Steven Shaviro 文 陳瑜 譯

（韋恩州立大學(xué) 底特律；上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072）

在《后電影情動(dòng)》（Post-Cinematic Affect）一書(shū)中，我分析了四部最近的媒體作品——三部電影和一個(gè)音樂(lè)視頻——它們以特別激進(jìn)卻令人信服的方式，反映了我們今天生活的世界。奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）的《登機(jī)門(mén)》（Boarding Gate）、理查德·凱利（Richard Kelly）的《南方傳奇》（Southland Tales）都上映于2007 年。尼克·胡克（Nick Hooker）為葛蕾絲·瓊斯（Grace Jones）的歌曲《公司食人族》（"Corporate Cannibal"）所制作的音樂(lè)視頻，與歌曲同時(shí)于2008 年發(fā)布。馬克·耐沃爾代（Mark Neveldine）和布萊恩·泰勒（Brian Taylor）的《真人游戲》（Gamer）上映于2009 年。這些作品在內(nèi)容和形式上都有很大的不同。

《公司食人族》是一部與傳統(tǒng)電影幾乎沒(méi)有共同之處的數(shù)字作品?！兜菣C(jī)門(mén)》無(wú)論在技術(shù)、敘事發(fā)展還是人物呈現(xiàn)方面，都是完全電影化的?！赌戏絺髌妗方橛诙咧g，它以電視、視頻和數(shù)字媒體的技術(shù)，而不是以膠片電影的技術(shù)為基礎(chǔ)，但其野心令其更像一部大銀幕電影?！墩嫒擞螒颉肥且徊磕７码娔X游戲制作的數(shù)字電影。盡管存在明顯的差異，但這四部作品都表達(dá)并體現(xiàn)了“情感結(jié)構(gòu)”②譯者注：原文為“structure of feeling”，是英國(guó)文化研究重要開(kāi)創(chuàng)者雷蒙·威廉斯提出的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，國(guó)內(nèi)一般譯為“情感結(jié)構(gòu)”。，我找不到更確切的詞語(yǔ)，只能稱(chēng)之為“后電影情動(dòng)”。

為何叫“后電影”（post-cinematic）？早在20 世紀(jì)中葉以前，作為文化主流的電影已經(jīng)讓位給了電視。近年來(lái)，電視又逐漸被以計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)的、數(shù)字生成的“新媒體”所取代。當(dāng)然，電影本身并沒(méi)有消失；但在過(guò)去二十年里，電影制作的手段已經(jīng)從模擬轉(zhuǎn)向高度數(shù)字化。我在此并不想提供任何一種精確的分期，也不是想重新討論后現(xiàn)代和新媒體形式，這些爭(zhēng)論已經(jīng)持續(xù)了超過(guò)四分之一世紀(jì)。不管細(xì)節(jié)如何，可以肯定地說(shuō)，變化已經(jīng)足夠大，持續(xù)時(shí)間也已足夠長(zhǎng)，一種新的媒體形式正在崛起——事實(shí)上，是一種與20 世紀(jì)的媒體形式不同的新的生產(chǎn)方式。數(shù)字技術(shù)加上新自由主義的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，已經(jīng)產(chǎn)生了生產(chǎn)和表達(dá)生活體驗(yàn)的全新方式。我想通過(guò)以上四部作品來(lái)更好地理解這些變化：看看這些新發(fā)展，我們幾乎沒(méi)有詞匯來(lái)描述它們，然而它們已經(jīng)變得如此普遍，如此無(wú)處不在，我們甚至不再注意到它們。我更大的目標(biāo)是對(duì)21 世紀(jì)初的生活感受進(jìn)行闡釋。

