上海大學文學院 | 林卓

藝術家集聚的現(xiàn)象自古有之，但是在不同的時期，呈現(xiàn)出不同的集聚特點。古代藝術家喜歡寄情于山水，熱衷于閑情逸致的隱居出世生活，因此往往選擇聚集在秀美的山野，其規(guī)模較小。而近代中國處于社會變更之際，城市生活日趨繁榮，成為別具意趣的藝術活動場域。藝術家流動于城市之間，離合聚散于城市之中，以城市空間為據(jù)點展開頻繁的藝術交游活動，從而交織出緊密的社交網(wǎng)絡，凝結成大大小小的藝術社群，構成豐富多趣的文藝社會，開啟了社會文化發(fā)展的新契機。

在中國現(xiàn)代美術發(fā)展的大格局中，上海無疑成為西畫在中國傳播的中心。20世紀前期上海經(jīng)濟和文化發(fā)展處于鼎盛，大批有志之士匯聚于這座城市。上海城市公共空間的不斷拓展，為畫家群體提供了更大的社會交往空間，從而開拓了近代上海城市文化空間。一方面，傳統(tǒng)生活方式的改變，分布于上海都市各處的咖啡廳、茶樓餐館、電影院、書店、劇院、公園等等現(xiàn)代社會空間，成為藝術家緣于各項事由聚會的經(jīng)常性場所。另一方面，隨現(xiàn)代美術運動而生發(fā)的畫室、研究所、展覽會等亦成為藝術家專業(yè)交流的日常交往空間。

一、咖啡館、茶館與酒樓

近代上海的衣食住行和休閑娛樂等日常生活方式越來越多地融入市場化、社會化、大眾化的“公共生活領域”。藝術家在咖啡館、茶館、酒樓等公共空間，圍繞著文學、藝術等熱衷的話題侃侃而談，交換彼此的看法，舉辦屬于他們的“沙龍”。這種聚會是對于西方傳統(tǒng)社交“沙龍”有意識的仿效，發(fā)生在關系較為密切的知識分子之間，氣氛高雅、融洽、開放。此種精神集合，正如華林所言其重要性等同于美術館、大戲院、音樂會等。[1]藝術家在飯局、茶敘間互相交流，往往迸發(fā)出許多有新意的理念和創(chuàng)作靈感。

咖啡作為西方舶來品，常被視為時髦、摩登的象征。1920年代開始，咖啡館作為一種嶄新的都市消費空間開始興起并流行，上海涌現(xiàn)大量的咖啡館。類如霞飛路上的DD’S、文藝復興、巴爾干、特爾琴科、君士坦丁堡、偉多利，南京路上的沙利文，靜安寺路上的沙利文分店、DD’S cafe 、飛達、凱司令、皇家，亞爾培路（今陜西南路）上的巴塞龍那、賽維納、立德爾，北四川路上的公啡、上?？У?。[2]這些咖啡館精雅的布置和濃郁的藝術氛圍，成為熱衷異國情調(diào)和都會文藝的西畫家促膝談心、舉行“咖啡座談”的理想去處。咖啡館一方面是展現(xiàn)都市文明的重要場所，另一方面也代表著中產(chǎn)階級的文化想象。[3]許多新興知識分子認為并非身處上海就能稱為“上海文人”，重要的是時常出入咖啡館、電影院、舞廳、劇院等具備現(xiàn)代屬性的公共場所?！斑@些都是上海文人所認為上海所特有的都市文化而要大享受而特享受的，是一切非上海文人所不能懂得內(nèi)種玄妙的?！盵4]坐咖啡館成為一種具有典型意義的都會現(xiàn)代生活方式，對于西畫家而言尤其如此。

