何輝斌

（浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，杭州 310058）

?？颇嵋吞丶{在《我們思考的方式——概念整合和人類心智的隱匿復(fù)雜性》（The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind's Hidden Complexities）中指出，整合（blending）是人類的基本思維方式之一。有人曾經(jīng)在雜志上刊登這樣的公益廣告圖片：雞尾酒杯里放著一把汽車鑰匙，標(biāo)題為“雞尾酒殺手”。對此有學(xué)者這樣評價(jià)道：“這個結(jié)合能夠產(chǎn)生意義，關(guān)鍵在于杯子使人想起喝白酒，鑰匙使人想起開車……閱讀這幅廣告不僅僅要看到整合，還要看到所有的空間?！保?］31這是一個典型的因?yàn)檎隙a(chǎn)生新意的例子。整合理論首先由語言學(xué)家提出來，目前已經(jīng)滲透到許多領(lǐng)域。如果用整合理論來研究《哈姆萊特》，應(yīng)該會有不少新的發(fā)現(xiàn)。

一、作為人類基本思維方式的概念整合

?？颇嵋吞丶{的整合理論是對隱喻理論的補(bǔ)充和發(fā)展。萊考夫和約翰遜在1980 年出版的《我們賴以生存的隱喻》是20 世紀(jì)學(xué)術(shù)史上的一座豐碑。他們提出了革命性的觀點(diǎn)，不再把隱喻看作不尋常的語言，不再視之為詩意的想象和修辭的策略。他們說：“相反，我們發(fā)現(xiàn)日常生活中隱喻無所不在，不論是在語言中還是在思想和行動中?！保?］3他們還指出，“我們思想和行為所依據(jù)的概念體系本身就以隱喻為基礎(chǔ)”［2］3。他們闡述道：“因?yàn)楦拍钍窍到y(tǒng)地通過隱喻建構(gòu)的，例如在隱喻‘理論是建筑’中，我們可用一個區(qū)域（建筑）中的表達(dá)方式（建構(gòu)、基礎(chǔ)）來談?wù)撾[喻界定的另一個區(qū)域（理論）中的相應(yīng)概念。在‘理論’這個隱喻界定的區(qū)域中，‘基礎(chǔ)’究竟是何意思，取決于隱喻概念‘理論是建筑’的細(xì)節(jié)如何用來建構(gòu)‘理論’這個概念?！保?］52萊考夫認(rèn)為，思考和言說都是隱喻的，本質(zhì)在于將一個區(qū)域（源頭）的信息納入第二個區(qū)域（目標(biāo)），從源頭的角度理解目標(biāo)。抽象的概念，如時間和生命，不通過隱喻的方式則無法進(jìn)行談?wù)摗ｋm然隱喻理論可以解釋很多現(xiàn)象，但也有一定的局限性。運(yùn)用隱喻理論解釋“社會謊言”（social lie）時，萊考夫遇到了一些困難。他說：“這里修飾詞與被修飾的詞語之間有一種矛盾，修飾詞勝出?！保?］艾米對這個詞語做了這樣的評價(jià)：“如果‘社會謊言’可以解釋成為了群體的利益而撒謊，那么修飾詞‘社會的’不僅僅擴(kuò)大了我們對謊言的理解，也減少了謊言的意思，因?yàn)橹e言中的欺騙是有害的。”［1］10在這里，詞意同時出現(xiàn)了增加和減少，難以用萊考夫和約翰遜的理論進(jìn)行解釋。

