回歸生活實踐
——現(xiàn)代性視域中杜威的時間觀念及其美學意蘊

徐 陶,謝 雨

(中南大學 a.公共管理學院;b.文學與新聞傳播學院,湖南 長沙 410006)

現(xiàn)代性概念無論是作為歷史階段還是作為思想潮流,都離不開對時間的關注?，F(xiàn)代性時間概念有四個特性,第一個特性,正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(Matei C?linescu)指出的,是“線形不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識”[1]。第二個特性是歷史進步主義,確信人類通過理性控制,可以朝向一個理想世界逐步前進,進步主題無可避免地成為現(xiàn)代性時間概念的底色。第三個特性是對于“現(xiàn)代—當下”的關注,認為時間是奧古斯丁式的“現(xiàn)代—當下”的均勻流逝。現(xiàn)代性時間概念的第四個特性是時間和空間的分離,安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)指出,時空分離是“現(xiàn)代性之極端動力機制”[2]17。這四個特征在后現(xiàn)代社會語境中受到批判:齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)的后現(xiàn)代社會理論以“時間的瞬間化”來取代“線性時間”,卡爾·波普爾(Karl Popper)以“開放世界”和“漸進社會工程”來批判總體性的現(xiàn)代性發(fā)展藍圖,讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)對同質(zhì)性的“現(xiàn)在—當下”進行解構,海德格爾用“在場”概念來反對時間與空間的分離。在這種沖突與割裂中,杜威的時間觀通過把時間與人類生活實踐相聯(lián)系,在一定程度上消除了現(xiàn)代性時間概念的困境,并以此為基礎構建起自然主義和人本主義的經(jīng)驗美學理論。

一、前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的時間概念:杜威式的重構

在古典西方哲學中,對于時間的哲學闡釋有四種代表性觀點,它們分別是亞里士多德的“作為運動計數(shù)方式”的客觀時間、奧古斯丁的“作為心靈之延展”的主觀時間、康德的“作為直觀純形式”的先驗時間和黑格爾的“作為理念外化存在的否定形式”的客觀唯心主義時間。這四種時間觀奠定了現(xiàn)代性時間概念的基本特性,即“均勻流逝、歷史進步、聚焦于當下”;并且黑格爾哲學通過描繪“歷史發(fā)展和邏輯推演的統(tǒng)一”,更為現(xiàn)代性時間概念奠定了理性主義和歷史決定論的基調(diào)。

在現(xiàn)代西方哲學中,也有三種代表性的時間觀念,它們分別是柏格森的“作為綿延的時間”、海德格爾的“作為生存可能性的時間”和杜威的“作為經(jīng)驗延續(xù)的時間”,三者作為形而上學范疇,都指向世界的底層運作,并以此來反對流俗的日常時間觀和物理時間觀。它們也共同對古典時間哲學觀所塑造的現(xiàn)代性時間概念進行了批判,特別是對“均勻和同質(zhì)的時間流逝性”“符合理性規(guī)劃的歷史發(fā)展”“以現(xiàn)代—當下為基準”的時間特質(zhì)進行了解構,提出了非均勻流逝、與人類生活實踐息息相關、面向無限可能性的時間觀念。值得一提的是,柏格森、海德格爾和杜威對于現(xiàn)代性時間概念的批判,不同于鮑曼和利奧塔等后現(xiàn)代主義者對于現(xiàn)代性時間概念的解構。其中,杜威把時間同人類生存經(jīng)驗相聯(lián)系,更是凸顯了時間的實踐面向。