西畫家的飲食習慣、穿衣打扮、生活起居等生活習性也都透露出其社會文化身份。除了喝咖啡本身，倪貽德認為咖啡館里的情調(diào)，更具有深厚的藝術趣味?！八拿鎵Ρ谏希N滿了各種音樂會、展覽會、劇場的廣告畫，一架大留聲機上，每日每夜，在輪流唱著世界各國著名的樂曲。許多長發(fā)側帽的文藝青年都聚集在那里，有的在傾聽著歌曲，有的在作輕輕的交談，也有帶了原稿紙去從事創(chuàng)作的，咖啡和煙草的混合的氣味，彌漫了滿室?！盵5]王道源總結出咖啡館濃厚的藝術氛圍可以造就藝術家。這表明，在日常生活和文化消費方面，藝術家更加講究藝術趣味的培養(yǎng)?？Х瑞^不僅是西畫家鐘愛的聚會交流場所，更成為他們描繪關于都市想象的重要題材，如龐薰琹《咖啡店》（油畫）、王濟遠《咖啡店閑坐》（油畫）、林風眠《柏林咖啡店》（油畫）、葉云《咖啡館中》（油畫）、郭建英《現(xiàn)代的味覺》（漫畫）、李竹子《咖啡館中》（速寫）等作品。然而，這種現(xiàn)代生活方式對于青年畫家而言增加了較為沉重的生活成本，一杯咖啡的價格相當于一天的食糧。然而要想在上海立足，咖啡館似乎是不可不去的場所。[4]可以說，咖啡館展現(xiàn)了城市文明錯綜復雜的心態(tài)。

相較于消費昂貴的咖啡館，都市茶館的開放性和多樣性，吸引了不同職業(yè)、階層的人們來休閑消費，也成為藝術家聚集與交流的社會空間。茶館的裝修風格和服務功能等方面吸收了西式文化元素，呈現(xiàn)出中西融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅的特性。如王笛指出，“茶館作為一個傳統(tǒng)的人們追求娛樂的公共空間，通過吸收新的文化形式，成功地轉化為現(xiàn)代和新文化的一部分，再次顯示了其適應環(huán)境的能力和隨機應變的靈活性。”[6]而藝術家的“文藝趣味”，也為茶館增添了不少的色彩?！拔乃嚾の兜呐笥阎诔圆栉萦绕涫趋葠?，二三人的小集茶，咖啡，麥酒，卷煙，也許是雞尾酒的助談……閱讀作品的檢討，乃至于藝術見解，社會問題……許多許多優(yōu)美的創(chuàng)作便孕育于吃茶屋里?！盵7]

現(xiàn)代文人、藝術家最常聚集的茶館，非“新雅”莫屬?！安粫缘檬裁磿r候養(yǎng)成的空氣，文化圈里人，有了上茶館的習慣，北四川路和南京路的新雅，就成了他們時常出入的地方?！盵8]他們的聚會一方面包含友情因素，另一方面也有聚合同人，強化群體凝聚力之意。談及“新雅茶社”，施蟄存《浮生雜詠》中記述說：“虬江路四川北路口新開新雅茶室，為文人藝術家每日下班后常聚之所。曹禮吾、曹聚仁、葉靈鳳、姚蘇鳳，畫家張光宇、正宇昆仲及魯少飛諸人，皆在此相識?！鞈i、傅彥長、張若谷，自稱‘藝術三家’，亦新雅?？汀鋾r葉秋原從美國歸，以政治經(jīng)濟學碩士任職申報館，亦常來新雅，與藝術三家友善……”[9]現(xiàn)代漫畫家魯少飛曾為上海文壇的沙龍活動作有一幅漫畫《文壇茶話圖》[10]，所繪魯迅、茅盾、林語堂、冰心、張資平、徐志摩等一眾文人圍桌而坐，坐在茶話會主人位置的便是邵洵美，可見發(fā)生在這樣場合的文藝沙龍是具備相當?shù)乃疁逝c高度。

緣于不同的社會關系和社交需求，酒樓餐館成為藝術家會友休閑的另一重要場所。例如傅彥長日記中可見當時藝術家去餐館聚會的頻繁。1932年3月至4月期間，短短2個月，傅彥長經(jīng)常出沒于萬國酒家、紅梅酒家、寰球酒家等知名酒樓。據(jù)統(tǒng)計，其中有23天都去過萬國酒家，也時常遇到王濟遠、張辰伯、江小鶼等人于此聚餐。[11]畫家群體頻繁聚集于酒樓餐館的目的和形式不一，其中有為發(fā)展社團而聚會商議的形式。如決瀾社的結社正是龐薰琹、倪貽德、陳澄波等人在梅園酒樓飯桌上閑談而形成；天馬會于1926年召開年會，則選址在四馬路的西餐館“一枝香”，主要討論第八屆畫展的具體時間、展覽會場等細節(jié)。也有歡迎或是歡送友人的宴會，如龐薰琹從巴黎回到上海時，就在王濟遠建議和幫助下設宴招待，從中結識了更多上海畫壇的名流；江蘇省派員赴日本考察藝術，天馬會召開了一場歡送宴會，赴宴的有滕固、王濟遠、楊清磐、張伯辰等人。傳統(tǒng)的酒桌文化，通過踐行宴、接風宴，繼續(xù)地穩(wěn)固著藝術家之間的關聯(lián)，更具團體感和統(tǒng)一聯(lián)盟的性質(zhì)。

