由明清書(shū)畫(huà)家的文人畫(huà)看“書(shū)畫(huà)同源”

陳曉璐

一、書(shū)畫(huà)同源

（一）“書(shū)畫(huà)同源”的由來(lái)

“書(shū)畫(huà)同源”字面意思是中國(guó)書(shū)畫(huà)有著相同的來(lái)源。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》提出了他的看法：“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。[1]”

（二）“書(shū)畫(huà)同源”的表現(xiàn)

1.書(shū)畫(huà)同“起”源

書(shū)與畫(huà)的來(lái)源是觀物取象的，字的最初形態(tài)實(shí)質(zhì)是“圖畫(huà)”。古人記錄事情是用圖畫(huà)與文字來(lái)表達(dá)的，所以，它們擁有一樣的源頭，那中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)必然有著緊密聯(lián)系。

2.書(shū)畫(huà)同“形”源

書(shū)畫(huà)同“形”源指的是書(shū)法和繪畫(huà)在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上都有必然的相同規(guī)律性，特別是在筆墨的韻律中。它們使用的工具，執(zhí)筆方式，運(yùn)筆法則，用筆形式是一樣的。它們都用“線(xiàn)條”來(lái)表示，潘天壽指出：“把書(shū)法中具有高度藝術(shù)性的線(xiàn)應(yīng)用于繪畫(huà)上，就是中國(guó)畫(huà)中的線(xiàn)具有千變?nèi)f化的筆情墨趣，形成具有高度藝術(shù)性的線(xiàn)條美”[2]。

3.書(shū)畫(huà)同“神”源

中國(guó)的書(shū)法與繪畫(huà)重視對(duì)于“神”的追求，中國(guó)畫(huà)“以形寫(xiě)神”，追求意象情感，而創(chuàng)作書(shū)法時(shí)也通過(guò)筆劃、線(xiàn)條、間架、章法等來(lái)表達(dá)意境。

4.書(shū)畫(huà)同“心”源

隨著文明的發(fā)展，文字和圖畫(huà)開(kāi)始成為人們表達(dá)情感，抒發(fā)胸臆的媒介。書(shū)法與繪畫(huà)作為創(chuàng)作者的人生寫(xiě)照，成為有“心”之物，作者寄興于筆墨，抒發(fā)內(nèi)心情感。

例4“螺絲結(jié)頂”是指樂(lè)曲上句與下句之間保持應(yīng)答模式，樂(lè)句的長(zhǎng)度遞減，而音樂(lè)情緒卻逐步高漲。此曲在句式結(jié)構(gòu)上以四拍為一句，發(fā)展到最后為一拍一句，將音樂(lè)推向高潮。原曲中吹奏樂(lè)器（竹笛、笙、嗩吶）與彈撥樂(lè)器（揚(yáng)琴、琵琶、古箏），以及拉弦樂(lè)器（板胡、二胡、中胡）相互對(duì)答呼應(yīng)，改編后用鋼琴的兩個(gè)聲部模仿樂(lè)隊(duì)的領(lǐng)與合、吹與彈、弱與強(qiáng)等對(duì)比關(guān)系，描繪出鑼鼓喧天的節(jié)日?qǐng)雒妗?/p>

二、明清書(shū)畫(huà)家之“書(shū)畫(huà)同源”

“書(shū)畫(huà)同源”為文人畫(huà)的創(chuàng)作奠定了理論基石，同時(shí)，書(shū)畫(huà)同源與文人畫(huà)相輔相成，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始追求“書(shū)法化”。明清時(shí)期一些著名書(shū)畫(huà)家在文人畫(huà)中將“書(shū)畫(huà)同源”展現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）文徵明

文徵明是明代著名的書(shū)畫(huà)家，是吳門(mén)畫(huà)派的領(lǐng)導(dǎo)人物。趙孟頫說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”這一觀點(diǎn)影響到了整個(gè)元代江南文人的繪畫(huà)創(chuàng)作。趙孟頫的出現(xiàn)，從“畫(huà)”到“寫(xiě)”上有了質(zhì)的飛躍。吳門(mén)畫(huà)派接過(guò)的就是趙孟頫這一傳統(tǒng)，而文徵明是“文人畫(huà)”的嫡系。