第一,杜威對前現(xiàn)代性時間概念進行了詮釋。他認為古典哲學對變動不居的經(jīng)驗世界和永恒不變的理念世界進行了劃界,古典哲學主張“變化因而時間是低級實在的標志,真正的和終極的實在是固定不變的和永恒的”[3]221。這種時間觀念塑造了前現(xiàn)代性時間概念,變化只出現(xiàn)在人類世俗世界,而神性或超驗的世界是永恒不變的。例如,柏拉圖認為具體事物是可朽的,而事物的本體是永恒的理念;中世紀神學認為時間是上帝所創(chuàng)造的,而上帝是超時間性的和永恒的,從而為變動的時間尋找了一個不變的神學根基。在此影響下,前現(xiàn)代性社會普遍輕視變化而崇尚普遍性和永恒性:在道德領域,人們試圖為紛繁的人類行為尋找永恒的道德律;在政治領域,人們尋求永恒的政治規(guī)律,例如古代中國的“天道”。但是,這種前現(xiàn)代性的時間觀念有其社會根源和認知根源:人類社會自發(fā)演化出特定的社會規(guī)范,它們對于人類生存有著重要的規(guī)范意義,但是人們無法解釋其產(chǎn)生根源,只能設定一個超驗和永恒的世界作為保證。因此,在前現(xiàn)代性語境中,時間是變化,而變化是低級的,必須以某種超時間性的存在為根基。在審美領域,這表現(xiàn)為人們試圖讓藝術作品服務于永恒道德理念,例如儒家的禮樂教化,或者依附于宗教而呈現(xiàn)某種永恒信仰,例如佛教藝術和基督教藝術。

第二,杜威對現(xiàn)代性時間概念進行了詮釋。18世紀末到19世紀,人們不再把變化視為有害的東西,杜威指出,“在無限的完善、進步和進化這些名義下,宇宙中各種事物的運動以及宇宙本身作為一個整體的運動,開始具有一種有益而不是有害的面貌”[3]222。這種時間觀念的改變來自于哲學中的主體性意識之覺醒,例如笛卡爾的“我思故我在”,以及17世紀以來的科學精神,如培根的“知識就是力量”,以及啟蒙運動的理性精神,如康德的“敢于使用你的理性”。從此,世界的變化和發(fā)展被視為按照人類理性規(guī)劃,朝向設定目標而逐步發(fā)展的勻速進程,“時間終于被看作起了有益的作用,而不是被看作破壞者。事物正朝著一個神圣的、縱然遙遠的目標移動”[3]222。但是,變動本身并不具有自足性,而是受到確定不變的理性規(guī)律的指引。因此,在現(xiàn)代性語境中,時間雖然依舊受制于確定不變的理性規(guī)則,但是其本身作為進步的、朝向理想目標的變化,被視為有益的東西。在藝術領域,這表現(xiàn)為人們用一套具有內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的審美范疇之演變,來將藝術發(fā)展史進行整理;并且由于脫離了超驗的道德與宗教,“為藝術而藝術”的藝術自律論成為現(xiàn)代社會的一種美學共識。

第三,基于杜威思想對后現(xiàn)代性時間概念進行詮釋。雖然杜威尚未生活在后現(xiàn)代社會之中,但是他的哲學方法卻可以為我們理解后現(xiàn)代性時間概念提供一種理論工具。隨著現(xiàn)代化進程的深化,現(xiàn)代性暴露出各種弊端,導致人們對烏托邦式宏大規(guī)劃產(chǎn)生懷疑,并且對理性本身產(chǎn)生懷疑,這導致了后現(xiàn)代主義對理性中心主義和歷史決定論的批判以及對主體性的解構。時間性也不再被視為朝向理想目標的進步與發(fā)展,時間的線性發(fā)展也變?yōu)闆]有指向的時間片段和瞬間。在審美領域,這表現(xiàn)為幾個方面,第一是后現(xiàn)代藝術的折中與多元化,例如混搭主義的藝術風格,消弭了古典與現(xiàn)代的歷史分界;第二是對藝術經(jīng)典的解構,例如達達主義藝術;第三是高雅藝術對于流行文化的妥協(xié),例如波普主義藝術;第四是藝術和商業(yè)的共謀,例如消費主義的藝術觀。并且,藝術風格的演變不再視為一種富有邏輯性的演變,如阿瑟·C·丹托(Arthur C.Danto)提出的“藝術的終結(jié)”理論,藝術的發(fā)展不再被當做一種歷史性進程,而僅僅是單純的、平面化的時間延續(xù)。[4]

由此可見,前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的時間觀念都是在特定社會和歷史背景中孕育出的觀念體系。人們對于時間的理解,同人類的特定生存狀況內(nèi)在關聯(lián),如果忽視了這種生存根源,那么就會陷入現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間無休止的理論論戰(zhàn)而無法解脫。對于杜威而言,現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的時間概念,其實都是特定社會語境中的表層觀念體系,而尋找更為底層的時間維度才是哲學的旨歸。

