秦腔花旦的表演藝術(shù)探究

摘要：在秦腔表演藝術(shù)中，花旦這一行當(dāng)是旦行的重要一支，其特點(diǎn)十分鮮明，以細(xì)膩、豐富的表演為主，注重人物內(nèi)心活動(dòng)的體現(xiàn)和人物角色的塑造，因此具有非常獨(dú)特的藝術(shù)魅力。本文結(jié)合一些案例，并著重從秦腔《游西湖》中李慧娘的角色演繹入手，從四個(gè)方面分析秦腔花旦的表演藝術(shù)，以供有關(guān)研究者參考。

關(guān)鍵詞：秦腔藝術(shù) 花旦 表演藝術(shù) 步法 語(yǔ)言特色

從秦腔藝術(shù)所涵蓋的諸多行當(dāng)來(lái)看，其中唯有花旦是以少女形象為主的行當(dāng)。甚至可以說(shuō)，在秦腔表演藝術(shù)領(lǐng)域中，花旦表演堪稱(chēng)最為美麗的行當(dāng)。作為花旦所遵從的表演體系包括做功和念白。通常花旦表演者著裝的色彩較為艷麗，衣著款式為褲子、棉襖等。在角色塑造層面，花旦通常以少女形象示人?；ǖ┍硌菟囆g(shù)家憑借其精湛的表演技藝，能夠讓觀眾從中領(lǐng)會(huì)到作為國(guó)粹的秦腔藝術(shù)的無(wú)上魅力。本文將對(duì)花旦的表演藝術(shù)展開(kāi)探究。

一、以服飾與妝容體現(xiàn)角色的柔美

秦腔作為一門(mén)有著悠久歷史的表演藝術(shù)，其行當(dāng)所使用的服飾極其考究，通過(guò)服飾的設(shè)計(jì)能夠給角色形象加分，同時(shí)將角色性格生動(dòng)地詮釋在觀眾面前。從服裝設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，人類(lèi)把自身所秉承的審美思維融入色彩和服飾當(dāng)中，讓其獲得了蓬勃的生命力，如此一來(lái)，借助對(duì)色彩與服飾的精巧設(shè)計(jì)與運(yùn)用，讓秦腔藝術(shù)的舞臺(tái)效果獲得了顯著提升，并由此實(shí)現(xiàn)了對(duì)特定舞臺(tái)表演氛圍的烘托與塑造，可以說(shuō)，其展現(xiàn)出的藝術(shù)價(jià)值超越了色彩本身，讓觀眾從中感受到撲面而來(lái)的美學(xué)氣息，進(jìn)而由此感受到特定的色彩思維，這種色彩思維讓觀眾從中洞見(jiàn)和領(lǐng)悟到秦腔行當(dāng)所配置的服飾傳遞和營(yíng)造的美學(xué)意境。作為花旦表演者而言，其絕大多數(shù)飾演的為年輕女性，在服飾和著裝上，這些旦角通常身著諸如褂子、褲子、裙子、襖等短衣裳，有時(shí)亦會(huì)身著長(zhǎng)衣裳，服飾上往往配之以顏色鮮艷的花樣?；ǖ┻@一角色的性格外向活潑、動(dòng)作嬌俏，其形象定位為小家碧玉或是大家閨秀。在表演當(dāng)中，花旦遵循做功、念白的表演形式，其中念白主要為京白的形式，韻白則相對(duì)較少。諸如《春草闖堂》中的春草、《拾玉鐲》中的孫玉姣等，均是讓人印象深刻的花旦角色。在秦腔表演藝術(shù)中，每一個(gè)旦角均需要結(jié)合所需要詮釋的角色形象加以裝扮。在妝容層面，旦角的妝容包括了拍底色、拍腮紅、定妝、涂胭脂、畫(huà)眼圈、畫(huà)眉毛、畫(huà)嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等一系列妝容流程。因?yàn)榛ǖ┻@一行當(dāng)通常飾演的角色為性格較為外向潑辣的年輕女性，故而基于突出角色性格特質(zhì)的考慮，其面部的妝容較重，一般而言，面部位置通常著色較重。在以往飾演年輕女性時(shí)，花旦在整體妝容之上在眉心位置加上一點(diǎn)紅即可。不過(guò)隨著時(shí)代的發(fā)展以及社會(huì)公眾審美的變遷，以往的花旦妝容同公眾的審美旨趣出現(xiàn)了差距，為此，一些優(yōu)秀的花旦表演藝術(shù)家便思考如何在妝容方面進(jìn)行創(chuàng)新，以便能夠更好地迎合社會(huì)公眾的審美旨趣變化。