二、畫室與研究所

民國初期，美術專門學校在上海如雨后春筍般涌現(xiàn)，但是許多寒門子弟仍被拒之于學校門外，這與當時社會亟需美術人才產(chǎn)生矛盾，制約了西畫藝術的發(fā)展。蔡元培提倡的美育思想，認為人才最為關鍵，除了學校教育，社會美育也是重要手段。于是西畫家紛紛組社團、開畫室、辦研究所，吸收更多熱心美術的青年，教授繪畫技法與藝術理論，為社會輸送了一大批美術人才，與美術院校共同構成了上海多元的美術教育樣態(tài)。同時這些社會教育機構使得畫家有了較為正式的職業(yè)，將他們聚集起來，形成一個個學術研究群體，通過舉辦展覽、出版刊物等途徑向公眾傳播西畫。當時西畫傳播及藝術人才的培養(yǎng)具有突出成就和影響的，以“抱一畫室”和“藝苑繪畫研究所”聞名于滬，還有“薰琹畫室”“白鵝繪畫研究所”，以及后來的“充仁畫室”等，良好的環(huán)境氛圍不僅有利于藝術家的研究與創(chuàng)作，同時也成為畫家交游的重要場所。

陳抱一在江灣陳家花園的“抱一畫室”，空間布置非常西式，整幢建筑呈復式結構，藏有大量從日本購買的印刷精美的畫冊、書籍，畫室的墻上以及二樓樓道圍欄處都掛滿了油畫作品。二樓有很大的窗戶，經(jīng)過采光設計，故畫室光線良好，可容納二三十人。有人甚至以元代畫家倪瓚的云林堂與之相比，若非知己好友或者藝術同好是不能輕易進入的。陳抱一在畫室教授少量學生研習西畫，每周一至周五下午一時至四時為他們上課。1927年至1929年間，日本油畫家秋田義一在上海與陳抱一結識，住進了陳家花園，并推動了“抱一畫室”向“晞陽美術院”的成功轉型，與陳抱一共同擔任繪畫指導。以“抱一畫室”為中心，年輕的西畫家得到了很大的藝術收獲。

“抱一畫室”剛建成不久，劉海粟、王濟遠、朱屺瞻等諸多西畫家都曾前往畫室作客并討論如何發(fā)展西畫，氣氛融洽。[12]1927年徐悲鴻、丁衍鏞也曾來到畫室與陳抱一做藝術方面的探討，并在陳家花園的院子里留下合影，證實了幾位西畫藝術家在“抱一畫室”的交游情境。1930年周碧初留法回滬后，與陳抱一一見如故，于是專程前往“抱一畫室”拜訪，欣賞完四壁懸掛的作品后，認為從作品中可以看出陳抱一開朗闊達的胸襟和虔誠專注的創(chuàng)作態(tài)度。陽太陽回憶，“陳抱一曾經(jīng)領我到設在江灣的私人畫室看畫。畫室條件極好，當時的中國恐怕沒有第二位畫家擁有這樣的私人畫室了。他的作品掛滿四壁，畫得不錯，特別是一些靜物畫和肖像畫，造型完整，筆觸寬闊，色彩明快，與那種見慣了的呆板、沉悶、沒有個性的學院派畫風迥然不同，使我留下了深刻的印象?！盵13]

陳抱一家境優(yōu)渥，以及在西畫藝術方面取得較大成就和影響，使他擁有更多的社會聲望和人脈關系。他對于王道源所主持的上海藝大予以了很大的經(jīng)濟援助，還將抱一畫室中的石膏模型、靜物、襯布等寫生道具饋贈給上海藝大教學使用。陳抱一與左翼文藝運動的許多重要人士有過密切交往，田漢就是其中一位。1925年田漢創(chuàng)建南國影劇社拍攝的第一部影片《到民間去》，拍攝地點就選擇在抱一畫室。