二、個體與經(jīng)驗:杜威時間觀的兩個維度及其美學意蘊

杜威時間觀的最大特點是將時間和變化視為世界本身的運作形式,變動優(yōu)先于靜止,他援引了三位哲學家的時間觀念作為佐證。柏格森主張生命和意識處于首要地位,它們都處于變動不居的狀態(tài),而把靜止之物視為生命的創(chuàng)造性進程中遺留下來的東西。威廉·詹姆斯認為機械論和唯心主義主張封閉的宇宙,沒有為新穎和冒險留下任何余地,因而主張多元的、變化的世界才能賦予生命個體以意義,為新事物的涌現(xiàn)提供機會。懷特海認為實在世界是過程,事物是在不斷變化的過程中發(fā)展的。杜威的時間觀具有以下兩個維度:

第一,時間與個體存在的內(nèi)在統(tǒng)一。杜威在“時間與個體”一文中將時間、變化同個體存在相聯(lián)系,認為“時間的連續(xù)性是人的個體的真正本質(zhì)”。因此,“個體是歷史、經(jīng)歷的獨特性,而不是某種一開始就被一勞永逸地給出的東西,它此后逐漸展開……他在他所創(chuàng)造的歷史中把他自己創(chuàng)造成一個個體”[3]225。這種觀點內(nèi)在通向了薩特的“存在先于本質(zhì)”觀點;并且,時間性不僅是人類個體的存在特性,也是事物個體的存在特性,這內(nèi)在通向了海德格爾的時間觀,海德格爾認為時間不僅是此在(即人類)的生存可能性,也是一般存在的可能性。[5]

世界原初的時間性,為個體事物的發(fā)展和創(chuàng)新提供了可能性,杜威指出,“真正的時間……與個體本身的存在完全一致,與創(chuàng)造性的事物完全一致,與不可預測的新穎之物的發(fā)生完全一致”[3]234。由此,時間的連續(xù)性為藝術創(chuàng)新提供了保證,“藝術不僅是藝術家的個體的展現(xiàn),而且也是在創(chuàng)造未來中,對過去存在的某些狀況做出史無前例的反應中表現(xiàn)出個體”[3]235。杜威批判對藝術家和藝術創(chuàng)作所進行的嚴格管理,使其成為某種事業(yè)的奴仆,這就破壞了藝術創(chuàng)作的源泉。這種嚴格管控“背叛了藝術所從事的那種為更加美好的未來而服務的事業(yè),因此這使藝術家的個性受到壓抑,從而清除了那種真正新穎之物的源泉”[3]236。藝術家在實現(xiàn)自己的個體時,展現(xiàn)出無限的潛在可能性,以一種不尋常的方式向其他人展示他們個體的意義。

第二,時間與經(jīng)驗的內(nèi)在統(tǒng)一。首先,經(jīng)驗是人在外界環(huán)境中的所感、所思、所做、所欲,反映了主客體之間的一種交互作用,從而批判了純粹主觀的傳統(tǒng)經(jīng)驗理論。其次,經(jīng)驗是變化和延續(xù)的,由此反對傳統(tǒng)哲學把經(jīng)驗視為靜止和完成的事件,把經(jīng)驗與時間相分離。杜威將傳統(tǒng)哲學的“經(jīng)驗”概念改造為人在世界中的生存實踐活動,而時間被視為經(jīng)驗的內(nèi)在性質(zhì)而非外在于人的機械時間,“從僅僅是外在時間上的連續(xù)性向生命秩序與經(jīng)驗組織的轉(zhuǎn)化”[6]24。杜威的經(jīng)驗概念并不神秘,其實就是我們所謂的“生活之流”或“生命之流”,經(jīng)驗的連續(xù)性或持續(xù)性就是時間。再次,時間并非均勻地流逝,由于時間同人的經(jīng)驗相聯(lián)系,因此在時間流逝中會有單獨的事情出現(xiàn)和終結(jié)。在一個沒有人的世界中,一年和一百萬年沒有本質(zhì)差別,但是在人類視角中,時間由于和人類經(jīng)驗相關而具有連續(xù)性和節(jié)奏性。