鑒于隱喻理論的局限性，?？颇嵋吞丶{適時地提出了概念整合理論。在討論整合理論的時候，他們還提出了三個相關(guān)的重要概念：心靈空間（mental spaces），壓縮（compression）和重大關(guān)系（vital relations）。他們指出：“整合提供的空間可以把一系列的結(jié)構(gòu)進(jìn)行統(tǒng)一操控。整合空間形成后，其他空間并沒有消失。相反，整合空間之所以有價(jià)值，恰恰在于它在概念的層面上與不同的詞語輸入相聯(lián)系?！保?］61整合將兩個或者更多的心理空間中的信息整合到一個空間之中，所含的意思包含一個以上的空間的信息和結(jié)構(gòu)。關(guān)于社會謊言，艾米說：“社會謊言的意思是撒謊的信息和社會禮貌規(guī)則的信息投射到一個整合空間的結(jié)果。這就不是將‘社會的’相關(guān)信息投入到‘謊言’之中，而是兩個空間都為最后的理解貢獻(xiàn)了信息。重要的是，兩個空間的有些信息并不投射到第三空間中。不是兩個觀點(diǎn)的結(jié)合或者邊界的模糊，而是產(chǎn)生了一個復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，整合之后創(chuàng)造出一個新的觀點(diǎn)?！保?］10-11有些整合屬于單視野（single-scope）整合，不同的空間都不受阻礙地投射到一個整合之中，分享同一個組織結(jié)構(gòu)。有些是雙視野（double-scope）整合，輸入空間有著不同的、沖突的結(jié)構(gòu)，最后的整合必須從兩個空間的要素中獲取結(jié)構(gòu)的信息。［4］127-131單視野整合與隱喻可以互相闡釋，但雙視野整合和多視野整合則更為復(fù)雜，無法用隱喻理論來解釋。

壓縮是概念整合理論的主導(dǎo)性原理。壓縮能夠把復(fù)雜的事物變得簡單，以便人們理解。根據(jù)福科尼耶和特納的觀點(diǎn)，當(dāng)我們把復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行壓縮，我們?nèi)〉昧恕叭虻难酃?，全人類的理解和新的意義。它使我們既高效又有創(chuàng)造性”［4］92。在整合空間中壓縮之后，重大關(guān)系就凸顯了出來。有一則反對干細(xì)胞研究的公益廣告是這樣的 ：“我是否愿意殺死我的女兒以便我能夠恢復(fù)走路呢？”艾米認(rèn)為這是典型的壓縮的例子：“許多科學(xué)家多年在實(shí)驗(yàn)室中研究使有的所有的胚胎被變?yōu)橐粋€胚胎，一次實(shí)驗(yàn)，一個科學(xué)家和一個結(jié)果。”［1］32而且作者還把下身麻痹患者與科學(xué)家壓縮為同一人，把實(shí)驗(yàn)所用的胚胎與可能長成女兒的胚胎壓縮為一人。經(jīng)過多重的壓縮，多個空間整合在一起了，創(chuàng)造出了一個新的重大關(guān)系：“結(jié)果這個整合把一個科學(xué)家的行動（這里被描述為‘殺死’）和父親的意圖（‘以便我能夠恢復(fù)走路’）連在一起?！保?］33本來這個麻痹癥患者是干細(xì)胞實(shí)驗(yàn)的受益者，卻通過這些整合，使他變成自己女兒的殘殺者，轉(zhuǎn)變?yōu)榉磳Ω杉?xì)胞項(xiàng)目的人物。可見整合的力量非常強(qiáng)大。

整合可以用來分析各種文學(xué)作品。例如說，在《逃跑的小白兔》中，小白兔想獲得一些自由空間，就告訴媽媽說，他想成為一尾魚。他媽媽回答說，她將變成漁夫。他變成了一艘船，他媽媽就變成風(fēng)，他變成一只鳥，他媽媽就變成一棵樹。在這里每個環(huán)節(jié)都是整合：小白兔+魚，媽媽+漁夫；小白兔+船，媽媽+風(fēng)；小白兔+鳥，媽媽+樹。如果離開了整合，這些故事情節(jié)都無法理解。艾米還對釣魚的環(huán)節(jié)評論說：“當(dāng)媽媽到河里去釣兒子這條魚，我們不會因?yàn)闈O夫往往使用蛆蟲釣魚，并將魚殺死，而終止故事，并加以反對；我們知道釣魚的目的并未投射到故事的整合空間中。在這個整合空間中說話的母親—漁夫使用胡蘿卜，來抓小白兔—魚，她這么做是出于愛，而并非想殺死他?！保?］103媽媽與漁夫整合在一起，產(chǎn)生了新的空間，媽媽的關(guān)愛與漁夫的釣魚行為壓縮到一起，胡蘿卜也與蛆蟲壓縮到一起，突出了新的漁夫與獵物的關(guān)系，目的在于帶孩子回家，而非吃魚。