位于西門林蔭路的“藝苑”實際上是江小鶼與王濟遠住所，起初作為兩位畫家的合作畫室。藝苑空間較為寬敞，畫室四壁陳列藝術作品，供友人欣賞與交流。文學家周瘦鵑曾去藝苑做客觀摩王濟遠的畫作，并撰文《觀畫歸來》刊于《上海畫報》[14]。因為不滿于當時創(chuàng)作研究的設施和氛圍，王濟遠與友人多次會聚商議后，決定在藝苑畫室的基礎上開辦繪畫研究所，招收更多志同道合的藝術青年，研究和促進西畫的發(fā)展?！八囋防L畫研究所”的創(chuàng)辦有著明確的藝術宣言和細致化的規(guī)章制度，并且限制招收名額，報名還需有妥帖保證人和繳納費用換取研究證[15]，相對的教育標準和法則，儼然為一所小型的美術學校。

藝術家群體是具有流動性的，隨著社會交往以及工作的調(diào)動，群體的變化亦會導致交際網(wǎng)絡的變動，因此藝術家之間的交往起著決定性作用。許多先鋒西畫社團的發(fā)展就是緣于畫室、研究所中的畫家結群交往，其中決瀾社就是這樣的典型。

決瀾社的發(fā)起人龐薰琹留法回滬時，與藝苑有著密切的關聯(lián)。在法國留學時候，龐薰琹曾與劉海粟有短暫交集，劉海粟并為他寫了一封“介紹信”。正是拿著這封介紹信，龐薰琹結識了王濟遠等諸多藝苑畫家，“闖進我國美術界”?！爱敃r王濟遠在上海辦了一個研究所，取名‘藝苑’，潘玉良等人在那里畫模特兒，有幾個學生。在那里我認識了朱屺瞻與張辰伯。王濟遠建議請一次客，可以多認識幾個人。就在這次宴會上，認識了張大千兩兄弟?！盵16]118劉海粟、王濟遠二人因為較高的社會聲望和社會活動能力，在這個關系網(wǎng)絡中起著巨大的連接作用。其中那封“介紹信”代表的正是他們的相同志趣，即致力于西畫藝術的發(fā)展。另外，藝苑的主要成員王濟遠、張弦、陳澄波等也都積極參與決瀾社的各項工作。

王濟遠也是受龐薰琹的邀請而加入決瀾社?！爱敃r我由歐洲歸國與幾位同志賠了許多錢支持藝苑的殘局，同時也與薰琹一樣地會被親友們誤解我是一個無業(yè)游民，我們這一對游民就合組了一個畫室，薰琹就邀我加入決瀾社做社員。”[17]1931年年底他們租下法租界麥賽爾蒂羅路90號二樓，合組“濟遠薰琹畫室”，招收學生教學西畫，設計美術廣告。[16]136-137王濟遠退出后，改為“薰琹畫室”僅維持一年。1933年11月決瀾社又于此重設“決瀾畫室”，除供社員研究外，對外開放招生，由王濟遠、張弦、倪貽德、龐薰琹等提供指導。

畫室來來往往的人很多，如決瀾社諸位成員，以及徐悲鴻、劉海粟等名家。畫室也時常舉辦聚會，具有藝術沙龍的意味，如1932年4月決瀾社第三次籌備會議就曾于此召開。陳抱一也曾描述過這樣的聚會場景：“我記得有一次，在呂班路角上的龐薰琹畫室中，他曾邀集過一次藝人會。他卻親自制備了多量的葡萄酒的混合酒，和各色豐美的Sandwich（三明治）便餐。在他那個畫室中，暢聚了一晚。在座的洋畫家大概有十多人，最后共同畫了一幅紀念的墨筆略畫。這種有趣的藝人聯(lián)歡會，大有一點巴黎的Bohemian（波希米亞）風格?！盵18]另外，也常有文藝界其他工作者出入畫室，龐薰琹與戲劇工作者歐陽予倩的相識就是發(fā)生在畫室中，音樂家冼星海也兩次來畫室探望龐氏。[16]136因此，這間畫室不僅成為“一個藝術中心”，同時也是他們所占有社會資源的匯聚場所，“它混合了自由研究所和沙龍的氣息，為龐薰琹明確個性化的生存標簽并深入上海美術界提供了可能?！盵19]