杜威在《經(jīng)驗與自然》中認為,經(jīng)驗并非是純粹的主觀感受或意識,而是對于外界對象或自然材料的一種意向、整理和操作。例如,一個人面前的一堆泥土是雜亂和無序的,但是人可以構想出一個形象,并在這個構想指引下把這堆泥土捏制為一個泥塑,那么這個泥塑就成為一個完成的、終結(jié)的東西。而當人對這個完成物進行欣賞和享受時,這個自然物就變成了藝術。自然對象或自然材料對于人類意識而言并非客觀的外在事物,而是一種意義之物,因此藝術通向最終完成的、能夠被我們直接享受的意義。杜威認為,“藝術是一個生產(chǎn)過程,在這個過程中把原來在自然界較低層次上在一種很不規(guī)則的方式下所發(fā)生的一系列事情加以調(diào)整,在一種企圖求得圓滿成就的計劃中使自然的材料得以重新配合”。就藝術創(chuàng)作和藝術欣賞是人的一種主體活動而言,藝術使得人獲得了完滿終結(jié)的經(jīng)驗;就藝術是對于自然材料的整理和操作而言,自然由于藝術而獲得了完滿的形式。杜威認為,“藝術既代表經(jīng)驗的最高峰,也代表自然界的頂點”[6]序言5。

由此,杜威從形而上學維度來主張時間作為一種變化和連續(xù),就是世界本身的存在性質(zhì),世界并非劃分為變動不居和永恒靜止的兩個維度,而是首先處于變化之中。處于變化的世界為個體的存在、新事物的涌現(xiàn)提供了可能性。這些觀點可以在詹姆斯、懷特海那里找到理論淵源,杜威自身的獨特貢獻是將人類經(jīng)驗同自然相融合,“經(jīng)驗—自然”是一個整體,僅在反思中才分離。人對自然事物進行預想并進行操作,例如完成了某件事情,制作了某個事物,這使得“經(jīng)驗—自然”在持續(xù)的時間之流中出現(xiàn)了相對的終結(jié)和圓滿。當某些事情或事物的終結(jié)性和完滿性達到一定的程度,能夠被我們直接地欣賞和享受時,那么它們就成為了藝術。由此,杜威從形而上學過渡到了藝術本體論。

三、時間性視域中的杜威自然主義美學

杜威同桑塔亞納(George Santayana)一樣是自然主義美學的創(chuàng)立者,他們的美學思想有一定的相似性。桑塔亞納認為,美本質(zhì)上是審美經(jīng)驗,而審美經(jīng)驗是一種自然存在;藝術的根源是審美經(jīng)驗活動,而審美經(jīng)驗活動是一種本能和理性協(xié)調(diào)運作的自由創(chuàng)造活動,也是一種自然過程。杜威在《藝術即經(jīng)驗》中構建了更為成熟的自然主義美學體系,其核心立場是把經(jīng)驗視為有機體和外界環(huán)境之交互作用,是一種自然狀態(tài),并以此來解釋藝術的起源與性質(zhì)。杜威的經(jīng)驗美學不同于大衛(wèi)·休謨等近代美學家的經(jīng)驗美學,后者側(cè)重于從主觀角度來分析審美經(jīng)驗的認知根源和愉悅屬性,并根據(jù)愉悅感來定義美感。杜威經(jīng)驗美學突破主客二分范式,而從主客交融視角來理解這個不斷生成變化的原初自然世界,來理解人類在自然世界中的生存實踐如何產(chǎn)生審美經(jīng)驗。這使得杜威不是單純從主觀角度來分析主體的美感,也不是從客體角度來分析審美對象的形式,而是采取了一種綜合方式來分析人類如何采用各種智力官能(感知、想象、意識、操作)來加工處理自然材料,在此過程中使得自身的經(jīng)驗得到擴展和提升,同時使得雜亂的自然材料被加工為藝術品。

杜威首先從動物層面來進行論述,因為動物生存是有機體和生存環(huán)境的有機統(tǒng)一,而人類首先是作為動物而存在的,這就為人類的創(chuàng)造性精神活動奠定一個堅實的自然主義基礎。當有機體饑餓、痛苦和欲求的時候,它與外界環(huán)境處于沖突之中,而它通過一些活動而得以滿足后,它就和外界環(huán)境重新恢復平衡與和諧。有機體和外界環(huán)境處于這種“和諧—沖突—和諧”的有節(jié)奏的持續(xù)變化之中,并且使得生命本身得到發(fā)展。因此,時間表現(xiàn)為活的生物與其周圍環(huán)境間相互作用的持續(xù)節(jié)奏過程,而非外在于人的、同質(zhì)化的、均勻流逝的客觀時間。