二、聲與形的靈動(dòng)

秦腔表演藝術(shù)有著“歌必舞，言必歌”的特征。在秦腔表演的舞臺(tái)上，即便是較為簡(jiǎn)單的合步抑或是相對(duì)較為復(fù)雜的“跑圓場(chǎng)”與“起霸”，均會(huì)配合音樂(lè)伴奏，以此來(lái)突出節(jié)奏感。不管是短短幾個(gè)字的念白抑或是較大的唱段，均十分重視“韻味”，要求表演者必須在這個(gè)過(guò)程中把握好韻律之動(dòng)感。此即秦腔表演藝術(shù)所倡導(dǎo)的“靈動(dòng)多姿”，也就是說(shuō)，借助角色的聲音、角色的形象讓觀眾由此生成聯(lián)想，表現(xiàn)出完整、婉轉(zhuǎn)、含蓄內(nèi)斂的美學(xué)特質(zhì)。

以《貴妃醉酒》為例，這部作品最大的看點(diǎn)便是唱腔與舞蹈。胡雪梅在《出情出新出人物——排演秦腔<貴妃醉酒>的體會(huì)》中說(shuō)道：“為了做到以情帶聲、以聲傳情，我在處理上采取秦腔傳統(tǒng)演唱技巧與現(xiàn)代科學(xué)發(fā)聲相結(jié)合的方法，在氣息、共鳴潤(rùn)腔裝飾及真假聲并用方面，有意識(shí)向歌唱化作了一點(diǎn)靠攏，較好地達(dá)到了婉約清麗、柔美動(dòng)聽(tīng)而又符合人物心境的演唱效果。”

在舞蹈方面，身著鳳冠霞帔、光彩照人的“貴妃”在一眾侍女的簇?fù)碇?，微帶醺意、蓮步輕搖地移步出宮。其旋轉(zhuǎn)、下腰、移扇、蓮步、舒廣袖、展鳳姿，由此將醉后的媚態(tài)、醉態(tài)、柔美神韻生動(dòng)地詮釋出來(lái)。其后，朱唇微啟，口吐蓮花，嗓音清亮，行腔圓潤(rùn)，音質(zhì)醇美，讓人觀之自然而然地感受到恬靜、幽雅、舒適、自然的美感，有如天籟之音，能夠確保觀眾獲得聽(tīng)覺(jué)層面的快感，進(jìn)而浸透心脾。胡雪梅的表演藝術(shù)已臻化境，其唱腔剛?cè)岵⑿?，靈動(dòng)的舞姿能夠使蝶鳳為之停落，堪稱(chēng)是呈現(xiàn)出了聲和形完美契合的藝術(shù)美感。

三、以步法表現(xiàn)人物內(nèi)心

在花旦行當(dāng)?shù)男袆?dòng)表演中，要給人以輕盈的形象，腳步起到了很大的作用。尤其花旦的步法，在很多時(shí)候都能夠一定程度上反映人物的內(nèi)心世界。以下列舉幾種花旦常用的行動(dòng)步法：