文徵明早年畫(huà)蘭竹都在模仿趙孟頫，但中年后所畫(huà)的蘭竹實(shí)則已經(jīng)距離趙孟頫的畫(huà)風(fēng)非常遠(yuǎn)了。正如王連起說(shuō)的：“文氏蘭竹中，元人清雅靜寂已被繁茂疏放代替，筆的躁動(dòng)已見(jiàn)端倪。[3]”這種“躁動(dòng)”其實(shí)就是強(qiáng)化畫(huà)竹蘭時(shí)“寫(xiě)”的意味，將竹蘭轉(zhuǎn)化為一種類(lèi)似于行草書(shū)的節(jié)奏。

文徵明的樹(shù)石的畫(huà)法達(dá)到了書(shū)法性與繪畫(huà)性的平衡。如《文石喬木圖》乃書(shū)意與畫(huà)意雙向充分發(fā)揮的代表作。從筆法來(lái)看，樹(shù)干形體先以中鋒頓挫的行書(shū)筆意勾勒出外輪廓，再以中鋒勁拔、排疊狀的快筆塑造枯木的內(nèi)在肌理。在點(diǎn)苔和暈染時(shí)筆中的水墨同樣也比較豐厚，少有枯筆出現(xiàn)，用飛動(dòng)的筆法，如同創(chuàng)作行草書(shū)一般貫氣地表現(xiàn)出來(lái)，這是最接近書(shū)法書(shū)寫(xiě)的地方，即我們常說(shuō)的寫(xiě)意性。吳門(mén)畫(huà)派一直強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意精神，即注重繪畫(huà)書(shū)寫(xiě)性，所以，它呈現(xiàn)的是一種高技巧的演繹。后世大寫(xiě)意花卉的千秋功過(guò)或許不是文徵明能夠預(yù)見(jiàn)的，但是應(yīng)該承認(rèn)，他的確是位承前啟后的關(guān)鍵人物。

（二）徐渭

徐渭是明代最有成就的寫(xiě)意畫(huà)大師。“寫(xiě)意畫(huà)”比較突出的特點(diǎn)是在寫(xiě)法方面特別夸張。它的“寫(xiě)”法這一特點(diǎn)是來(lái)自文人畫(huà)當(dāng)中的“以書(shū)入畫(huà)”這一理論。徐渭把書(shū)畫(huà)的筆墨韻律融會(huì)貫通，創(chuàng)作出許多風(fēng)格迥異的經(jīng)典作品。

徐渭的畫(huà)作用筆簡(jiǎn)練，重于表達(dá)意趣情感，這種畫(huà)法得益于他的草書(shū)創(chuàng)作。徐渭說(shuō)：“我昔畫(huà)尺麟，人問(wèn)此何魚(yú)，我亦不能答，張狂草書(shū)”[4]。如《榴石圖》中詩(shī)句以草書(shū)寫(xiě)之，行筆迅疾，字大小、輕重、虛實(shí)結(jié)合，與圖中的石榴連成一氣，石榴也用草書(shū)筆法寫(xiě)成，書(shū)意多于畫(huà)意。正如袁宏道所說(shuō)的“文長(zhǎng)喜作書(shū)，筆意奔放如其詩(shī)，蒼勁中姿媚躍出……間以其余旁溢為花鳥(niǎo)竹石，皆超逸有致”[5]，也說(shuō)明了徐渭的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)。

除了“引書(shū)入畫(huà)”，他在行草創(chuàng)作中加入了飛白、橫抹、甩點(diǎn)等大寫(xiě)意畫(huà)的表現(xiàn)性水墨技法，讓行草書(shū)達(dá)到了率真寫(xiě)情的高超藝術(shù)境界。他深諳書(shū)法與畫(huà)法二道，對(duì)于書(shū)畫(huà)本同源，他說(shuō):“迨草書(shū)盛行，乃始有寫(xiě)意畫(huà)?！?/p>