杜威具體闡釋了作為經(jīng)驗之內(nèi)在性質(zhì)的時間性如何為審美經(jīng)驗的出現(xiàn)提供契機。首先,時間具有持續(xù)性。在一個已經(jīng)完成的、靜止不變的世界中,不會有發(fā)展和創(chuàng)新,也不會有審美經(jīng)驗。其次,時間具有節(jié)奏性、規(guī)律性或秩序性,杜威用潮水的漲退、心臟的收縮來比喻這樣一種有秩序的變化。在一個無序的、永恒變化的世界中,不會有局部穩(wěn)定性和暫時終結(jié)性的出現(xiàn),也不會有審美經(jīng)驗。時間的持續(xù)性與節(jié)奏性為審美經(jīng)驗的出現(xiàn)提供了前提,“由于我們生活在其中的實際的世界是運動與到達頂點、中斷與重新聯(lián)合的結(jié)合,活的生物的經(jīng)驗可以具有審美的性質(zhì)”[7]16。再次,時間是過去、現(xiàn)在和未來的融合。當下完成的經(jīng)驗、對于過去的回憶、對于未來的期望,它們共同構成了一個完整的審美經(jīng)驗,采用杜威的話說就是“過去加強了現(xiàn)在,而未來則激活了當下”[7]18。由此,杜威從經(jīng)驗的內(nèi)在時間性來詮釋了審美經(jīng)驗得以產(chǎn)生的前提條件。

主體之所以能擁有審美經(jīng)驗,正是由于主客間“沖突—平衡”的辯證關系生成了運動與高潮的結(jié)合。杜威將一個事件的完成比作為一場音樂會,由開始到高潮到結(jié)尾,中途雖然有著不同樂器不同聲部之間的沖突,但終將復歸于和諧,達到完善與圓滿的狀態(tài)?！皶r間不再是無窮無盡而始終如一的流水,也不再是像一些哲學家所斷言的那樣,是許多瞬間的連續(xù)。它也是組織起來并起著組織作用的媒介,在其中,預期沖動節(jié)奏性漲落、前進與向后的運動,抵抗與中止,伴隨著實現(xiàn)與完滿”[7]23。另外,時間也意味著經(jīng)驗的延續(xù)和擴展,正如杜威指出的,“生長是變化中進行組織的時間。它意味著,多樣的變化系列在休止以后開始了,多樣的完成系列成為新的發(fā)展過程的新起點”[7]24。在經(jīng)驗之流或者生命之流中,會形成單個的經(jīng)驗,杜威稱之為“一個經(jīng)驗”,例如,我們做完一件事情,下完一盤棋,寫了一本書,這些都是一個單獨的完整經(jīng)驗。當單獨的經(jīng)驗具有較高程度的完滿性時,它就成為了審美經(jīng)驗。

杜威以“主客統(tǒng)一的審美經(jīng)驗”為理論基石來重新詮釋了諸多傳統(tǒng)美學議題,包括審美經(jīng)驗中的情感因素、藝術創(chuàng)作、藝術品的形式、藝術欣賞等。杜威并非徹底批判康德的形式主義美學、克羅齊的表現(xiàn)主義美學、布洛的“心理距離說”等,而是進行整合式的重構。自然主義美學的基本立場是經(jīng)驗是一種自然形態(tài),并以審美經(jīng)驗來解釋藝術活動,不過桑塔亞納的自然主義美學更偏向于分析主觀性的美感,正如他提出“美是客觀化的快感”。桑塔亞納的后繼者托馬斯·門羅(Thamas Munro)也主張藝術的創(chuàng)作與欣賞是一種審美經(jīng)驗,而審美經(jīng)驗首先是一種自然現(xiàn)象。在這點上門羅和杜威是一致的,但是門羅卻導向了客觀主義,認為美學是一門自然科學,可以通過經(jīng)驗方法或?qū)嵶C方法進行研究。而杜威雖然認為審美經(jīng)驗是一種自然現(xiàn)象,但并不認為美學可以采用自然科學的實證方法,反倒是認為科學的探索活動在其根源處是一種經(jīng)驗擴展,因此可以具有審美性質(zhì)。杜威的自然主義美學始終在主觀主義和客觀主義之間保持一種張力。

