為多數(shù)人所有，為多數(shù)所憎惡的大家庭，而是它展開(kāi)了新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)的姿態(tài)，并且解決了年青人所苦惱的事，指示了年青人光明的道路，而被青年們所愛(ài)戴?！都摇返母木幵谶@上面，是好不放松的。不論哪一幕，都強(qiáng)調(diào)著新舊斗爭(zhēng)的局面。這是小說(shuō)中的主旨，也是劇本中的主旨。也就是劇本上成功之處”[8]54。

其實(shí)，就《家》這部小說(shuō)本身而言，它所包含的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義已經(jīng)為敏銳的批評(píng)家所看到：“在這里，家庭的斗爭(zhēng)事實(shí)上也就是一種社會(huì)的斗爭(zhēng)?！盵15]247-265這一點(diǎn)誠(chéng)如當(dāng)時(shí)的評(píng)論文章中所指出的那樣：“在讀《家》這小說(shuō)的時(shí)候，也應(yīng)該視做①【視做】現(xiàn)在寫(xiě)作“視作”。它的總稱《激流》的一部份②【份】現(xiàn)在寫(xiě)作“分”。，才更能看出整個(gè)的時(shí)代的意義。不然，它只不過(guò)是近似《紅樓夢(mèng)》的大家庭悲歡的歷史而已。”“小說(shuō)是這樣，戲劇也是相同?！盵16]46-50再如，在桂林舉辦“西南劇展”期間，曾圍繞《家》的演出進(jìn)行過(guò)廣泛討論，其中就有人指出：“對(duì)于《家》的歷史意義和社會(huì)價(jià)值，無(wú)疑地不能估計(jì)得太低，因此這個(gè)戲也可以說(shuō)是很富于現(xiàn)實(shí)性的?！盵17]從上述論述中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)圍繞《家》的改編的討論十分注重該劇本的社會(huì)時(shí)代意義，強(qiáng)調(diào)其在表現(xiàn)青年人與封建舊家庭的斗爭(zhēng)之外，還在相當(dāng)程度上強(qiáng)調(diào)了其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的呈現(xiàn)。而在這種改編實(shí)踐中所投射出的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷也是其來(lái)有自的。

三、“名著改編熱”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

事實(shí)上，二十世紀(jì)三十年代末、四十年代初出現(xiàn)的以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為特點(diǎn)的“名著改編熱”并非一夜之間成為“影戲界”關(guān)注的焦點(diǎn)。早在1925年，就已經(jīng)出現(xiàn)將小說(shuō)改編為戲劇的提議，并且此類提議的出發(fā)點(diǎn)正是以文藝的方式對(duì)“時(shí)代”作出的回應(yīng)：“現(xiàn)代二十世紀(jì)是個(gè)什么世紀(jì)呢？二十世紀(jì)是個(gè)反抗強(qiáng)權(quán)的世紀(jì)、自由伸張的世紀(jì)，因此革命流血便成了現(xiàn)代文明底③【底】現(xiàn)在寫(xiě)作“的”。一個(gè)特色了……我們處在這時(shí)代環(huán)境中，只有向前而不有退后的道理，我們要向時(shí)代前去，只有迎著有現(xiàn)代精神小說(shuō)改編為劇本到舞臺(tái)上去宣傳”[18]。

到了二十世紀(jì)三十年代，同樣可以看到此類觀點(diǎn)的延續(xù)。在發(fā)表于1933年3月11日《影戲生活》上的《小說(shuō)改編電影劇本的研究》一文中，作者指出：“彈詞的說(shuō)部，落難公子中狀元、后花園私訂終身般的刻版④【版】現(xiàn)在寫(xiě)作“板”。文章，當(dāng)然是不適于現(xiàn)時(shí)代……現(xiàn)在青年男女所要看的，最歡迎的就算是新化小說(shuō)，它那里面描寫(xiě)畸形的社會(huì)、艱險(xiǎn)的世路，準(zhǔn)對(duì)青年的胃口，使你生強(qiáng)有力的刺激，直接發(fā)生痛感……制片的何不開(kāi)攝幾部現(xiàn)代的劇本玩玩，吊吊青年的脾胃。”[19]雖然言語(yǔ)中不免摻雜幾分輕浮之感，但同樣能反映出在小說(shuō)改編成電影劇本方面有相當(dāng)一部分人期待拍攝能夠反映時(shí)代社會(huì)問(wèn)題的影片。

