傳統(tǒng)戲曲演唱在民族聲樂演唱中的實踐研究

姚曉婷

中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)不僅有著強烈的地域特征，還有著完善的實踐體系，在中國文藝論叢中占據(jù)著重要的位置。細(xì)探它的演唱技巧，我們會發(fā)現(xiàn)，隨著人們對戲曲審美的不斷變化，演唱技巧實則是在保有傳統(tǒng)戲曲吐字行腔的基礎(chǔ)上，又與不同時代的歌唱特征結(jié)合在一起，才有了現(xiàn)代曲藝的表現(xiàn)形貌。因此，探討傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的實踐，是具有社會意義的。

一、中國當(dāng)代民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀

藝術(shù)是時代的表征，我國的民族聲樂也要實時的反映人們的審美習(xí)慣。隨著全球一體化程度的加深，中外文化的交流愈頻愈深后，民族聲樂的本土韻味就被極大削弱，反而強化了西方演唱藝術(shù)。國內(nèi)的創(chuàng)作者和表演者對這一現(xiàn)狀有著清醒的認(rèn)識。近年來也表現(xiàn)出一些嘗試改變、求新突破的決心。但是這些嘗試多留于淺表，且只能被稱之為跨界，而并不能被歸于民族聲樂的創(chuàng)新式發(fā)展。如《北京一夜》《華陰老腔一聲喊》等，只是讓兩種不同的演唱方式進(jìn)行組合，而并非是立足于民族聲樂本體實施改革，造成了本土化、民族化、地域化的“三化”傾斜式發(fā)展，使得民族聲樂的發(fā)展更加式微。從欣賞層面來看，觀眾把民族聲樂表演當(dāng)作娛樂活動，只追求所見所聽的炫麗程度，而不對其中的文化內(nèi)涵加以探索和品評，也在一定程度上導(dǎo)致了民族聲樂不可能像傳統(tǒng)戲曲一樣，積淀出深厚的文化特性。

另外，決定現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展走向的一個重要因素是音樂創(chuàng)作，這種創(chuàng)作既包括了專業(yè)創(chuàng)作，也包括了群眾創(chuàng)作。因為上述種種原因，創(chuàng)作的基礎(chǔ)建立在了西學(xué)、流行文化上，一味地迎合現(xiàn)代人的欣賞趣味，而不發(fā)揮引領(lǐng)公眾藝術(shù)品位的作用，也在抑制現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展，進(jìn)而讓其失去民族韻味，失去藝術(shù)地位。

二、傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂的演唱關(guān)系

我國的戲曲藝術(shù)起源于原始歌舞，后來因為朝代的更迭，又融合了說唱、滑稽表演等，在唐宋時期形成了獨立的體系，又在演變的過程中，根據(jù)地域特征等要素生成了不同的劇種，如川劇、豫劇、越劇、京劇等，至今已經(jīng)有三百余個劇種。我國的民族聲樂發(fā)展軌跡則一直是和人們的現(xiàn)實生活緊密相依的，它反映著現(xiàn)實生活，也升華了人們的情感，在人們的藝術(shù)欣賞中，占據(jù)著一席之地。從兩者的關(guān)系來看，傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂的形式存在著許多相同之處。首先，它們的表演風(fēng)格均是以民族特征為基礎(chǔ)發(fā)展而來的，反應(yīng)的都是人們真實的生活，表達(dá)的也均是人類共通的情感。其次，在演唱技巧上，民族演唱和戲曲表演都有著咬字發(fā)音清晰、吐字行腔圓正的要求。這是決定其藝術(shù)感染力的一個原則，從最基礎(chǔ)的訓(xùn)練到后來的舞臺呈現(xiàn)，都要以此為軸心。再有，戲曲表演和聲樂表演都有一個本體走向升華的過程，這個過程是通過表演者的演唱，再配合語調(diào)、動作、表情等，去帶給人們意蘊悠長的回味來實現(xiàn)的。從這個角度來說，傳統(tǒng)戲曲的演唱直接指導(dǎo)民族聲樂的表演，是有著現(xiàn)實而廣泛的基礎(chǔ)的。