根據(jù)?？颇嵋吞丶{的觀點(diǎn)，整合是人類的思維的基礎(chǔ)，一切思維活動都可以追蹤到整合。如果用整合理論來分析文學(xué)，可研究的問題很多。這種研究還處于嘗試的階段，本文將從以下四個方面討論《哈姆萊特》。

二、空間無限整合無盡

研究經(jīng)典作品的人常常面臨雙重的困境：難以窮盡汗牛充棟的論著，難以提出新的觀點(diǎn)。研究《哈姆萊特》尤其如此。然而時空是無限的，整合也是無限的，批評創(chuàng)新之路永遠(yuǎn)不會走到盡頭。人類學(xué)家勞拉·博安南曾在非洲給一個部落講《哈姆萊特》，試圖檢驗(yàn)一下莎士比亞的普世價(jià)值，但結(jié)果非常出乎意料。

勞拉嘗試著跟原始部落講述哈姆萊特的叔叔殺兄娶嫂并奪取王位的故事，但這里的長老聽了之后卻大加贊賞說：“在我們國家也這樣，弟弟娶哥哥留下的寡婦，當(dāng)哥哥的孩子們的父親。如果娶你寡母的那個叔叔是你父親的親弟弟，那他就會像親生父親一樣對你。”［5］57我們眼中的深仇大恨，在這里卻是天大的好事。勞拉還試圖指責(zé)哈姆萊特的母親不顧兩年服喪的風(fēng)俗就匆匆嫁人，長老的妻子聽了則說：“兩年太長了……沒有丈夫，誰來幫你鋤地呢？”［5］57勞拉發(fā)現(xiàn)，故事每往前推進(jìn)一步，當(dāng)?shù)鼐用穸紩岢龊懿灰粯拥目捶?。長老還斷定，雷歐提斯殺死了他的妹妹奧菲利婭。他說：“他用巫術(shù)殺了妹妹，讓她溺死，這樣他就可以悄悄地把她的尸體賣給巫師了?！保?］60長老還說：“人不該報(bào)復(fù)瘋子。哈姆雷特發(fā)瘋時殺了波洛涅斯。至于那個姑娘，她不僅瘋了，還淹死了。只有巫師才會讓人淹死。水本身不會傷害任何東西。它不過是我們飲用和用來洗澡的東西。”［5］60關(guān)于奧菲利婭的死，長老的解釋與我們的解釋大不相同。艾米把兩者做了有意思的對比，她說：“英語把吸水—窒息—心臟停止跳動，與死因整合在一起：她淹死了。這里把施動加于水，但對于非洲長老來說這是不可思議的，因?yàn)樗麄冇X得這種施動意味著目的性?！保?］38-39她還說：“一門語言把死亡看作原因（水）引起的結(jié)果，另一門語言看到的是傷害的原因（女巫）。”［1］40-41兩種不同的理解是不同的整合的結(jié)果?！氨凰退馈钡囊馑荚俸唵尾贿^，但也是整合的產(chǎn)物，而且不同的整合可以產(chǎn)生迥然不同的意思。

我們都覺得《哈姆萊特》已經(jīng)被全世界的人研究透了，很難提出新的觀點(diǎn)。但如果把這部劇作放在不同的時間和空間中，必然產(chǎn)生新的整合，碰撞出新的火花，產(chǎn)生新的觀點(diǎn)?！豆啡R特》如此，其他的偉大著作也如此。