在這種時(shí)代語(yǔ)境中，茅盾的《子夜》自然也引起了改編者的注意。其實(shí)，圍繞著《子夜》的改編曾有過(guò)廣泛的討論，有人認(rèn)為該小說(shuō)“實(shí)無(wú)拍電影之可能”[20]13；有人認(rèn)為“因?yàn)榄h(huán)境的關(guān)系”，暫不考慮將該小說(shuō)改編成電影[21]；也有消息稱“馬彥祥最近將《子夜》變成了電影劇本……更將《子夜》搬上了舞臺(tái)，在最近就可以由中國(guó)戲劇協(xié)會(huì)在南京演出”，理由是該小說(shuō)“反映出社會(huì)的動(dòng)亂、都市的罪惡，情節(jié)復(fù)雜，很富有戲劇性”[22]2。這類討論一直持續(xù)到二十世紀(jì)四十年代，并且，在改編側(cè)重點(diǎn)方面，越來(lái)越突出該小說(shuō)對(duì)時(shí)代社會(huì)的表現(xiàn)是其值得改編的重要原因：“《子夜》是一部描寫(xiě)大都市內(nèi)階層人物的丑惡、虛偽和陰險(xiǎn)的杰作，它是一面黑暗社會(huì)的照妖鏡，這里面，有投機(jī)家，有企業(yè)家，有工人，也有布爾維喬氣息的小姐，把它攝成影片，真是挺配合的”[23]。

此外，就連昔日的“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)也因?yàn)樵诟木幊呻娪爸竽軌蛟谝欢ǔ潭壬象w現(xiàn)特定社會(huì)環(huán)境中存在的問(wèn)題而受到重視。例如，當(dāng)鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)被改編成電影劇本搬上銀幕時(shí)，有人認(rèn)為不能一味地以批評(píng)鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)那樣的方式來(lái)批評(píng)由這些小說(shuō)改編的電影，原因在于這類由鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)改編而來(lái)的電影在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題：“一般地說(shuō)，鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)，都是注意于情節(jié)的曲折動(dòng)人，對(duì)于情節(jié)發(fā)展中所關(guān)系到的社會(huì)問(wèn)題的本質(zhì)，根本忽略……但也不能過(guò)分貶低了鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的價(jià)值，因?yàn)樗渴窃谇楣?jié)上接觸到不少社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)象……所以當(dāng)鴛鴦蝴蝶的小說(shuō)被攝制成電影，我們應(yīng)當(dāng)十分重視。因?yàn)殡娪暗母谢院捅憩F(xiàn)法是無(wú)疑地強(qiáng)大于小說(shuō)的，它所給以觀眾的印象和影響當(dāng)然比較小說(shuō)的讀者的來(lái)得更深刻?！盵24]255換句話說(shuō)，此時(shí)社會(huì)層面針對(duì)由小說(shuō)改編而來(lái)的電影的看法出現(xiàn)了某些新的傾向，即越來(lái)越注重此類電影在表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題方面的功能，而不再一味地對(duì)其進(jìn)行否定。

正是由于當(dāng)時(shí)對(duì)小說(shuō)的改編是以反映時(shí)代社會(huì)中的問(wèn)題為價(jià)值導(dǎo)向，所以盡管這些由小說(shuō)改編而來(lái)的劇本仍不免帶有家庭、戀愛(ài)等因素，但是，除此之外畢竟還有著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，使觀眾可以從中獲得對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的嚴(yán)肅思考。也正因如此，那些“為戀愛(ài)而戀愛(ài)”的劇本便被指責(zé)是“為戲劇而戲劇”：“如果嚴(yán)格一些來(lái)批判《戀》，那么劇中的兩對(duì)主角，他們所走人生的路，好像是僅為‘戀愛(ài)’而有。他們沒(méi)有一些時(shí)代意識(shí)，也沒(méi)有一些社會(huì)感覺(jué)，他們仿佛是關(guān)在一只四面都給簾布籠罩著的籠子中的兩對(duì)畫(huà)眉兒，他們盡管在籠子里鬧戀愛(ài)鬧得不是你死，便是我活，可是對(duì)于籠子以外有些什么，他們都是絲毫無(wú)知?！盵25]32-34

四、余 論

最后值得一提的是，“改編熱”引起了當(dāng)時(shí)文藝界乃至社會(huì)輿論層面的廣泛討論，其中便有針對(duì)小說(shuō)改編成電影、舞臺(tái)劇的利弊關(guān)系的討論。仔細(xì)梳理此類文獻(xiàn)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)圍繞小說(shuō)改編的討論觸及了不同藝術(shù)門類的形式技巧與思想內(nèi)容之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

事實(shí)上，很早就有人注意到由小說(shuō)改編而來(lái)的電影在傳情達(dá)意方面的優(yōu)點(diǎn)與不足：“著作可以文字引人入勝，而影片則非有曲折之情節(jié)，總難令觀眾滿意也?！盵10]同類觀點(diǎn)還有：“小說(shuō)描寫(xiě)布局的技巧，決不全和電影劇本相同，電影劇本雖可取材于小說(shuō)，然而不在分幕上用一番功夫，和小說(shuō)一樣的描寫(xiě)布局，直攝成一部影片，反而沒(méi)有像小說(shuō)一般精彩”。“往往有許多影片的劇情，寫(xiě)成小說(shuō)，卻成為毫無(wú)意義，因?yàn)殡m然是極平凡的劇情，如果能在分幕上運(yùn)用其技巧，就能使劇力增加，成為不平凡的影片?！盵26]2甚至有人認(rèn)為這種改編并不具有現(xiàn)實(shí)操作性：“小說(shuō)是以文字來(lái)敘述描寫(xiě)各個(gè)人物、各種事態(tài)，電影是以表情言語(yǔ)來(lái)表演各個(gè)人物、各種事態(tài)；小說(shuō)可以從作者的筆底，寫(xiě)出許多文字來(lái)烘托書(shū)中人物事態(tài)；電影則不可能（雖有時(shí)也可以說(shuō)明來(lái)烘托之，但借助于說(shuō)明的電影，已非好電影），故以小說(shuō)為電影劇本者，無(wú)異削足就履也?！盵11]有人則從電影與小說(shuō)所表現(xiàn)的范疇方面指出二者不同：“小說(shuō)里的世界是靜的，給予讀者的感覺(jué)是間接的；電影里的世界是動(dòng)的，給予觀眾的感覺(jué)是直接的。小說(shuō)與電影的范疇各不相同，因此所表現(xiàn)出來(lái)的效果，亦不相同?！盵27]