三、展覽與座談會

近代西方美術教育的引入以及商業(yè)化、大眾化美術的日益興起，一種中西融合的觀看方式隨之誕生，勢必要求以新的展示方式與之匹配。新式美術展覽會能夠滿足社會大眾的觀看期待，將學校的教學成果和藝術家的創(chuàng)作迅速而直接地展示出來?，F(xiàn)代展覽方式不僅突破了傳統(tǒng)文人雅士的生活場域，還通過與現(xiàn)代媒介互動，賦予社會美育功能，成為具有傳播性質(zhì)的社會空間。

1929年3月3日，藝苑繪畫研究所創(chuàng)辦人江小鶼、王濟遠、朱屺瞻、張辰伯四氏為了募集書畫舉行春宴。邀請了王一亭、陳樹人、何香凝、經(jīng)亨頤、張聿光、李毅士、張大千、吳湖帆、陳樹人、黃賓虹等海上藝壇名流50余名，并征集書畫300余件。當時的《申報》《時報》對此次宴會盛況，有詳細文章報道。藝苑初創(chuàng)之際，如此興師動眾舉辦春宴，邀請眾多藝術名流，凸顯出藝苑對于發(fā)展團體和西畫藝術的決心。此次春宴的活動細節(jié)，如募集名作、名家合作，目的是“以期民眾藝術化”，也是藝苑通過社交活動“廣結翰墨緣”。

1929年7月，“藝苑”為籌募基金在西藏路寧波同鄉(xiāng)會舉辦了“現(xiàn)代名家書畫展覽會”，也為西畫家更快融入上海畫壇提供了機遇。此次展覽聲勢浩大，集聚滬上中西名家近百位，共征集中西繪畫共600余件，從中透視出上海藝術界龐大的交際網(wǎng)絡?！渡陥蟆穼Υ舜握褂[盛況有著非常詳細的報道，稱之“薈萃中西名家作品于一堂，蔚為大觀”[20]，其中又以“合作多幀”作為展覽會的關注焦點。同年9月，“藝苑”又在寧波同鄉(xiāng)會舉辦了第一屆美術展覽會，展示西畫教學和研究成果。此次展覽會同樣引起軒然大波，各大新聞媒體競相報道。《申報》給予極大的關注，連續(xù)5天報道了展覽實況，評價其“實為今年來美術界不可多得之盛會”[21]。此次展覽會是“藝苑”致力于改善沉悶的畫壇，希望畫家群體能夠以更多的熱情參與中國美術的運動。

位于愛麥虞限路的“中華學藝社”，聯(lián)系、團結文化界人士，本著“文藝科學救國”的思想，對于青年藝術家進行友情協(xié)助，經(jīng)常以低廉的租金提供西畫家舉辦展覽，先后舉辦各種形式、規(guī)模大小不一的美術展覽會，涉及到的重要歷史人物、作品和事件，都是中國近現(xiàn)代美術史常見的關注對象。[22]包括決瀾社、藝風社、中華獨立美術協(xié)會等現(xiàn)代藝術社團展，以及龐薰琹、王濟遠、潘玉良等個人畫展。

1932年9月15日，龐薰琹個人畫展于中華學藝社舉辦，被認為是決瀾社首屆畫展的前奏。展覽開幕前夕，媒體已展開宣傳，“龐君繪畫，旅法時已獲得巴黎藝壇之極大贊美。歸國后，無論國人或外僑，凡一度接觸龐君作品者，對其特殊之風格與超現(xiàn)實的情趣，莫不為之擊節(jié)，目為中國現(xiàn)代繪畫之新傾向代表者?！盵23]畫展首日，“各界來賓參觀者500余人”，[24]除了中外知名藝術家，也有來自文學界、音樂界、政商界等社會名流。

次月，“決瀾社”第一次畫展也在中華學藝社舉辦?！叭珗龀銎妨繑?shù)雖不多，惟精妙絕倫，充滿新鮮空氣，為國內(nèi)藝壇所僅見，觀眾踴躍?！盵25]決瀾社初次亮相之際，“上海美術界幾乎擁來參觀畫展……名家劉海粟剛走，徐悲鴻大師就來。當徐悲鴻幾次由南京到上?；蛴缮虾３鰢鴷r，都趕來看決瀾社的畫展。在看到龐薰琹的畫后，和龐還交換過意見做過深談?！盵26]決瀾社正是以“狂飆的激情”為中國的藝術界帶來了新興的氣象，奠定了其成為中國現(xiàn)代藝術先鋒社團的地位。