因此，在下文中，我更關(guān)注的是結(jié)果而不是原因，更關(guān)心的是啟發(fā)（evocation）而不是解釋。也就是說(shuō)，我考慮更多的不是?？碌淖V系，而是雷蒙·威廉斯所謂的“情感結(jié)構(gòu)”（盡管我用這個(gè)詞的方式并不完全符合威廉斯的意圖）。我對(duì)近期電影和視頻作品的表達(dá)（expressive）方式很感興趣：也就是說(shuō)，它們賦予聲音（或聲音和圖像）一種縈回環(huán)繞、自由流動(dòng)的感性（sensibility）的方式，這種感性滲透到我們的當(dāng)今社會(huì)，雖然不能被歸于任何特定的主體（subject）?！案挥斜憩F(xiàn)力的”（expressive）這個(gè)詞，我指的是既是癥候性的（symptomatic），又是生產(chǎn)性的（productive）。這些作品是癥候性的，因?yàn)樗鼈兲峁┝藦?fù)雜的社會(huì)進(jìn)程索引，并通過(guò)德勒茲和瓜塔里稱(chēng)為“情動(dòng)聚合體”（blocs of affect）①?lài)?yán)格地說(shuō)，德勒茲和瓜塔里認(rèn)為藝術(shù)作品“是一個(gè)感覺(jué)聚合體，也就是說(shuō)，是感知和情動(dòng)的復(fù)合”（Gilles Deleuze and Felix Guattari:What is Philosophy?, Columbia UP, 1994, page 164）。的形式，進(jìn)行演繹、濃縮和重新表達(dá)。但它們也是生產(chǎn)性的，因?yàn)榕c其說(shuō)它們表現(xiàn)（represent）了社會(huì)進(jìn)程，不如說(shuō)它們積極參與并助力了這些進(jìn)程的誕生。電影和音樂(lè)視頻，就像其他媒體作品一樣，是產(chǎn)生情動(dòng)的機(jī)器（machinenes for generating affect），也是利用或從這種情動(dòng)中獲取價(jià)值的機(jī)器。因此，它們不是馬克思主義批評(píng)中所謂的“意識(shí)形態(tài)”“上層建筑”。相反，它們恰恰是社會(huì)生產(chǎn)、流通和分配的核心。

它們生產(chǎn)主體性，并在資本的價(jià)值化中起著至關(guān)重要的作用。正如舊的好萊塢連續(xù)性剪輯系統(tǒng)是福特主義生產(chǎn)模式不可分割的組成部分，數(shù)字視頻和數(shù)字電影的剪輯方法和形式技巧是當(dāng)代新自由主義金融的計(jì)算和信息技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施。社會(huì)技術(shù)或生產(chǎn)和積累的過(guò)程，在不同程度和不同的抽象層次上重復(fù)或“迭代”自己，這是一種分形模式②我含蓄地借鑒了喬納森·貝勒（Jonathan Beller）關(guān)于他所謂的“電影生產(chǎn)模式”的論述，說(shuō)電影及其后續(xù)媒體“是無(wú)地域化的工廠，觀眾在其中工作，也就是說(shuō)，我們?cè)谄渲羞M(jìn)行有價(jià)值的生產(chǎn)勞動(dòng)”（1）。電影機(jī)器以吸引我們注意力的形式從我們身上榨取剩余勞動(dòng)力，而商品的流通和消費(fèi)在很大程度上是通過(guò)電影及其后繼媒體提供的動(dòng)態(tài)影像的流通和消費(fèi)來(lái)影響社會(huì)的。貝勒非常具體地闡明了媒體形式和文化產(chǎn)業(yè)是如何成為當(dāng)今全球化資本主義的生產(chǎn)制度或經(jīng)濟(jì)“基礎(chǔ)”的核心的。然而，我認(rèn)為他低估了電影媒體和后電影媒體之間的差異，正是這些差異推動(dòng)了我在這里的討論。。