三、有無相生意義無窮

“無”本身并不存在，也沒有任何物質(zhì)證據(jù)，談?wù)撍绾慰赡苣?？有了整合理論，“無”就變得容易理解了，它是有和無整合的結(jié)果。?？颇嵋吞丶{曾說道：

在整合中，這個新的元素“無”可當(dāng)作普通的物進(jìn)行操控，語言的指代事物的常規(guī)流程也可運(yùn)行。以“消失的椅子”為例，它是整合中的物，從外面看來，便是“無”。但人們可以指著它，它也占據(jù)一定的物理空間。它從本來有一把椅子的非事實(shí)空間中獲得了物理特性……所以我們認(rèn)為像“沒人”“沒事”“沒運(yùn)”這些普通的名詞短語無一例外地從某一空間中挑取某物。這就是為什么我們可以輕松地在語法結(jié)構(gòu)中為它們找到正常的位置：“沒人看見他”，“我沒錢”，“沒腦子是你的問題”，“我從不指望有人能理解我”，“他完全是一副不容胡鬧的態(tài)度”。［4］241

一旦構(gòu)建了一個“無”的整合空間，它就能呈現(xiàn)出某物的特征?！盁o”把不在場選擇性地從特定物質(zhì)的位置進(jìn)行投射，就像“消失的椅子”具備“椅子”的很多特征。

龐德曾說：“偉大的文學(xué)就是語言最大限度地承載意義?！保?］中國古人把這種現(xiàn)象稱作“言有盡而意無窮”。這里面體現(xiàn)了有和無的關(guān)系。好的文學(xué)語言很精練，描繪的在場的東西很有限，但意義空間卻無限。讓我們讀一讀下面的《哈姆萊特》對話，就能體會到這點(diǎn)。

哈姆萊特 小姐，我可以睡在您的腿上嗎？

奧菲利婭 不，殿下。

哈姆萊特 我是說，我可以把我的頭枕在您的腿上嗎？

奧菲利婭 嗯，殿下。

哈姆萊特 您以為我在想下流之事嗎？

奧菲利婭 我什么也沒想，殿下。

哈姆萊特 睡在姑娘大腿的中間，想起來美滋滋的。

奧菲利婭 什么，殿下？

哈姆萊特 沒什么。

奧菲利婭 您真會開玩笑，殿下。［7］

哈姆萊特為了顯得瘋癲，故意和奧菲利婭說一些色迷迷的話。奧菲利婭作為一個高貴的少女，肯定為哈姆萊特的“睡在腿上”的要求而感到害臊，當(dāng)然不會答應(yīng)。哈姆萊特稍微調(diào)整了一下，改稱把頭枕在大腿上，奧菲利婭才勉強(qiáng)答應(yīng)了。哈姆萊特知道奧菲利婭心中并不舒服，就追問對方是否認(rèn)為這樣很下流。奧菲利婭出于面子，巧妙地回答說：我什么也沒想（I think nothing）。Nothing 本來無法成為想的對象，但它是與something 整合的結(jié)果，所以可以進(jìn)行思考。哈姆萊特很機(jī)智，聽到nothing 馬上就聯(lián)想到虛空的女性生殖器，所以接著說“睡在大腿中間”（lie between maids' legs）。這樣nothing在特殊的情況下變成了something，所以奧菲利婭的嘴驚訝地迸出個“什么”。哈姆萊特接著又說了一個nothing（沒什么）。這個“沒什么”一方面表示收回前面的話，是為了給對方一個臺階，但另一方面又有了更豐富的含義：在伊麗莎白時代的英國，女性角色都由年輕的男生扮演，扮演奧菲利婭的男演員兩腿之間并非“沒什么”，這就使男性生殖器官彰顯了出來。這里的有無相生可真是奇妙無窮。關(guān)于《哈姆萊特》中的nothing，艾米寫了專門的論文做了詳細(xì)的討論。［8］