在中國美術運動的進程中，與決瀾社一樣中華獨立美術協(xié)會也肩負著發(fā)展現(xiàn)代藝術的任務。[27]中華獨立美術協(xié)會第一屆展覽會之后，他們計劃將陣地由廣州轉到上海，在上海分設獨立研究所。1935年10月，在中華學藝社舉辦第二屆展覽會，會場聚合了來自中國、日本、法國的畫家參展和座談。“本會在作品主義主張方面，有梁錫鴻君之野獸主義，趙獸、曾鳴君之超現(xiàn)實主義，妹尾正彥氏之野獸主義，和其它如野獸主義、機械主義、至上主義等。這都是表明主義主張之不同?！盵22]此次展覽集合多方面的藝術家和多樣的藝術形式，亦是該團體努力區(qū)隔于其他藝術群體的具體表現(xiàn)。

中華學藝社見證了決瀾社與中華獨立美術協(xié)會對于中國現(xiàn)代美術的歷史初探，同時也見證了這兩個藝術團體的解體。中華獨立美術協(xié)會第二回展覽會，并沒有激起社會上的浪潮，反而觀者寮寮，社團隨后也偃旗息鼓。緊跟其后，中華學藝社同月舉辦的決瀾社第四屆展覽會格外冷清，社員長期失業(yè)，無奈宣告解散?；蛟S是現(xiàn)代藝術在中國生不逢時，西畫藝術的發(fā)展面臨困難重重。

民國時期的西畫藝術家常常借助展覽空間而聚合文藝界諸多藝術家、藝術鑒賞家、藝術理論家來進行藝術座談。如龐薰琹畫展最后一日，陳抱一召開繪畫座談，參與談話的以沙龍團體“文藝茶話”成員為主，孫福熙、章衣萍、吳曙天、華林、李寶泉等人，都是當時上海文藝界的活躍分子。茶話會主要是對龐薰琹繪畫作品進行鑒賞與批評，并圍繞“藝術必須忠實生活”為主題作為茶會談話的核心內(nèi)容。談話中他們提及平日常見的畫展，作品的題材多為勞動的、民族性的，具有一定的功能性，這與畫家平時生活表現(xiàn)并不重合。而龐薰琹的作品表現(xiàn)的內(nèi)容更符合自己的生活狀態(tài)，李寶泉認為《自畫像》《人像》兩幅作品，正是作者純粹的、忠實的自身表白。[28]決瀾社首屆畫展，同樣也邀請了文藝界人士來參加座談會，并誕生了著名的《決瀾社宣言》[29]?！拔乃嚥柙挕币步?jīng)常召開中外藝術家的座談會，除了龐薰琹繪畫座談，還有周碧初風景畫座談，以及意大利畫家查農(nóng)藝術座談。如豪塞爾認為，藝術家創(chuàng)造了作品的形式，藝術鑒賞家、批評家對于藝術家及其作品的分析和解釋，賦予了其藝術聲望。[30]事實證明，這種以藝術交流為主旨的沙龍互動，因為具有高度的自由性和隨意性，往往成為優(yōu)秀思想的發(fā)源地。

四、藝術交游與場域

藝術活動通常是集體性的，是由社會各方參與協(xié)作的系統(tǒng)工程。在這個系統(tǒng)中，中西畫家、藝術評論家、收藏家、藝術媒體、出版機構等各司其職，形成諸多單位共同參與的互動性空間。藝術活動及其內(nèi)含非常符合布迪厄的“場域”理論，場域理論有三個核心概念：場域、資本和習性。布迪厄認為在高度分化的社會里，社會世界是由許多具有相對自主性的社會小世界構成，這些社會小世界是具有自身邏輯和必要性的客觀關系的空間，它們具有自身的運行規(guī)則和邏輯，表現(xiàn)出相對的獨立性，這些小世界就是場域。[31]場域是隨人類社會發(fā)展，各個專業(yè)領域不斷分化并相對獨立后形成的社會空間。不過，場域通常并非由一定的成員和要素形成的固定領域，而是在斗爭中形成的，是一個動態(tài)的結構，在生活中呈現(xiàn)犬牙交錯，既穩(wěn)定又流變的狀態(tài)。換言之，場域中充滿著力量和競爭，是人們爭奪有價值資源的場所，圍繞著不同類型資本的爭奪也就形成了不同的場域。