到了二十世紀(jì)四十年代，這種討論并未消歇，反而愈發(fā)深入。1941年《新民報(bào)半月刊》刊登的《關(guān)于巴金的小說(shuō)〈家〉被改編成劇本的幾句話》中，作者認(rèn)為改編是一種再創(chuàng)作，而“改編和原作不同，是因?yàn)楦魅说膭?chuàng)作方法不一樣”[8]54。又如，1942年《話劇界》的《從小說(shuō)改編話劇談到〈秋海棠〉》中：“戲劇原是獨(dú)立的藝術(shù)，編劇人所受的舞臺(tái)條件已是如此地苛刻，事實(shí)上，他是難以再受小說(shuō)的曲折情節(jié)的牽制了?！币虼耍髡哒J(rèn)為小說(shuō)改編成電影或許比較容易一些，“銀幕上活潑的電影鏡頭真如小說(shuō)家生動(dòng)的筆頭”，“然而在舞臺(tái)上，時(shí)間和空間一刻也不放松地緊緊的箍著你！”[28]3再如，1943年《國(guó)民雜志》第3卷第8期上的《關(guān)于〈家〉的再檢討：小說(shuō)之改編為電影劇》一文中，作者認(rèn)為小說(shuō)在心理描寫(xiě)、時(shí)空駕馭以及傳情達(dá)意方面都有著電影無(wú)法模仿的優(yōu)點(diǎn)，正因如此，《家》的改編勢(shì)必會(huì)在某些方面削弱其藝術(shù)表現(xiàn)力：“一部?jī)扇f(wàn)五千余言的，以整個(gè)大家庭為背景的小說(shuō)，含著熱情、果敢、理智的力量的小說(shuō)，尤其是那故事的龐雜，若改編成為電影劇本底確未能精彩而有力”[29]67。

總體而言，盡管當(dāng)時(shí)的“名著改編熱”在演出方面取得了一定的成績(jī)，但是也有一部分人注意到了小說(shuō)與電影、戲劇在藝術(shù)形式以及思想表達(dá)方面的不同，并針對(duì)這一現(xiàn)象展開(kāi)了廣泛討論，這種討論貫穿“名著改編熱”的整個(gè)過(guò)程。客觀來(lái)講，這類討論中不乏泛泛而談的聲音，但是從上述引文中可以看到，有相當(dāng)一部分論述是從不同藝術(shù)門類之間如何進(jìn)行轉(zhuǎn)換的角度出發(fā)，認(rèn)真探討了這種改編的實(shí)際可操作性以及如何更好地達(dá)到預(yù)期的改編效果，這種討論無(wú)疑有助于增進(jìn)人們對(duì)于小說(shuō)與話劇、電影之間關(guān)系的理解。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，出現(xiàn)在抗戰(zhàn)時(shí)期的“名著改編熱”現(xiàn)象一方面體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文藝實(shí)踐活動(dòng)與社會(huì)思潮之間的互動(dòng)關(guān)系，另一方面也深化了人們對(duì)于不同藝術(shù)門類之間相互關(guān)系的理解，在客觀上推動(dòng)了這一歷史時(shí)期文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。而巴金《家》的改編恰好處于這一“改編熱”的中間位置，它既承續(xù)了二十世紀(jì)三十年代同類改編中注重個(gè)體情感與家庭生活的因素，同時(shí)也體現(xiàn)出新的面貌，由此構(gòu)成了其在“改編熱”中的特殊性。因此，以《家》的改編為切入點(diǎn)來(lái)考察抗戰(zhàn)時(shí)期的“名著改編熱”不僅可以突破以往關(guān)于《家》的改編研究中拘囿于文本本身的研究模式，還可以勾連起二十世紀(jì)三四十年代這一特定歷史時(shí)期內(nèi)的“名著改編”現(xiàn)象與社會(huì)時(shí)代之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。尤其值得注意的是，這類改編所呈現(xiàn)出的審美價(jià)值取向的流變過(guò)程，可以為我們考察抗戰(zhàn)時(shí)期小說(shuō)與話劇、電影之間關(guān)系提供重要的參照系，其重要意義不言自明。