1.花旦步：此為花旦的專(zhuān)屬腳步。因?yàn)榛ǖ┰忈尩木鶠槟贻p少女的形象，故而在表演過(guò)程當(dāng)中的步法亦應(yīng)當(dāng)遵循年輕少女的走路姿勢(shì)?；ǖ┰谖枧_(tái)行走過(guò)程當(dāng)中，雙手保持松握狀態(tài)，正所謂“鳳頭拳傲松下垂”，在行動(dòng)時(shí)，應(yīng)當(dāng)將手腕作為帶動(dòng)點(diǎn)，隨腳步的行進(jìn)而為之?dāng)[動(dòng)，在提腕上步勾腳面的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)略做停頓，腰部應(yīng)當(dāng)隨腳步的步頻順勢(shì)左右搖動(dòng)。在行動(dòng)之中，花旦應(yīng)當(dāng)保持靈巧與自然。

2.圓場(chǎng)：此種步法接近于日常生活當(dāng)中的快步疾走，步伐頻率介于走與跑二者之間。在行進(jìn)過(guò)程之中，花旦應(yīng)當(dāng)保持雙腿放松，膝蓋內(nèi)側(cè)貼住，勾腳面上步，著地移重心的順序?yàn)槟_跟、腳心、腳掌，雙腳交替前行。步幅為半個(gè)腳長(zhǎng)，雙腳交替要快，胯、腰、肩等部位應(yīng)當(dāng)注意保持平穩(wěn)。通常在練習(xí)圓場(chǎng)時(shí)，表演者易于坐腰、含胯，故而會(huì)顯得步伐笨拙?；谡蔑@花旦角色的輕盈、靈活的形象特質(zhì)，表演者應(yīng)當(dāng)做到立腰、提胯、存氣、重心向上，如此方才可以確保腳下動(dòng)作顯得輕松靈巧。

3.跑：表演者在表演過(guò)程之中，雙手應(yīng)當(dāng)保持“鳳頭拳”式，并抬于雙乳外側(cè)，在跑動(dòng)過(guò)程之中，雙手自然隨腳步前后擺動(dòng)。在起步的初始兩步，應(yīng)當(dāng)有節(jié)奏地跳躍，雙腳連續(xù)快速上步，進(jìn)而形成小跑狀態(tài)，保持密而小的步幅。

4.蹉：一般也被稱(chēng)之為“花梆子”。這個(gè)動(dòng)作通常用來(lái)展現(xiàn)角色內(nèi)心的歡快心理、急切心理。表演者在表演時(shí)應(yīng)當(dāng)保持雙腿放松，膝蓋內(nèi)側(cè)貼緊，以腳掌半步交替蹉走。通過(guò)控制胯與腰的運(yùn)動(dòng)幅度，確保身體處于平穩(wěn)狀態(tài)。

5.踮步：這個(gè)動(dòng)作通常用于表現(xiàn)內(nèi)心節(jié)奏的一個(gè)小跳躍，如角色在找到化解問(wèn)題的辦法后所表現(xiàn)的雀躍之情。表演者在表演這個(gè)動(dòng)作時(shí)：在上步時(shí)應(yīng)當(dāng)確保前腳掌先行落地，在感覺(jué)將要踩到后腳的腳尖時(shí)，后腳應(yīng)當(dāng)?shù)谝粫r(shí)間抬起。

6.劃步：這個(gè)動(dòng)作通常在載歌載舞過(guò)程之中使用，讓身段顯得靈巧。表演者在表演這個(gè)動(dòng)作時(shí)，應(yīng)當(dāng)以前腳為軸，后腳腳尖在前腳前劃過(guò)半圈，并落定成為別步。同時(shí)，表演者應(yīng)當(dāng)確保腰部與肩部的協(xié)同配合，唯有如此，方可顯得柔和、輕巧。