布迪厄認為資本以多種形式存在，其中有三種基本形態(tài)：經(jīng)濟資本——以金錢為符號，以產(chǎn)權為制度化形式；文化資本——以作品、文憑、學銜為符號，以學位為制度化形式；社會資本——以社會聲譽、頭銜為符號，以社會規(guī)約為制度化形式 。所謂社會資本，是實際的或潛在的資源的集合體，與體制化關系的網(wǎng)絡密不可分，例如家族、班級、部落、學校、黨派；并且一個人的社會資本數(shù)量依賴于網(wǎng)絡規(guī)模大小、干系人的資本數(shù)量多少。通俗而言，是指由于從屬于各種集團而獲得的人際關系的總體，可以實際或潛在地幫助人獲得經(jīng)濟或地位上的發(fā)展。

“習性”不同于習慣，習性是某個共同體成員在長期共同的社會實踐中所形成的高度一致、相當穩(wěn)定的品味、信仰和習慣的總和。藝術家的習性是受藝術場的形塑作用，被社會實踐所建構，同時也建構著社會實踐，并且會無意識地引導藝術家的藝術趣味。布迪厄也在實體上對習性進行來定義，認為習性是一種生活經(jīng)歷的性格化，可以表現(xiàn)為一種存在方式，一種習慣性的狀態(tài)，特別是一種嗜好、審美愛好、秉性傾向。

民國以后，上海畫家群體的壯大和各種美術思潮的涌入，美術活動逐漸走向組織化、規(guī)范化、專業(yè)化，一個具有一定自主性的現(xiàn)代美術場域逐漸成型。[32]受西學影響，近代繪畫不再單純是一項技能，而成為一門具有思想深度的“美術”，“藝術家”的身份逐漸得到了承認，其社會地位和社會角色也隨之發(fā)生了變化，區(qū)隔于傳統(tǒng)工匠，具有更高的社會地位和聲望。上海西畫家通常以群體的方式出入咖啡館、茶社與酒樓等場所，這些場所的日常消費功能被淡化，作為公共空間，其構筑社會關系網(wǎng)絡的功能開始彰顯。西畫家為了能夠融入當時的主流文藝圈，結交更廣的人脈，自身也開始以文化生產(chǎn)者的身份參與到種種社會活動，一方面尋找創(chuàng)作的靈感，另一方面經(jīng)常性地組織文化界的聯(lián)合聚會，與各個領域的文化生產(chǎn)者發(fā)生聯(lián)系，實現(xiàn)了傳統(tǒng)雅集向現(xiàn)代結群的轉變，完成了交友、論藝、創(chuàng)作和饋贈等多種社交活動。在聲勢浩大的新文化運動中，由各領域文化生產(chǎn)者構成一個關系網(wǎng)絡，他們自覺地向社會傳遞和強調(diào)繪畫的意義來為自己爭取合法地位，其他領域文化工作者因為職業(yè)性質(zhì)和價值觀接近逐漸接受西畫這門舶來藝術，促使西畫家獲得相同的社會地位和社會聲望。與此同時，西畫藝術承載了更為重要的社會使命，西畫家也成為推動新文化運動的一支重要的精英隊伍。

近代中西畫有著不同的境遇，西畫作為舶來品發(fā)展較為困難。普通大眾因為文化素養(yǎng)和社會環(huán)境等關系，相對難以欣賞和接受西畫藝術。面對傳統(tǒng)中國畫的競爭以及社會各方面勢力的質(zhì)疑，西畫家意識到想要發(fā)展西畫藝術，首先需要解決的問題是實現(xiàn)西畫藝術大眾化，關鍵就是西畫教育的普及。西畫家在專門畫室、研究所等機構進行的教學研究、藝術創(chuàng)作，可以培養(yǎng)美術青年具備專業(yè)性的西畫藝術才能。而在此類研習空間所發(fā)生的交往互動，有利于西畫家集合群體的力量形成戰(zhàn)線，發(fā)覺志同道合的藝術主張，保持同樣的集體信念和對藝術的責任感，從而為西畫在中國的發(fā)展爭取更多的資本，獲得社會各方面的認可。