三、傳統(tǒng)戲曲演唱在民族聲樂中的實踐

（一）咬字發(fā)音

傳統(tǒng)戲曲對咬字發(fā)音的要求非常高，因為咬字發(fā)音貫穿于全篇，所以咬字清晰、發(fā)音流暢是一個最基本的要求，吐字不清則是堅決不能出現(xiàn)的情況。為了實現(xiàn)咬字發(fā)音的目標(biāo)，在演唱的過程中必須找到兩個支點，第一個支點是呼吸支點，它決定了演唱腔體的參與數(shù)量與開合程度，第二個支點是聲音支點，是建立在呼吸支點基礎(chǔ)上的一個“主觀臆想”的點位，所有字的發(fā)音都要在這個點位完成，才能保證演唱字音的一致性。在戲曲演唱中，聲音支點的選擇很多，根據(jù)不同的行當(dāng)，都有著明晰的區(qū)分。例如旦角的發(fā)音側(cè)重于頭腔和咽（口）腔，凈行的發(fā)音側(cè)重于頭腔和鼻腔等。還有對行當(dāng)內(nèi)的發(fā)音的細(xì)化，像是老旦在運用頭腔和咽（口）腔的時候，要有意識地加上一些胸腔共振。由此可見，咬字與發(fā)音在傳統(tǒng)的戲曲演唱中有著完整而細(xì)致的劃分，完全可以直接被民族聲樂演唱“拿來使用”。

確定了聲音的支點，還能讓音色得到進(jìn)一步的美化。因為支點是氣息和腔體的平衡點，所有的字都要在這里“起承轉(zhuǎn)合”，只有找到確定的支點，聲音的焦點統(tǒng)一了，音色才能隨之統(tǒng)一。例如前中支點發(fā)出的音色是明亮而結(jié)實的，上中支點發(fā)出的音色是清澈高亢的，后中支點的音色則是雄厚而深沉的等等。當(dāng)然，這些支點的劃分實際上是相對而言的，演唱者對這些支點的感受也必須是細(xì)微的。尤其是在面對不同的作品的時候，支點的虛實大小其實是和音色應(yīng)該表現(xiàn)出的亮、沙、圓、融相對的。比如，演唱地方特色濃郁的民間小調(diào)時，可以側(cè)重使用咽（口）腔，讓聲音甜亮純美。演唱氣勢恢宏的作品時，則要讓頭腔和胸腔發(fā)生共鳴，表現(xiàn)出堅實有力的音色。更具體來說，我們熟悉的民歌《茉莉花》，在演唱時，就多運用了咽（口）腔和鼻腔，演唱者找到上中支點，將每個字的發(fā)音在腔體中加以轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出了圓潤飽滿的音色，給人們一種徜徉茉莉花海的氛圍，甚至在鼻尖都能聞到淡淡茉莉花香的藝術(shù)效果。可見《曲律》中所言“曲有三絕，字清為第一絕，腔純?yōu)榈诙^，板正為第三絕”，是對演唱咬字的絕對總結(jié)。

（二）吐字行腔

如果說咬字是由腔體的選擇開合所決定的，那么吐字則和腔體的共鳴有一定的關(guān)系。無論是戲曲家還是歌唱家，都要追求字正腔圓、聲情并茂。戲曲的發(fā)展歷程更為漫長，地域間的交流和融合也更加頻繁，但是各個地區(qū)因為發(fā)音語調(diào)的不同，在吐字行腔上也很容易形成地域特征。例如方言發(fā)音有甜、脆、圓、潤、水、直等，由此會演化出各種腔調(diào)，如連腔、斷腔、滑腔、拖腔、哭腔、笑腔等，這些腔體的運用并非是涇渭分明的，相反，在很多形象的塑造上，它們是有共通性的。像是青衣和花旦的聲音塑造都是以頭腔和咽（口）腔的共鳴為主，她們需要發(fā)出高音，必然要以假聲為主。咽喉部位的聲道需要開合到一定的程度，讓高音不“擠”、低音不“憋”，因此，青衣與旦角在解決吐字行腔的問題上是，都是需要在咽（口）腔處“做文章”，讓聲音流動起來，形成和諧的共鳴。