從情動(dòng)（affect）的角度來(lái)描述這種過(guò)程，意味著什么？我在這里沿用布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）對(duì)情動(dòng)（affect）和情緒（emotion）的區(qū)分［1］23-45：對(duì)于馬蘇米來(lái)說(shuō)，情動(dòng)是原始的、無(wú)意識(shí)的、欲望的、非主體的（asubjective）或者前主體的、非意指的、非限定的（unqualified）和強(qiáng)烈的；而情緒是衍生的、有意識(shí)的、限定的和有意義的，是一種可以歸于已經(jīng)被建構(gòu)起來(lái)的主體的“內(nèi)容”。情緒是被一個(gè)主體所捕獲到的，或者被馴服并減少到與主體相適應(yīng)的情動(dòng)。主體被情動(dòng)淹沒(méi)和穿越（traversed），但主體具有（have）或擁有（possess）自己的情緒。今天，在新自由主義資本主義制度下，我們將自己視為主體，正是因?yàn)槲覀兪亲灾鞯慕?jīng)濟(jì)單位。正如?？滤?，新自由主義定義了一種新的變異，即“經(jīng)濟(jì)人（Homo economicus）是自己的企業(yè)家，為自己創(chuàng)造資本，為自己創(chuàng)造生產(chǎn)者，為自己創(chuàng)造收入的來(lái)源”［2］。對(duì)于這樣一個(gè)主體來(lái)說(shuō)，情緒是投資的資源，希望獲得盡可能大的回報(bào)。我們今天所稱(chēng)的“情動(dòng)勞動(dòng)”（affective labor）根本不是真正的情動(dòng)勞動(dòng)，因?yàn)樗婕暗氖且灶A(yù)先定義和預(yù)先包裝的情緒形式出售勞動(dòng)力①我在這里用的術(shù)語(yǔ)與邁克爾·哈特（Michael Hardt）和安東尼·內(nèi)格利（Antonio Negri）有所不同，他們?yōu)榘l(fā)展情動(dòng)勞動(dòng)（affective labor）的概念做了最大的努力。對(duì)于哈特和內(nèi)格利來(lái)說(shuō)，“與作為一種精神現(xiàn)象的情感（emotions）不同，情動(dòng)平等地涉及身體和心靈，事實(shí)上，情動(dòng)，如喜悅和悲傷，揭示了整個(gè)有機(jī)體生命的當(dāng)前狀態(tài)”（108）。在我看來(lái)，這似乎是錯(cuò)誤的，恰恰是因?yàn)闆](méi)有所謂的不平等地涉及身體的“精神現(xiàn)象”。情動(dòng)和情感之間的區(qū)別應(yīng)該在別處尋求。這就是為什么我更喜歡馬蘇米對(duì)情感的定義，認(rèn)為它是情動(dòng)的捕獲和減少到可通約性。除其他外，正是這種減少允許了情感作為商品的買(mǎi)賣(mài)。在某種意義上，情感對(duì)于情動(dòng)，就如馬克思主義理論中勞動(dòng)力對(duì)于勞動(dòng)一樣。因?yàn)閯趧?dòng)本身是一種無(wú)法量化的能力，而勞動(dòng)力是勞動(dòng)者擁有并可以出售的可量化商品。哈特和內(nèi)格利自己對(duì)情動(dòng)勞動(dòng)的定義實(shí)際上本身在我所謂的勞動(dòng)力和客觀化的情感領(lǐng)域中是有意義的：“情動(dòng)勞動(dòng)，是一種產(chǎn)生或操縱諸如輕松、幸福、滿(mǎn)足、興奮或激情的勞動(dòng)。例如，我們可以在法律助理、空乘人員和快餐員工（微笑服務(wù)）的工作中識(shí)別情動(dòng)勞動(dòng)。 ”（108）。

然而，情緒本身從來(lái)不是封閉的或完整的。它仍然證明了它的形成源于情動(dòng)，以及它對(duì)情動(dòng)的捕獲、減少和壓抑。在每一種情感背后，總是有一定的情動(dòng)剩余“逃脫束縛”，“仍未實(shí)現(xiàn)，與任何特定的（particular）、功能錨定的角度不可分割但又無(wú)法同化”［1］35。私人化的情緒永遠(yuǎn)無(wú)法完全脫離從其自身中派生出的情動(dòng)。情緒是可表征的（representable）和具有表征性的（representative），但它也超越了自身，指向了一種超個(gè)人的和橫向的情動(dòng)，這種情動(dòng)既是單一的，又是普遍的［3］，而且無(wú)法簡(jiǎn)化為任何一種表征。我們的存在總是與情動(dòng)和審美的流動(dòng)聯(lián)系在一起，而這些情動(dòng)和審美流動(dòng)逃避了認(rèn)知的定義和捕獲②在20 世紀(jì)上半葉，法西斯主義和納粹主義尤其以其電影的情動(dòng)而引人注目，盡管可以說(shuō)蘇聯(lián)共產(chǎn)主義和自由資本主義也以自己的方式調(diào)動(dòng)了這種情動(dòng)。在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)里，關(guān)于納粹對(duì)電影的使用、戈培爾對(duì)媒體的操縱，以及像萊妮·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的《意志的勝利》等電影的情動(dòng)結(jié)構(gòu)，已經(jīng)有大量的書(shū)寫(xiě)。但早在20 世紀(jì)30 年代，喬治·巴塔耶（Georges Batailles）就在他對(duì)“法西斯主義的心理結(jié)構(gòu)”（137-160）的分析中指出了情動(dòng)政治的中心地位。瓦爾特·本雅明在他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（251-283）中明確地將這種法西斯主義的情動(dòng)動(dòng)員與電影裝置的使用聯(lián)系起來(lái)，特別是當(dāng)他分析法西斯主義的“政治審美化”時(shí)（270）。在此，我的部分目標(biāo)是弄清楚我們今天所經(jīng)歷的后電影對(duì)情動(dòng)的操縱和調(diào)節(jié)，與20 世紀(jì)早期和中期的大規(guī)模電影情動(dòng)動(dòng)員有何不同。。