現(xiàn)代美術展覽會是西畫傳播發(fā)展的主要方式，也是西畫家社會資本積累以及再生產(chǎn)的重要途徑。展覽形式上實際脫胎于傳統(tǒng)文人的雅集方式。通過大眾化的藝術傳播，美術展覽會并不單純是藝術家的自我獨白，而是與社會群體之間具有情感、思想回應的藝術交流。其滋生的藝術沙龍環(huán)境與氛圍，亦成為藝術家會聚交流，實現(xiàn)社會交往的新空間，有益于西畫家社會聲望的提高。展覽會對作品的公開征集、審查、分類展示，決定了它是一個聚合精英藝術的場所，暗合了藝術場域優(yōu)勝劣汰的運作規(guī)律。展覽會中所匯聚的各方面文化工作者，都具備較高的聲望及社會地位，掌握著足夠的藝術權威話語。在這個聚合過程中，西畫家借此創(chuàng)造了更多文化資本和社會資本，有利于自身以及西畫藝術的健康發(fā)展。

前文論及藝苑、決瀾社舉辦的美術展覽會，聚集了大量藝術家、理論家、教育家，他們擁有較為豐富的、合法的、有效的文化資本，利于擴大團體名聲，實現(xiàn)各種層級的展覽，在上海藝術圈中占據(jù)有利的位置。民國時期上海大量的藝術群體，為他們的社會關系網(wǎng)絡提供了穩(wěn)定的聯(lián)系。龐薰琹個展“特殊之風格與超現(xiàn)實的情趣”，以及決瀾社畫展呈現(xiàn)的“精妙絕倫、充滿新鮮空氣”，正是藝術家采取獨特創(chuàng)新的藝術手法來獲取更高的藝術價值。創(chuàng)新求異意味著稀缺性，保證了其文化資本的獨特價值，獨樹一幟的藝術風格也是保持藝術生命力的關鍵。

一些帶有官方性質(zhì)的展覽會所篩選、集合的西畫家則更加具有專業(yè)和權威性，他們代表的是西畫家圈子的精英階層，大部分的西畫家都接受過正規(guī)的學院教育，擁有絕對合法的、制度化的文化資本，許多畫家還曾留學（或游學）于歐洲或日本，接觸過更加純粹的西畫訓練。如1929年4月，教育部在上海新普育堂舉辦的第一次全國美展，在籌備過程中成立了審查委員會，如西畫審查員劉海粟、王濟遠、李超士、江小鶼等人，均處于西畫界的頂尖，擁有對藝術作品的評判權，能夠決定符合彼時上海西畫界的相對審美標準。而參加此類展覽會的西畫家，其擁有的文化資本和社會聲望也會在官方的認可機制下而呈現(xiàn)擴展的趨勢。

五、結 語

在藝術史進程中，集體性的社會藝術交往活動往往起著主導作用。無論是社團的美術活動，還是藝術家的沙龍聚會，它們都以某一種凝聚力聚合了個體而形成一個公共交往的空間。在社會動蕩的歷史時期，西畫家若想在社會立足，必須依靠群體的力量。西畫家因為擁有共同的習性而物以類聚，相同的學習經(jīng)歷、工作環(huán)境，更利于他們社會網(wǎng)絡的形成。藝術家之間的登門拜訪、沙龍聚餐、書信往來等日常交往活動，可以有更為開闊的視野，建立廣闊的社會關系網(wǎng)絡，以擴大互惠的資本，實現(xiàn)社會資本的交換與再生產(chǎn)。西畫家通過這樣的社會交往順利實現(xiàn)自己的藝術理想、自我價值和身份認同，同時使得西畫家精英群體以一種明確的身份呈現(xiàn)出來。這期間所獲得的文化地位和社會名望賦予他們大量的文化資本和社會資本，這些資本可以幫助他們?nèi)ソ鉀Q日常生活中所遇到的各種問題。文中所提劉海粟的介紹信使得龐薰琹闖進了上海美術界，可見其人際紐帶的影響力；藝苑指導員陳澄波曾經(jīng)與汪亞塵有著書信的往來，內(nèi)容即為新華藝專聘請陳澄波擔任教員事宜；以及張弦逝世之前曾經(jīng)被龐薰琹推薦前往北平藝專教學，諸如此類都是西畫家在社會交往中資本獲取和轉化的體現(xiàn)。西畫家在社會交往中發(fā)生的合作、交換、饋贈等行為遺留許多藝術資源，對藝術史的研究有著重要的學術價值和意義。相較于以往近現(xiàn)代藝術史主要集中于研究民族性、現(xiàn)代性、融合性等問題，畫家社會交游為我們拓展更廣闊的視野，即轉向以藝術社會學作為研究的解釋框架。