莎士比亞曾說：“簡潔是智慧的靈魂，冗長是膚淺的藻飾?！保?］41《哈姆萊特》的語言非常簡練，卻包含無窮的含義。而且《哈姆萊特》內(nèi)容非常豐富，卻被壓縮到兩個多小時的演出中，增加了有和無之間的張力。莎士比亞曾經(jīng)這樣評價(jià)戲劇藝術(shù)：“百年彈指，天涯寸步?！保?0］他在另一部戲劇作品中還說：“難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子里塞得進(jìn)那么多將士？”［11］戲劇是高度濃縮的藝術(shù)，舞臺是有無相生最活躍的場所。復(fù)仇一旦完成，受傷的哈姆萊特就說：“??！我死了，霍拉旭；猛烈的毒藥已經(jīng)克服了我的精神，我不能活著聽見英國來的消息?？墒俏铱梢灶A(yù)言福丁布拉斯將被推戴為王，他已經(jīng)得到我這臨死之人的同意；你可以把這兒所發(fā)生的一切事實(shí)告訴他。此外僅余沉默而已。（死。）”［9］143在死亡到來之際，哈姆萊特只給觀眾留下了沉默，但觀眾的思緒并未終止于此，還會不斷地糾結(jié)，把思考引向無限。這真是言有盡而意無窮。

四、新舊相依逐步創(chuàng)新

在1611 年，伽利略請大家通過他的望遠(yuǎn)鏡觀看木星的衛(wèi)星和月球表面的山峰。雖然都清楚地看到了鏡頭中的景象，但大家都不相信，覺得這是不可思議的。他們通過望遠(yuǎn)鏡還看到遠(yuǎn)處樓上的字，對這一點(diǎn)印象很深刻，并大加贊賞，確定無疑。斯皮勒曾指出，“在這個歷史語境中，望遠(yuǎn)鏡成為可疑知識的形象，因?yàn)檫@個工具使扭曲變成真理的手段”［12］194。伽利略把肉眼看得到的星星和只能用望遠(yuǎn)鏡看到的星星用不同的形式畫出來。斯皮勒對伽利略的工作非?？隙ǎf：“伽利略的工作與眾不同的是，對不可見之物有了新的定義。以前的繪圖者展示了宇宙中部分用人類視覺看不見的天體，現(xiàn)在伽利略把他們畫為沒有望遠(yuǎn)鏡看不見的天體。在這樣做的時候，伽利略將常見之物當(dāng)作視覺模板，在其上面，可以觀察到新的星星。這種圖式允許讀者平實(shí)地在可辨別的框架中‘看到’新信息。”［12］202

正如人們對非常遠(yuǎn)的肉眼看不見的天體持懷疑態(tài)度一樣，大家對微小的東西的態(tài)度也是如此。奧蒂斯注意到，細(xì)菌理論直到19 世紀(jì)中期才站住了腳，雖然顯微鏡技術(shù)在1670 年就開始使用了。在當(dāng)時人們覺得顯微鏡下面看到的，與肉眼所見不同，需要“依賴感知邊界的能力，因?yàn)樵陲@微鏡下看一個結(jié)構(gòu)，意味著在看一張與周邊不一樣的薄膜”［13］。所以顯微鏡與望遠(yuǎn)鏡看到的東西，其真實(shí)性常常要打個折扣。由此可見，新和舊并非截然分開的，而是整合在一起，人們在舊的基礎(chǔ)上認(rèn)識新，并對新逐步進(jìn)行檢驗(yàn)，直到新變?yōu)榕f，兩者相互依存。