基于他對(duì)情動(dòng)和情緒的區(qū)分，馬蘇米反駁了弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）關(guān)于后現(xiàn)代文化中“情動(dòng)的消逝”（waning of affect）［4］10-12的著名論斷。對(duì)馬蘇米來(lái)說(shuō)，消逝的恰恰是主體的情緒，而不是情動(dòng)?！叭绻f(shuō)有什么不同的話，那就是我們的情況具有過(guò)度的（情動(dòng)）特征……如果有些人覺(jué)得情動(dòng)已經(jīng)消逝，那是因?yàn)樗欠窍薅ㄐ缘?，就其本身而言，它是不可擁有的，也不可識(shí)別的，因此是對(duì)批判的抵抗?！保?］27-28詹明信所關(guān)注的“個(gè)體主體的消失”［4］16恰恰導(dǎo)致了情動(dòng)的放大，情動(dòng)的流動(dòng)淹沒(méi)了我們，并不斷地將我們帶離自我，超越自我。對(duì)馬蘇米來(lái)說(shuō)，正是通過(guò)這樣的情動(dòng)流動(dòng)，主體才得以向更廣泛的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)進(jìn)程開(kāi)放，并通過(guò)這些進(jìn)程得以建構(gòu)③情動(dòng)理論，或“非表象理論”（thrift），通常被兩種方法的倡導(dǎo)者置于與馬克思主義理論的尖銳對(duì)立之中。相反，我認(rèn)為我們需要把它們聯(lián)結(jié)在一起。這正是德勒茲和瓜塔里在《反俄狄浦斯》中嘗試要做的。這種嘗試并不完全成功，但從隨后情動(dòng)經(jīng)濟(jì)和政治經(jīng)濟(jì)的“新自由主義”發(fā)展來(lái)看，這似乎是有先見(jiàn)之明的。換句話說(shuō)，我非常贊同布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的堅(jiān)持，即網(wǎng)絡(luò)社會(huì)進(jìn)程不能用“資本”或“社會(huì)”這樣的全球性分類(lèi)來(lái)解釋——因?yàn)檫@些類(lèi)別本身是最迫切需要解釋的。正如懷特海（Whitehead）所說(shuō)，哲學(xué)的任務(wù)是“從更具體的事物中解釋更抽象的事物的出現(xiàn)”，而不是相反（20）。解釋“資本”和“社會(huì)”這類(lèi)類(lèi)別的唯一方法，正是通過(guò)這個(gè)網(wǎng)絡(luò)，映射出這些類(lèi)別發(fā)揮作用的多種方式，它們構(gòu)建的過(guò)程，以及它們?cè)谵D(zhuǎn)化、又被它們所接觸的其他力量轉(zhuǎn)化的過(guò)程中遇到的各種情況。但解釋像“資本”和“社會(huì)”這樣的類(lèi)別是如何構(gòu)建的（在許多情況下，是自動(dòng)構(gòu)建的），并不等同于否認(rèn)這些類(lèi)別的有效性——正如拉圖爾和他的信徒們?cè)诟恢?jǐn)慎的時(shí)候常常做的那樣。。

事實(shí)上，盡管他們有明顯的分歧，但實(shí)際上，馬蘇米關(guān)于總是逃離主體表現(xiàn)的超個(gè)人情動(dòng)的討論，與詹明信關(guān)于“跨國(guó)資本的世界空間”如何“不可表征”或不可還原為“存在經(jīng)驗(yàn)”［4］53-54的解釋之間，存在著密切的聯(lián)系。密集的情動(dòng)流和密集的資金流同樣投資和構(gòu)成主體性，同時(shí)也逃避了任何一種主觀的把握。這不是一個(gè)松散的類(lèi)比，而是斯賓諾莎術(shù)語(yǔ)意義上一個(gè)平行論（parallelism）的情況。情動(dòng)和勞動(dòng)是同一種斯賓諾莎式物質(zhì)的兩種屬性；它們都是人體的力量或潛能，表達(dá)了人體的“生命力”“活力感”和“可變性”［1］36。但正如情動(dòng)以情緒的形式被捕獲、減少和“限定”（qualified）一樣，勞動(dòng)（或非限定性的人類(lèi)能量和創(chuàng)造力）也會(huì)被捕獲、減少、商品化，并以“勞動(dòng)力”的形式投入工作。在這兩種情況下，一些強(qiáng)烈且本質(zhì)上不可測(cè)量的東西——德勒茲稱(chēng)之為自在差異（difference in itself）［5］——被賦予了同一性和尺度。情動(dòng)和情緒之間的區(qū)別，就像勞動(dòng)和勞動(dòng)力之間的區(qū)別一樣，實(shí)際上是一種根本的不可通約性：過(guò)?；蛘哂?。情動(dòng)和創(chuàng)造性的勞動(dòng)都植根于佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）所描述的“不可減少的可能性，即主體對(duì)自身而言是充分的—超級(jí)充分的”［6］。