（三）董其昌

董其昌明代著名書(shū)畫(huà)家，他無(wú)疑是將書(shū)畫(huà)同源及文人畫(huà)推上正統(tǒng)地位中最有影響的人物之一。他不僅從畫(huà)理上證明了書(shū)畫(huà)互介的藝術(shù)價(jià)值，還以他獨(dú)特的做史方法，從畫(huà)史的角度證明了這種書(shū)畫(huà)同源觀及文人畫(huà)的歷史正統(tǒng)性。同時(shí)，他的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作也為書(shū)畫(huà)相參的文人書(shū)畫(huà)的發(fā)展提供了一種可能的模式。

書(shū)畫(huà)同一性，始終是董其昌論述的一個(gè)核心，他說(shuō)：“士人作畫(huà)當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山似畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”此強(qiáng)調(diào)作畫(huà)時(shí)需要通過(guò)運(yùn)用書(shū)法的運(yùn)筆技巧來(lái)加以體現(xiàn)。另外，還提出畫(huà)樹(shù)時(shí)要像寫(xiě)書(shū)法一樣有提按轉(zhuǎn)折，有起有收。他的書(shū)畫(huà)和書(shū)畫(huà)理論對(duì)于后來(lái)文人畫(huà)創(chuàng)作的思想有著極大的推動(dòng)作用。

（四）朱耷

朱耷是明末清初中國(guó)畫(huà)一代宗師，他把篆書(shū)和草書(shū)的筆法在畫(huà)中運(yùn)用得融會(huì)貫通，作畫(huà)時(shí)以篆書(shū)的圓轉(zhuǎn)的用筆技法為特點(diǎn)。用簡(jiǎn)單的線(xiàn)條勾勒出極簡(jiǎn)的造型，形似甚遠(yuǎn)，構(gòu)圖樣式奔放自由，使其禪意在畫(huà)面中，對(duì)文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)方面具有推動(dòng)性的貢獻(xiàn)。

《古梅圖》從古梅樹(shù)的整體造型與動(dòng)勢(shì)來(lái)看，呈“丁”字形的構(gòu)圖，這種夸張的造型隱約表現(xiàn)出黃庭堅(jiān)行書(shū)中的風(fēng)骨與神韻。樹(shù)的主干部分結(jié)構(gòu)緊湊，但上下枝條和根莖向四周伸展，就如黃庭堅(jiān)書(shū)體的“中宮收緊，四緣發(fā)散”的結(jié)字之法。樹(shù)的根部左下角的那筆用歐體楷書(shū)筆法由右往左撇出。根部用黃庭堅(jiān)行書(shū)鉤畫(huà)梅樹(shù)的頂部，左側(cè)枝干的上下兩條輪廓線(xiàn)用歐楷橫折之筆畫(huà)，其他往下垂的小枝皆以行書(shū)撇、捺筆畫(huà)出，向上伸的枝丫則以行書(shū)之提畫(huà)為主。

能讓自己的書(shū)畫(huà)互輔互映并在筆法、墨性、意態(tài)、布局上達(dá)到高度統(tǒng)一者，屈指可數(shù)。而朱耷是其中最具代表性的一位。他“引畫(huà)入書(shū)”，以繪畫(huà)隨性自由的筆法和墨法來(lái)作書(shū)法，其書(shū)法作品經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)把“鳥(niǎo)”字寫(xiě)得像鳥(niǎo)，把“山”字寫(xiě)得像山，雖然是文字符號(hào)的書(shū)寫(xiě)，但能讓人產(chǎn)生具象聯(lián)想。

（五）趙之謙

趙之謙是清代中后期著名書(shū)畫(huà)和篆刻家。趙之謙把篆刻的“金石氣”引入繪畫(huà)，這是海派繪畫(huà)的一大特色，所以，文人畫(huà)開(kāi)始追求 “詩(shī)書(shū)畫(huà)印”四美兼具，這也是海派對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的另一貢獻(xiàn)。