四、超越現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性:人本主義的美學建構

杜威在《經(jīng)驗與自然》中將他的經(jīng)驗論稱之為“自然主義的人本主義”,他的美學乃至形而上學立場歸根結(jié)底是一種人本主義或人文主義(humanism)?！敖?jīng)驗”作為杜威美學和形而上學的核心范疇,乃指人在這個世界中的生生不息的生存奮斗,“由于經(jīng)驗是有機體在一個物的世界中斗爭與成就的實現(xiàn),它是藝術的萌芽”[6]18。經(jīng)驗的內(nèi)在時間性雖然并不必然朝向一個超驗的理念目標,但卻始終朝向一個更好的人類生存狀態(tài),這種帶著價值透鏡的對未來的期許,乃是對于人類自身發(fā)展的人道主義關懷。杜威的自然主義讓人誤以為杜威要把人類生存還原到動物層面,而其真正含義是把人類文化及其審美活動也視為一種自然狀態(tài)或自然進程。

杜威從社會、文化、歷史和文明的角度來闡釋審美經(jīng)驗和藝術。在社會維度,“審美經(jīng)驗的材料由于人性——與自然聯(lián)系在一起,并作為自然的一部分的人——而具有社會性”[7]362。在文化維度,審美經(jīng)驗同文化相關,因此藝術品的制作和評價離不開處于特定文化中的個體,在不同的時代,同一個藝術品也會引發(fā)不同的審美經(jīng)驗。我們欣賞和理解其他文化的藝術品,是對于自身經(jīng)驗的一種擴展,是在進行意義層面的溝通與交流,藝術語言比文字語言具有更大的普遍性和共通性。在歷史維度,杜威認為文明的傳承和傳遞并不能通過外在的時間先后順序來考察,而是要考察其他文化或者前代文化的因素是否真正融入一個社群的共同經(jīng)驗之中,在其中藝術起到重要作用,“當另一個文化的藝術進入到?jīng)Q定我們經(jīng)驗的態(tài)度之中時,真正的連續(xù)性就產(chǎn)生了”。在文明層面,審美經(jīng)驗是一個社會的文明程度的標志,“審美經(jīng)驗是一個顯示,一個文明的生活的記錄和贊頌,也是對一個文明質(zhì)量的最終的評判”[7]373。

杜威既非現(xiàn)代主義者,也非后現(xiàn)代主義者,而是試圖回歸最基本的生命之流,尋找作為人類生存與延續(xù)之可能性的底層時間維度。他反對現(xiàn)代性時間概念的線性、進步、當下特性,而認為時間由于和人類經(jīng)驗內(nèi)在關聯(lián),例如春耕、夏耘、秋收、冬藏以及晝起夜伏,因而呈現(xiàn)為有節(jié)奏的持續(xù)。并且,人類能夠構想并且改造自然事物,使得某些事物被制作和完成,因此自然事物能夠出現(xiàn)終結(jié)性和完滿性,這些都是對于線性客觀時間的拒斥。杜威認為經(jīng)驗的時間連續(xù)性不是必然朝向某一終極目標,但是由于人類的生存抗爭和不懈努力,人類始終在努力開創(chuàng)更美好的未來,盡管未來依然是充滿風險、不確定和開放的。杜威也反對以“現(xiàn)代—當下”為時間的基準,而認為在人類經(jīng)驗中“過去—現(xiàn)在—未來”是相互疊加的,現(xiàn)在包含著過去的記憶,而未來則對現(xiàn)在進行指引。

后現(xiàn)代主義時間概念的瞬間、碎片、歷史終結(jié)特征也與杜威的時間觀相左。杜威認為時間中的每一個瞬間都是一個緩慢成熟的過程,是有序時間經(jīng)驗的連續(xù)性在某一時刻的顯現(xiàn),這與鮑曼的“時間的瞬間化”理論是沖突的;吉登斯認為后現(xiàn)代性的主要特征包括“歷史進化論的終結(jié),歷史目的論的隱沒”[2]46,或可理解為黑格爾式的歷史終結(jié)論以及丹托的藝術終結(jié)論。而在杜威看來,只要人類仍在延續(xù),那么經(jīng)驗之河總會涌現(xiàn)出新的事物,人類歷史和藝術發(fā)展不會因為走到盡頭而只淪為純粹的、無歷史性的時間延續(xù)。