人們在觀賞文學(xué)作品時也有類似情況。斯皮勒認(rèn)為，閱讀和望遠(yuǎn)鏡都是工具，“穿越距離，使人們能夠看到遠(yuǎn)處本來看不到的東西。但這樣做的同時，這些‘技藝’雖然可以通向新的知識，其媒介是扭曲的，具有潛在的危險(xiǎn)”［12］194。文學(xué)作品中看到的現(xiàn)象與望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡中看到的現(xiàn)象有些相同點(diǎn)和不同點(diǎn)。一方面，兩者都有新鮮的內(nèi)容，否則人們就不會看。中國古代戲曲小說也稱作傳奇，古人覺得只有新奇的東西才能吸引人。英語中小說的單詞“novel”從詞源上看也是“新”的意思。另外一方面，人們對待文學(xué)中的新生事物，也會像對待顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡中的事物一樣，更多只是表示欣賞，不一定會完全相信，更不會隨便模仿作品中的事情?？梢娢膶W(xué)中的內(nèi)容新舊相依，人們在舊事物的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新事物，也在舊事物的基礎(chǔ)上理解新事物，但同時還得與作品中的新事物保持距離。當(dāng)然，偉大的著作往往是預(yù)言，其中的新事物后來都慢慢地被人接受了。

《哈姆萊特》作為文藝復(fù)興時代的一部偉大著作，也體現(xiàn)了新舊相依的關(guān)系。哈姆萊特曾這樣高度評價(jià)人類：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”［9］49西方人剛剛從神學(xué)時代走出來，看到把人與神相提并論的觀點(diǎn)，自然覺得非常震撼，但在現(xiàn)實(shí)中，大部分人仍然是虔誠的教徒，不會輕易地挑戰(zhàn)教會的權(quán)威。但哈姆萊特的話是那個時代的預(yù)言，預(yù)示著社會的發(fā)展方向。

五、超越對立身份整合

讀者與人物之間，觀眾與人物之間，演員與人物之間，他們的身份是合一的還是分離的呢？歷來不同的學(xué)者有不同的觀點(diǎn)。下文將以《哈姆萊特》為例子，用整合理論做一些分析。

消落帶的環(huán)境治理和生態(tài)修復(fù)是一項(xiàng)系統(tǒng)而又復(fù)雜的工作，如何在保障河岸安全性與泄洪需求的前提下，盡可能增強(qiáng)河岸的滲透性，構(gòu)建穩(wěn)定的生態(tài)系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)消落帶的自我調(diào)節(jié)和修復(fù)，還需要研究者們長期的探索和實(shí)踐。

哈姆萊特曾經(jīng)感嘆：“這個伶人不過在一本虛構(gòu)的故事、一場激昂的幻夢之中，卻能夠使他的靈魂化在他的意象里，在它的影響之下，他的整個的臉色變成慘白，他的眼中洋溢著熱淚，他的神情流露著倉皇，他的聲音是這么嗚咽凄涼，他的全部動作都表現(xiàn)得和他的意象一致，這不是極其不可思議的嗎？而且一點(diǎn)也不為了什么！為了赫卡柏！赫卡柏對他有什么相干，他對赫卡柏又有什么相干，他卻要為她流淚？”［9］59演員把故事演得如此出神入化，主要依靠的是什么呢？對于這個問題，智者見智，仁者見仁。重體驗(yàn)的易卜生認(rèn)為演員應(yīng)當(dāng)與角色合一，他說：“戲劇效果的產(chǎn)生，在很大程度上取決于讓觀眾感到他好像是實(shí)實(shí)在在地坐著、聽著和看著發(fā)生在真實(shí)生活中的事情。”［14］但表現(xiàn)派卻不這么認(rèn)為。布萊希特主張，“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中的人物?！皇窃诒硌堇顮枺?他本身就是李爾’——這對于他是一種毀滅性的評語”［15］。在表現(xiàn)派看來，演員不能完全化身為人物，觀眾也不能把自己等同于劇中人。他們認(rèn)為，離開了適當(dāng)?shù)木嚯x，就會把戲劇和現(xiàn)實(shí)混為一談，失去了戲劇藝術(shù)的特色。