趙之謙的篆隸、魏碑書(shū)體都具有個(gè)人特色，他在日常書(shū)寫(xiě)中習(xí)得的對(duì)字的結(jié)體的處理，如《花卉屏》中有一幅壽桃，他慣性地將單題材復(fù)雜化：桃子或隱或現(xiàn)，以淺著色沒(méi)骨手法表現(xiàn)，在葉子的護(hù)襯下，形成不同的形狀的空白?？梢钥闯?，這樣畫(huà)面的總體結(jié)構(gòu)就與趙之謙篆書(shū)題字的結(jié)構(gòu)關(guān)系相致:“九重春色”四個(gè)字的書(shū)寫(xiě)特征與趙之謙其他的書(shū)法作品是一致的。

《歲朝清供圖》以線(xiàn)條直接造型的部分包括梅花枝干、白牡丹花頭、水仙花、百合以及靈芝。所有線(xiàn)條都有類(lèi)似的用筆規(guī)律——即在行筆過(guò)程中，以側(cè)鋒用筆，通過(guò)提按、轉(zhuǎn)折出現(xiàn)多變的“螳螂肚”形狀，這一方面與物理的折葉或出枝規(guī)律相符；另一方面與“蠶頭燕尾”的隸書(shū)筆法相一致。以隸書(shū)字體題字，端莊嚴(yán)謹(jǐn)，梅花出梢的細(xì)節(jié)，以及牡丹、水仙的勾花方法都與題字筆法相呼應(yīng)。

趙之謙后期注重參以書(shū)法筆意入畫(huà)，再到“不求形跡似”的率意表現(xiàn)，是其流露于作品之中的藝術(shù)理想的變化，而貫穿于其中的，是書(shū)畫(huà)互滲的關(guān)系所形成的主線(xiàn)。

（六）吳昌碩

吳昌碩是晚清書(shū)畫(huà)家和篆刻大家，雖然他不是第一個(gè)將金石趣味引入書(shū)畫(huà)中的人，但與趙之謙相比，他也有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。他在石鼓文上的深厚功底自然而然地帶到了書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，使得他的書(shū)畫(huà)較之趙之謙更顯厚重老辣，靈動(dòng)恣肆。在創(chuàng)作上，吳昌碩以篆刻和石鼓文的筆法作畫(huà)，形成沉著凝重、樸陋古拙的金石氣。他以篆隸筆法畫(huà)蘭花，如書(shū)法一般，賦予蘭草以蒼勁的韻律，以飄逸的韻致。他以草書(shū)筆法來(lái)畫(huà)葡萄和紫藤，勢(shì)隨筆動(dòng)，生機(jī)靈動(dòng)。他還用“金錯(cuò)刀”的筆法來(lái)畫(huà)風(fēng)竹，這都可以看出他引書(shū)入畫(huà)的創(chuàng)作意識(shí)。

在構(gòu)圖上，吳昌碩的繪畫(huà)充分吸取了書(shū)、印的間架與章法，從而形成獨(dú)樹(shù)一幟的畫(huà)面空間。他以對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖來(lái)布置畫(huà)面，在畫(huà)面上靈活利用空白，常留有大片空白，這再次表現(xiàn)出吳昌碩在“書(shū)畫(huà)同源”這一根本性的美學(xué)追求。

三、總結(jié)

黃賓虹認(rèn)為：“書(shū)畫(huà)同源，欲明畫(huà)法，先究書(shū)法，畫(huà)法重氣韻生動(dòng)，書(shū)法亦然。”綜上所述，不管是中國(guó)書(shū)法對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響比較大還是反之，這不是我們要糾結(jié)的問(wèn)題。追根究底中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)都有著密切的關(guān)系，即“書(shū)畫(huà)同源”的關(guān)系，書(shū)畫(huà)之間相輔相成，相互影響。我們應(yīng)該通過(guò)不斷的學(xué)習(xí)研究，將這兩者優(yōu)秀的地方融合起來(lái)，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的書(shū)畫(huà)作品。