可以說(shuō)，花旦通過(guò)步法的運(yùn)用，可以詮釋角色的心理活動(dòng)。舉例而言，在秦腔《游西湖·鬼怨》一節(jié)，李慧娘向判官用雙膝跪步，從下場(chǎng)門(mén)轉(zhuǎn)向上場(chǎng)門(mén)臺(tái)口，這個(gè)動(dòng)作顯示出李慧娘內(nèi)心的惶恐，希望判官能夠給予救助。在其得到判官的陰陽(yáng)寶扇時(shí)，又以一般武生、老生的單腿跪步，伴隨著道謝，竄步向前，生動(dòng)地詮釋出其絕處逢生的感激。最后，伴隨一連串的舞蹈動(dòng)作，完成“變衣”“揮扇變色”等特技，這體現(xiàn)出其無(wú)法掩飾的歡愉之情。

四、解讀劇本，找準(zhǔn)角色的語(yǔ)言特色

為了生動(dòng)地詮釋劇本角色，作為秦腔花旦表演者而言，其應(yīng)當(dāng)力求實(shí)現(xiàn)對(duì)角色特質(zhì)的深入洞悉和理解，并以此在表演過(guò)程之中實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的生動(dòng)刻畫(huà)。可以說(shuō)，花旦表演者對(duì)于角色的塑造活動(dòng)是將創(chuàng)作者借助文學(xué)手段描繪的人物進(jìn)行二次創(chuàng)作，通過(guò)此種創(chuàng)作活動(dòng)，將角色在舞臺(tái)表演當(dāng)中生動(dòng)地詮釋出來(lái)。為此，秦腔花旦表演者必須注重對(duì)劇本的研讀、分析，唯有這樣，方可精準(zhǔn)洞悉和把握角色性格，遴選最適宜展示角色特質(zhì)的語(yǔ)言。

以秦腔《游西湖》為例，該劇講述了南宋時(shí)期李慧娘和裴瑞卿的愛(ài)情故事。賈似道覬覦李慧娘的風(fēng)姿，將之強(qiáng)納為妾，在李裴二人互訴衷腸之后，賈將李殺害。慧娘在地府之中怨氣沖天，在得到九天玄女的幫助之后，救出了裴瑞卿，并懲治了賈似道。

常小紅在《我演<游西湖>中的李慧娘》中說(shuō)道：“重頭唱段‘口口聲聲念裴郎，紅梅花下永難忘是被我視為‘表內(nèi)心的一段唱。這段唱又恰恰與其前面的‘怨氣騰騰三千丈，屈死的冤魂怒滿(mǎn)腔有著情緒與心思上的極大反差，此時(shí)李慧娘的心理是全劇中最為極致的復(fù)雜點(diǎn)，她對(duì)裴生寄予的深切思念與向往將其情緒的深沉厚重推送到了頂點(diǎn)，于是這段戲唱腔的處理便同被推送到了極為重要之處?！也粩啻?shù)次嘗試，終于找到了馬藍(lán)魚(yú)先生反復(fù)跟我強(qiáng)調(diào)過(guò)的以‘輕氣息、挑聲技巧類(lèi)似于歌劇唱法的方式處理這一核心唱段的方法，我如獲至寶，將世間最難訴的情，李慧娘心里最難訴的情，訴說(shuō)了出來(lái)?！?/p>

可見(jiàn)，在花旦表演藝術(shù)中，剖析劇本，不斷嘗試、推敲、揣摩人物，找準(zhǔn)角色的語(yǔ)言特色，才能使演出更完善、人物塑造更成功。秦腔表演藝術(shù)之所以能夠被眾多觀眾喜愛(ài)，主要在于其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式乃是借助服飾、唱腔、動(dòng)作等展現(xiàn)出來(lái)，花旦表演者在繼承優(yōu)秀的表演養(yǎng)分的同時(shí)，亦應(yīng)當(dāng)加以不斷地藝術(shù)創(chuàng)新，唯有這樣，方能提升自身的表演技藝。

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（作者簡(jiǎn)介：蔡蓉，女，中專(zhuān)，天水市西秦腔研究院，四級(jí)演員，研究方向：秦腔戲曲）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）