現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性各自面臨著自身的困境,現(xiàn)代性帶來進步的同時,也逐漸暴露出一些弊端,如人的異化、西方中心主義和嚴格社會管控,而后現(xiàn)代性則面臨著無序性、喪失理想與目標、一切皆可的相對主義和虛無主義。根據(jù)杜威的觀點,這些都是經(jīng)驗要素之分裂而產(chǎn)生的不和諧狀態(tài)。例如,前現(xiàn)代社會與現(xiàn)代社會的割裂表現(xiàn)為傳統(tǒng)信仰與科學的沖突,現(xiàn)代社會表現(xiàn)為情感、信仰與科學、理性的內(nèi)在沖突,后現(xiàn)代社會則表現(xiàn)為自由意志與情感對于理性的反叛。如何掙脫現(xiàn)代社會的牢籠并且擺脫后現(xiàn)代社會的虛無,藝術被哲學家賦予了拯救的使命。杜威決定重新將藝術從博物館中解救出來,讓藝術重回生活,重返大眾,承擔構建和諧完整經(jīng)驗的使命。杜威強調(diào)藝術的工具性,但是這種工具性不能理解為服務于某一狹隘目標,而是服務于形成完滿的經(jīng)驗,最終是為了人的自我完善與提升。

杜威從三個方面闡述了審美經(jīng)驗和藝術對于人類自身發(fā)展的重要意義。第一,藝術能夠溝通過去、現(xiàn)在和未來,從而超越前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的割裂而回歸連續(xù)的人類生命長河。藝術是價值與意蘊客觀化的產(chǎn)物,主體通過欣賞藝術而獲得深厚的時間感,窺見人類所共同追求與渴望的價值。通過對藝術的創(chuàng)作與欣賞,將自身從經(jīng)驗要素的割裂與沖突中拯救出來,獲得自由的體驗。杜威的思想落腳點是人這一主體,只有在審美之中,注視人類的過去,并接受未來的無限可能性,才得以回到當下,進入自由的存在之中。在這一意義上,通過藝術作品顯現(xiàn)出來的并非僅僅是色彩、線條、文字等藝術形式,而是歷史的厚重感和時間的無限性,并賦予了未來豐富的可能性,“一個無比完美的人類社會的美好前景”[8]展現(xiàn)在了人類面前。第二,審美經(jīng)驗應該同其他經(jīng)驗要素和諧統(tǒng)一,溝通審美與道德、科學、日常生活的經(jīng)驗聯(lián)系,有助于人的經(jīng)驗的內(nèi)在和諧。第三,藝術溝通人與人的經(jīng)驗,促成共同體內(nèi)部成員之間的協(xié)作與交流,一切社會問題的根本在于人和人的關系問題,在當代社會中,人與人之間的關系被機器的轟鳴所掩蓋,被商品社會所消解,人與人之間的連接可以通過藝術來實現(xiàn)?？傊?杜威不僅賦予了審美經(jīng)驗和藝術以歷史感,同時消除了時間均質(zhì)的空洞感,最終讓人從表象的世界場景轉(zhuǎn)向了人類生活實踐本身。

五、結(jié)語

杜威的美學試圖解決的是美學如何從黑格爾式的理念世界重回自然世界,進而重回人類生活世界的問題。杜威放棄對純粹的美的世界的解讀,而是轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惿媾c發(fā)展的深情關注。杜威以經(jīng)驗為基礎改造傳統(tǒng)的藝術理論,在開放、動態(tài)和變化的世界中找到藝術的真正效用。審美經(jīng)驗作為一個生生不息的發(fā)生過程,將時間的無限性與個體的有限性、歷史的無限性與時代的有限性、價值的無限性與形式的有限性統(tǒng)一于藝術作品之中,藝術正是必然與自由的產(chǎn)物。人與自然在藝術中達到統(tǒng)一,人與人在審美經(jīng)驗中達成和諧,進而超越現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性,走向一個更加幸福完滿的人類世界,正如杜威所說的,“人類經(jīng)驗的歷史就是一部藝術發(fā)展史”[6]246。