這種超級(jí)充分性正是為什么資本和情動(dòng)的變形都無(wú)法直觀地理解或表現(xiàn)的原因。但詹明信很快指出，雖然“全球世界體系”是“不可表征的”，但這并不意味著它是“不可知的”［4］53。他呼吁一種“認(rèn)知映射美學(xué)”［4］54，尋求以一種非表象和非現(xiàn)象學(xué)的方式，精確地“認(rèn)識(shí)”這個(gè)系統(tǒng)。這一提議比人們普遍認(rèn)為的更接近于馬蘇米繼承自德勒茲和瓜塔里的制圖項(xiàng)目①譯者注：此處原文為“cartographic project”。。為了我自己的目的，并跟隨喬納森·弗拉特利（Jonathan Flatley）的觀點(diǎn)［7］，我想將其稱(chēng)為情動(dòng)映射美學(xué)②詹明信通過(guò)引用阿爾都塞“科學(xué)”和“意識(shí)形態(tài)”的區(qū)別來(lái)解釋知識(shí)和表征之間的區(qū)別（53）。但不管他的術(shù)語(yǔ)多么不恰當(dāng)，阿爾都塞實(shí)際上只是在重申斯賓諾莎對(duì)不同類(lèi)型知識(shí)的區(qū)別。斯賓諾莎的“第一種不充分”的知識(shí)對(duì)應(yīng)于阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)”，也對(duì)應(yīng)于整個(gè)存在問(wèn)題的表征。而他的 “第三種知識(shí)”——根據(jù)事物的內(nèi)在原因，從永恒的觀點(diǎn)來(lái)看每一件事情（sub specie aeternitatis），則與阿爾都塞的“科學(xué)”相一致。同樣的斯賓諾茲式的區(qū)別是德勒茲和瓜塔里“制圖學(xué)與貼花”或“測(cè)繪與追蹤”之間對(duì)比的基礎(chǔ)，后者仍停留在表征層面，而前者則直接“與現(xiàn)實(shí)接觸” (千高原 12-14)。關(guān)于情動(dòng)映射的實(shí)踐，以及它們與詹明信的“認(rèn)知映射”的差異，請(qǐng)參閱朱利亞納·布魯諾（Giuliana Bruno）有關(guān)的表述。。對(duì)詹明信、德勒茲和瓜塔里來(lái)說(shuō)，地圖不是靜態(tài)的表征，而是協(xié)商和干預(yù)社會(huì)空間的工具。地圖不只是復(fù)制領(lǐng)土的形狀；相反，它積極地影響（inflects）并在這一領(lǐng)域發(fā)揮作用（works over）③正如埃莉諾·考夫曼（Eleanor Kaufman）在評(píng)論德勒茲和瓜塔里時(shí)所說(shuō)的那樣：“地圖不是一個(gè)包含模型，也不是對(duì)更大的東西的追蹤，但它在所有方面總是不斷地改變那個(gè)更大的東西，這樣地圖就不能清楚地與映射的東西區(qū)分開(kāi)來(lái)。”（5）。電影和音樂(lè)視頻，就像我在這里討論的那樣，最好被視為情動(dòng)地圖，它不僅僅是被動(dòng)地跟蹤或表現(xiàn)，而是積極地建構(gòu)和表演它們表面上“有關(guān)”的社會(huì)關(guān)系、流動(dòng)和感覺(jué)。