有一些優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)家，在吐字行腔上的鮮明的個人特色也是值得聲樂表演者進(jìn)行學(xué)習(xí)的。例如孫菊仙善用胸腔發(fā)音，音色慷慨激昂；王桂芬善于用頭腔發(fā)音，且聲音后置，塑造出了雄渾剛健的音色；譚鑫培的口鼻腔共鳴讓音色抒情婉轉(zhuǎn)等等。這些通過腔體共鳴實現(xiàn)的吐字行腔的穿透力，其所傳達(dá)出的情感也是令人動容的。它也在啟示著民族聲樂的表演，需要將各個腔體協(xié)調(diào)配合，按照一定的發(fā)音規(guī)則去運用它們，演唱吐字行腔的藝術(shù)效果。例如在演唱《牧羊曲》時，演唱者就可以使用拖腔塑造出牧羊女溫柔甜美的形象，整個演唱的腔體轉(zhuǎn)換自如流暢，并不會讓人感覺到腔體轉(zhuǎn)換的生硬感，反而會營造出芳草漫天、牛羊成群的恬靜之感。

（三）風(fēng)格韻味

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式有一個共同的特點，那就是非常注重風(fēng)格韻味。無論是同一種藝術(shù)形式，還是藝術(shù)形式之間，均是以風(fēng)格韻味的不同，加以區(qū)別，形成自己獨立的藝術(shù)內(nèi)涵和體系架構(gòu)。我國的戲曲種類多達(dá)三百余種，僅僅是被我們所熟知的一些戲種，其風(fēng)格內(nèi)蘊都是截然不同的，像是昆曲的細(xì)膩抒情、秦腔的慷慨激昂、黃梅戲的通俗易懂等，而它們的截然不同也正好說明了戲曲發(fā)展漫長的歷史和堅實的文化支撐。反觀民族聲樂的演唱，則在風(fēng)格韻味上沒有更為細(xì)致的劃分，抑揚頓挫、收斂吐放基本上都是遵循著同樣的原則。因此，民族聲樂在這一點上還是應(yīng)該大力借鑒傳統(tǒng)的戲曲演唱。這種借鑒并非是照搬照學(xué)，而是更深刻地挖掘聲樂演唱背后的文化意味，把文化注入表演中。近年來很受大眾歡迎的民族聲樂表演劇目，如《花木蘭》《紅樓夢》等，都是把創(chuàng)作和表現(xiàn)的視角放在更加宏觀的角度，通過聲樂演唱表現(xiàn)一個完整的故事，或是講述幾代人的悲歡離合，這就和戲曲演出劇目在形式上取得了異曲同工的效果，進(jìn)而促發(fā)了表演形式上的百花齊放，又實現(xiàn)了文化情感的“殊途同歸”。如果是結(jié)合“西學(xué)東漸”的文化背景來看，民族聲樂表演以篇章劇目的形式展現(xiàn)風(fēng)格韻味，還在保持民族獨特的藝術(shù)性上，借鑒了西方的歌劇表演形式。總而言之，民族聲樂表演雖然在角色、行當(dāng)?shù)膭澐稚喜幌駛鹘y(tǒng)戲曲那樣精細(xì)、縝密，但是它也可以通過順應(yīng)時代特征、完善外部形式、取材注重宏大等方法，糅入更多的人物形象，表達(dá)更為深切的情感需求，讓作品呈現(xiàn)出豐富的樣貌。

四、結(jié)語

探討傳統(tǒng)戲曲演唱在民族聲樂中的實踐，實則是在探討藝術(shù)民族性保護(hù)與傳承的問題。隨著文化形式交流的頻繁，正視和珍視自己的文化體例，不僅是藝術(shù)層面的工作，也具有一定的社會學(xué)意義。無論是傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，還是當(dāng)代的民族聲樂表演，一直以來表現(xiàn)的都是人們的情感。這使得兩者有了一個共同的實踐基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，探討聲音的處理、語言的設(shè)計、情感的表達(dá)、形象的刻畫等具體要素，就會使民族藝術(shù)逐步走上一個科學(xué)化和規(guī)范化的道路，提高并豐富民族唱法的表現(xiàn)方法，實現(xiàn)藝術(shù)“去粗取精、去偽求真”的目的，進(jìn)而讓“民族的就是世界的”傳統(tǒng)文化藝術(shù)成為我國彰顯實力的重要一面。