體驗(yàn)派和表現(xiàn)派的爭論，一直是表演藝術(shù)的重要話題，但這兩者并非是完全對立的。在當(dāng)代的認(rèn)知科學(xué)家看來，完全合一和完全分離都不可能，演員的身份是整合的。美國的一個廣播電臺曾經(jīng)拍了一部《哈姆萊特》的廣播劇，各個角色都是監(jiān)獄中的囚犯。其中扮演霍拉旭的演員為德里克·哈徹森（大哈徹）。他曾經(jīng)在接受采訪時談?wù)摿艘恍┭莩龅母邢?。其中主要的幾段話如下?/p>

我想他真是一個大笨蛋……但我認(rèn)為霍拉旭是哈姆萊特的傳聲板。我是說，他大部分臺詞為“喏，我的主，是的，我的主”。我是說，如果我們是朋友，我們將會交流得更好。你知道，我想知道你昨晚和奧菲利婭做了什么。

我沒有看到?jīng)_突……我現(xiàn)在會殺掉國王的……你知道，你父親一旦要你復(fù)仇，你知道你就會這么做。同樣，我不可能看到有人強(qiáng)奸我的女兒或者類似的事情卻坐視。這就是為什么我認(rèn)為哈姆萊特也只是一只老米諾魚罷了。

如果他讓謀殺就這樣過去，他將會遇到生命中的三年最艱難的日子……我意思是，他將面對困境。他有那么強(qiáng)大，活下來走出監(jiān)獄嗎……哈徹不會的。［16］

這種整合在具體的情景中千變?nèi)f化。?？颇嵋吞丶{指出，演員“運(yùn)動模式和語言能力直接入戲，但他的自由意志或者結(jié)果的前置知識都不是直接的。在這種整合之中，他所說的是人物的話，對于相同的事件卻每個晚上都感到吃驚”［4］267。這就是為什么同樣的演員能夠帶著激情不斷地將同樣的角色演下去的重要原因。

演員和角色之間體現(xiàn)的不是簡單的相同或者相異的關(guān)系，主要是一種整合關(guān)系。這種關(guān)系非常復(fù)雜，在不同的情況下，整合的程度和方式千變?nèi)f化。而且整合不僅僅是指演員和人物之間的整合，演員還可以和其他人物整合，甚至與非人物整合。羅奇曾指出，“戲劇表演就是同時經(jīng)歷相互排斥的可能性——真理與幻覺，在場與缺席，臉與面具”［17］。由于整合的作用，各種矛盾才能在戲劇中共存，并形成戲劇張力。整合之后，戲劇不但會有張力，而且還會有深度。庫克曾說：“這也許就是為什么哈姆萊特在劇場的鏡子中看到了隱秘的內(nèi)在和內(nèi)在感覺中的自我，而且哈姆萊特之后許多觀眾也看到了。劇場在故事和真理的網(wǎng)絡(luò)之中創(chuàng)造了關(guān)于深度的幻象。劇場建構(gòu)了它所反映的內(nèi)容?！保?］90

結(jié) 語

整合將不同空間的內(nèi)容投射到一個空間中，通過壓縮，使重大關(guān)系凸顯出來，并創(chuàng)造出多層次的新意思。如果用整合理論來分析《哈姆萊特》，每個人都是角色、演員、觀眾的整合，每個要素都是真實(shí)和虛假的整合。在這部劇作中，有和無相生相克，通過有和無的整合，無具備有的一些屬性，變得可以認(rèn)知，有的特性則在整合中得到彰顯，甚至可以向無限延伸。劇作中的時空和事件都只是非常有限的在場，這些在場可以幫我們聯(lián)想無窮的不在場，而不在場的要素又是在場的補(bǔ)充，使在場變得完整和可以理解。這部莎劇的內(nèi)容充滿新意，但新的內(nèi)容都建立在舊的內(nèi)容之上，新舊相依。以整合理論分析戲劇作品，可以避免二元對立的弊端，使作品內(nèi)容更加豐富。