在《后電影情動(dòng)》一書(shū)中，我結(jié)合當(dāng)代社會(huì)領(lǐng)域的四個(gè)“關(guān)系圖”（diagrams），繪制了四個(gè)維度的情動(dòng)流動(dòng)圖④我在這里使用的“圖表”是福柯和德勒茲概述的意義。?？聦D表定義為“一種可推廣的功能模型”，一種根據(jù)人們的日常生活來(lái)定義權(quán)力關(guān)系的方法……圓形監(jiān)獄是一種簡(jiǎn)化為理想形式的權(quán)力機(jī)制的圖解。它的功能，從任何障礙、阻力或摩擦中抽象出來(lái)，必須表現(xiàn)為一個(gè)純粹的建筑和光學(xué)系統(tǒng)。事實(shí)上，它是一個(gè)政治技術(shù)形象，可以而且必須與任何具體用途分離（規(guī)訓(xùn) 205）。德勒茲在他論?？碌臅?shū)和其他論著中引用了這個(gè)定義，并進(jìn)一步闡述了它。。 這四種圖解或多或少都與我正在討論的四部作品相關(guān)。但出于啟發(fā)式的目的，我將每部作品鏈接到一幅單獨(dú)的示意圖上。第一幅圖是德勒茲的“控制社會(huì)”，一種取代了?？碌娜氨O(jiān)獄或規(guī)訓(xùn)社會(huì)的構(gòu)造?？刂粕鐣?huì)的特點(diǎn)是永恒的調(diào)節(jié)、分散和“靈活”（flexible）的權(quán)威模式、無(wú)處不在的網(wǎng)絡(luò)，以及對(duì)甚至是主觀體驗(yàn)最“內(nèi)在”（inner）方面的不斷的品牌創(chuàng)建和營(yíng)銷(xiāo)。這種控制和調(diào)節(jié)過(guò)程在《公司食人族》視頻中尤其明顯。第二幅圖指出了推動(dòng)全球化經(jīng)濟(jì)的瘋狂的資金流動(dòng)，通常是以衍生品和其他神秘工具的形式出現(xiàn)。這些流動(dòng)既難以察覺(jué)，又即時(shí)發(fā)生。它們是看不見(jiàn)的抽象概念，只存在于全球數(shù)字網(wǎng)絡(luò)中的計(jì)算里，并且與任何實(shí)際的生產(chǎn)活動(dòng)無(wú)關(guān)。然而，它們?cè)谄洹肮πА保╡fficacy）或它們對(duì)我們生活的影響方面，是極為物質(zhì)的——當(dāng)前的金融危機(jī)使這一切變得太明顯了。在《登機(jī)門(mén)》中，資金流動(dòng)是主觀性的動(dòng)力，是最關(guān)鍵的。第三幅圖是我們當(dāng)代數(shù)字和后電影“媒體生態(tài)”（media ecology）的示意圖，其中所有活動(dòng)都在攝像機(jī)和麥克風(fēng)的監(jiān)視之下進(jìn)行，而作為回報(bào)，視頻屏幕和揚(yáng)聲器、移動(dòng)影像和合成的聲音，幾乎散布在各處。在這種環(huán)境中，所有的現(xiàn)象都要經(jīng)過(guò)一個(gè)以數(shù)字代碼形式處理的階段，我們無(wú)法有意義地區(qū)分“現(xiàn)實(shí)”（reality）及其多重模擬；它們都是用同一種織物編織在一起的?！赌戏絺髌妗诽貏e關(guān)注這種新媒體生態(tài)所造成的混亂。最后，第四幅圖是麥肯錫·沃克（McKenzie Wark）所謂的“游戲空間”，在這個(gè)空間中，電腦游戲“已經(jīng)在文化領(lǐng)域（從充滿(mǎn)奇觀的電影到仿真的電視）征服了它的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手”?！墩嫒擞螒颉吩O(shè)定了一個(gè)游戲無(wú)處不在的社交空間。

在我所討論的四部作品的三部中，我主要關(guān)注的是媒體明星或名人的形象。葛蕾絲·瓊斯一直既是一名歌手，也是一名表演藝術(shù)家。她的音樂(lè)只是她自我建構(gòu)的形象或角色的一個(gè)方面。《公司食人族》使這個(gè)角色有了新的變化?！兜菣C(jī)門(mén)》是艾莎·阿基多的明星車(chē)。它所關(guān)注的問(wèn)題與阿薩亞斯的早期電影，尤其是《魔鬼情人》（Demonlover）非常相似。但這些問(wèn)題通過(guò)阿基多內(nèi)在的、自覺(jué)的銀幕表演而被過(guò)濾和重新表達(dá)?！赌戏絺髌妗穭∏辇嬰s，情節(jié)豐富，演員陣容強(qiáng)大。但包括賈斯汀·汀布萊克（Justin Timberlake）在內(nèi)的幾乎所有演員都是流行文化人物，他們都在積極與自己熟悉的角色對(duì)峙。凱利因此創(chuàng)造了一種情感上（以及認(rèn)知上）的不協(xié)調(diào)，一種在很大程度上驅(qū)動(dòng)了這部電影的幻覺(jué)位移感。

瓊斯、阿基多和汀布萊克的存在都令人不安，堪稱(chēng)后電影名人的典范。他們?cè)诙喾N媒體平臺(tái)（電影、電視脫口秀和真人秀、音樂(lè)視頻、唱片和表演、慈善活動(dòng)、廣告和贊助、基于網(wǎng)絡(luò)和印刷的八卦專(zhuān)欄等）之間無(wú)休止地傳播， 所以他們似乎無(wú)處不在，又到處都無(wú)。他們矛盾的表演既充滿(mǎn)情感，又具有諷刺意味。他們上演復(fù)雜的情感劇，卻表現(xiàn)出根本的冷漠和無(wú)動(dòng)于衷。我覺(jué)得自己參與了他們生活的方方面面，但我知道他們并沒(méi)有參與我的生活。雖然他們很熟悉，但總是離我太遠(yuǎn)，我無(wú)法到達(dá)。甚至當(dāng)我看到布蘭妮的崩潰或麥當(dāng)娜的離婚時(shí)，我所感受到的幸災(zāi)樂(lè)禍也證明了這些明星的難以接近。我著迷于他們太過(guò)于人性的失敗、不幸和弱點(diǎn)，這正是因?yàn)樗麄儽举|(zhì)上是不人道的、刀槍不入的。他們使我著迷，正是因?yàn)樗麄兺耆豢赡艹姓J(rèn)，更不用說(shuō)回報(bào)我的迷戀。

簡(jiǎn)而言之，后電影流行明星吸引（allure）了我。哲學(xué)家格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）將吸引力（allure）描述為“一種特殊的、斷斷續(xù)續(xù)的體驗(yàn)，其中事物的統(tǒng)一性與其多個(gè)音符之間的親密紐帶在某種程度上瓦解了”。對(duì)于哈曼來(lái)說(shuō)，本體論的基本條件是，物體總是從我們身邊，從彼此身邊撤離。我們永遠(yuǎn)無(wú)法完全理解它們。它們總是保留著它們的存在，這是一個(gè)我們無(wú)法指望探究的謎。一個(gè)物體總是比它向我展示的特定品質(zhì)或“多個(gè)音符”更多。這種情況是普遍的，但大多數(shù)時(shí)候我并不擔(dān)心。我用刀切葡萄柚，而不去想刀或葡萄柚的內(nèi)部凹處。通常我也會(huì)以同樣膚淺的方式與其他人交流。一般來(lái)說(shuō)，這是件好事。如果我沉迷于我遇到的每個(gè)人的內(nèi)心，就不能進(jìn)行正常的社交。只有在極少數(shù)情況下，例如，當(dāng)我強(qiáng)烈地愛(ài)著或強(qiáng)烈地恨著某人時(shí)——我才會(huì)嘗試（永遠(yuǎn)不成功）去探索他們神秘的內(nèi)心，去找到一個(gè)真實(shí)的存在，超越他們向我展示的特殊品質(zhì)。親密（intimacy）就是我們所說(shuō)的那種人們?cè)噲D探索彼此內(nèi)心的情況①這里還需要注意三件事。首先，哈曼的討論沒(méi)有以任何方式賦予人類(lèi)主體性特權(quán)。他對(duì)物體在任何遭遇中如何超越彼此的把握的描述，同樣適用于“當(dāng)大風(fēng)捶擊海邊的懸崖”或“當(dāng)恒星的光線穿透報(bào)紙”，就像人類(lèi)主體接近物體時(shí)一樣（83）。當(dāng)我用刀切葡萄柚時(shí)，刀和葡萄柚也隔著一段距離相遇，無(wú)法觸及彼此的內(nèi)心。其次，我沒(méi)有任何特權(quán)進(jìn)入我自己存在的深處。我對(duì)自己的感知和與自己的交流，就像我對(duì)任何其他實(shí)體的感知和交流一樣，是片面和有限的。最后，盡管在這方面，我反對(duì)哈曼，他主張更新某種東西，比如神秘物質(zhì)的形而上學(xué)——從另一個(gè)物體中撤退，并不意味著任何這樣撤退的物體實(shí)際上都擁有某種深層的內(nèi)在本質(zhì)。他的論點(diǎn)是，所有實(shí)體都比它們向其他實(shí)體展示的特質(zhì)更多。它沒(méi)有說(shuō)明這種“更多”的地位或組織結(jié)構(gòu)。。

哈曼所謂的誘惑（allure）是指一個(gè)物體不僅向我展示了某些特定的品質(zhì)，而且還暗示了一種隱藏的、更深層次的存在。誘人的物體明確地喚起我們關(guān)注這樣一個(gè)事實(shí)：它不僅僅是向我呈現(xiàn)的一系列品質(zhì)，而且還有別的。每當(dāng)我和某人親密的時(shí)候，或者當(dāng)我癡迷于某人或某事的時(shí)候，我都會(huì)經(jīng)歷誘惑。但誘惑并不只是我自己的投射。因?yàn)槲宜龅降娜魏问挛?，真的（really）都比我的理解更深刻。而這個(gè)物體變得誘人，在某種程度上，正是它迫使我承認(rèn)這種隱藏的深度，而不是忽視它。事實(shí)上，當(dāng)我間接地（vicariously）體驗(yàn)它時(shí)，誘惑力可能是最強(qiáng)的：與我實(shí)際上不知道或不關(guān)心的物體、人或事物相關(guān)。替代誘惑是美學(xué)的基礎(chǔ)：一種參與的模式，同時(shí)被強(qiáng)化，但（如康德所說(shuō)）“無(wú)涉利害”（disinterested）。誘人的物體內(nèi)在的、剩余的存在是我無(wú)法觸及的——但我也無(wú)法忘記或忽視，就像我在日常生活中所做的，功利主義地與物體和其他人互動(dòng)。這個(gè)誘人的物體不斷地顯示出這樣一個(gè)事實(shí)，即它與它的品質(zhì)是分離的，甚至超過(guò)了它的品質(zhì)——這意味著它超越了我對(duì)它的感覺(jué)和了解。這就是為什么康德所謂對(duì)美的判斷是非概念的、非認(rèn)知的。誘人的物體吸引著我，超越了我實(shí)際能夠體驗(yàn)到的任何東西。然而，這種“超越”在任何意義上都不是超凡脫俗或超驗(yàn)的；它就在此時(shí)此地，就在日常生活的流動(dòng)和相遇中。

流行文化人物具有替代性的誘惑力，這就是為什么他們?nèi)绱烁挥星閯?dòng)的原因。只能通過(guò)一系列悖論來(lái)理解他們。當(dāng)一個(gè)流行明星或名人吸引我時(shí)，這意味著他或她是我以親密方式回應(yīng)的人，即使我與他或她不是，也永遠(yuǎn)不會(huì)真正親密。因此，我著迷地意識(shí)到，這個(gè)人物與我的距離，以及它阻礙我努力與它建立任何關(guān)系的方式。這樣的人物永遠(yuǎn)可望而不可即。流行明星都很狡猾，表現(xiàn)出獨(dú)特的品質(zhì)，同時(shí)又退縮到一種超越這些品質(zhì)的距離，從而逃避任何最終的定義。這使他們成為理想的商品：他們給我們的總是比他們提供的要多，用一種從未兌現(xiàn)的“幸福承諾”引誘我們，因此永遠(yuǎn)不會(huì)讓我們感到疲憊或失望。在情動(dòng)和認(rèn)知映射的項(xiàng)目中，流行明星充當(dāng)錨點(diǎn)，特別是作為強(qiáng)度和相互作用的密集節(jié)點(diǎn)。他們是許多強(qiáng)烈的感情匯聚在一起的人物；他們引導(dǎo)（conduct）著多重情感流動(dòng)。與此同時(shí)，他們總是比他們所吸引并聚集的所有力量的總和還要多。他們的魅力把我們引向別處，使他們似乎奇怪地離開(kāi)了自己。流行文化人物是偶像（icons），這意味著他們展示著，或至少渴望著，一種理想化的靜止、穩(wěn)固和完美的形式。但他們同時(shí)是易變和流動(dòng)的，總是在替換自己。而這種靜止和運(yùn)動(dòng)之間的對(duì)比，不僅是明星本人的生成原則，也適用于貫穿整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域的媒體流、資金流以及對(duì)其進(jìn)行展示的調(diào)整控制方式。