李海燕

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽，110168）

戲曲身段表演藝術(shù)經(jīng)過長期的傳承發(fā)展，成為戲曲表演過程中不可或缺的重要部分。戲曲隨著我國歷史文化的發(fā)展，積淀著社會形態(tài)和人們的審美意識，逐漸發(fā)展成為我國重要的文化形式，是人們文化娛樂的重要方式。然而，戲曲身段表演形式的不豐富導(dǎo)致表演內(nèi)容與角色缺乏心靈溝通和內(nèi)在聯(lián)系，對作品的展現(xiàn)很難達到形神兼?zhèn)涞淖罴研Ч?，因此，表演效果難以滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求。只有不斷學(xué)習(xí)借鑒其他優(yōu)秀曲藝、歌曲的風(fēng)格特點，不斷融合滲透一些傳統(tǒng)戲曲中的優(yōu)秀元素，才能促進戲曲身段表演達到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，進而在戲曲身段表演中不斷展現(xiàn)中國古典美學(xué)意象。

一、中國古典美學(xué)意象簡述

“意象”其實是一個美學(xué)范疇，在中國古代詩詞歌賦之中具有深刻的文化淵源，是傳統(tǒng)美學(xué)的核心體現(xiàn)。

1. “意象”理論形成

最早“意象”一詞是作為哲學(xué)名詞而存在于《周易·系辭》中，表明“意象”不僅作為人的主觀創(chuàng)造的具體物象，還有聯(lián)想、幻想、想象等情感因素。到了魏晉南北朝時期，王弼指出了具體的物象與人的意識、意念之間相互依存的關(guān)系，剖析得出主體與客體之間、具象與意念之間以語言為媒介的契合關(guān)系，確定了意、言、象三者的關(guān)系，由此形成“意象”理論。自劉勰從藝術(shù)創(chuàng)作角度提出運用“意象”審美之后，唐宋明清對于“意象”美學(xué)的研究和運用頗為關(guān)注，研究的理論也趨于成熟?！耙庀蟆币簿统蔀槲乃囎髌穭?chuàng)作中心與物、情與景、意與象相互配合、相互滲透的統(tǒng)一體了。

2. 中國古典美學(xué)意象內(nèi)涵

由古典美學(xué)意象引起美感的心理活動十分復(fù)雜。中國古典美學(xué)意象有著很長的時間跨度和無限的空間幅度，是立體性、多維性、整體性的有機統(tǒng)一。

（1）豐富地表層意象

中國古典美學(xué)意象所體現(xiàn)出來的審美活動首先從藝術(shù)作品的表層開始。作者對于自然現(xiàn)象、物體本象等進行選擇、加工性地表達，讓人們從直觀的表層體現(xiàn)審美意象特征的導(dǎo)向。如《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，雖然是對表層的描述，卻滲透出人們對自然事物的審美。

（2）深刻的象外意象

實際上，意象的最終表達是對客觀事物進行的主觀想象，并體現(xiàn)情與景的融合，表層意象之外的“象外之象”是最高境界的中國古典美學(xué)意象表達。在李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的詩句“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”。孤帆、碧空、長江的實景之外是對遠去朋友的無盡思念，在看見滾滾東去的長江之水時，引起了詩人與讀者的無限遐想。這種具象之外的意象表達是中國古典美學(xué)意象的內(nèi)涵，這種只可意會，不可言傳的“象外意象”是中國古典美學(xué)意象的獨特魅力，更是偉大的藝術(shù)創(chuàng)造。

二、戲曲身段表演在戲曲藝術(shù)中的作用

戲曲身段是戲曲表演者在演出過程中展現(xiàn)各種舞蹈化的形體動作，包括演員的上場下場、舉手投足、坐臥行走等。[1]戲曲身段是在以往現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，歷經(jīng)千百年的加工總結(jié)，逐漸概括出來的一套程式化動作，形成了全方位、立體的傳統(tǒng)戲曲表演體系。戲曲藝術(shù)的綜合性、抒情性、自由性、技巧性主要由演員體現(xiàn)出來，即以演員為中心，圍繞劇情唱、念、做、打。[2]著名戲曲藝術(shù)家曾經(jīng)說過：“它不單是簡單地融合了文學(xué)、藝術(shù)、演唱、動作等因素的藝術(shù)形式，而是把音樂、武術(shù)、文學(xué)、言語、舞美、道具以及人物的塑造巧妙地融合在一起的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，戲曲的這種綜合性通常由演員展現(xiàn)出來?！盵3]從當(dāng)前戲曲表演的視角來看，戲曲表演者的演出技巧可總結(jié)為兩種：第一種是演唱，以語言、歌唱的方式對劇情發(fā)展和劇中人物內(nèi)心進行刻畫。第二種是表演，戲曲表演者展現(xiàn)劇中角色的情感、態(tài)度、性格、形態(tài)以及一系列外在的動作。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中所蘊含的一系列角色塑造、內(nèi)心刻畫、情感展現(xiàn)的手法對我國民族文化的發(fā)展具有重要的促進作用。

戲曲身段是戲曲表演者在表演過程中所運用的各種程式化動作，它具有程式化、規(guī)范化等特點。因此，戲曲表演中的各種動作都不是隨意的，而是按照特定原則把現(xiàn)實生活中各種形體動作規(guī)范化地展現(xiàn)出來，戲曲身段對各種角色、心理、感情的展現(xiàn)手法是在戲曲創(chuàng)作中至關(guān)重要。

1. 能夠準(zhǔn)確地反映和體現(xiàn)現(xiàn)實生活

任何文化藝術(shù)形式都來源于生活，戲曲表演藝術(shù)也是從生活中取材而來。尤其是戲曲身段表演藝術(shù)，更是以生活中的真實動作為基礎(chǔ)，對角色進行精準(zhǔn)定位之后的創(chuàng)作結(jié)果。戲曲身段表演是對生活中動作的認(rèn)真揣摩和精心創(chuàng)作，更是對現(xiàn)實生活的生動反映。戲曲身段表演在舞臺表演中更應(yīng)該注重對動作細(xì)節(jié)的打磨，相對于其他舞臺表演藝術(shù)而言，其表演動作要求得更細(xì)致。由于戲曲音樂節(jié)奏和旋律的特點，使戲曲身段表演藝術(shù)更多地進行動作的延展與細(xì)化，以便更好地配合戲曲唱腔，體現(xiàn)人物的性格特點。例如，在戲曲身段表演藝術(shù)中，一個劃船的動作要提煉不同的動作，才能表現(xiàn)戲曲舞臺的意境。當(dāng)水面平靜時，劃船的動作是規(guī)律的、勻速的；當(dāng)水面波浪起伏時，戲曲身段的動作就表現(xiàn)為急促而流動，這其實就是生活的體現(xiàn)。因此，戲曲身段表演藝術(shù)是對生活仔細(xì)觀察后的反映，是根據(jù)生活環(huán)境而進行提煉的身段動作。

2. 能夠恰當(dāng)?shù)厮茉旖巧蜗笈c表現(xiàn)外在特征

戲曲身段對各種動作有著詳細(xì)的區(qū)分，對不同身份、背景、地位的角色塑造都有著規(guī)范化的動作要求，不同的角色走不同的步法，用哪種道具、舞美、燈光、動作都與此息息相關(guān)，這種規(guī)范化區(qū)分值得不斷學(xué)習(xí)。在戲曲《拾玉鐲》中，表演者通過生動的動作在虛擬條件下將吃飯、勞作、煮飯、織布、洗衣、喝水等一系列貼近日常生活的動作刻畫得惟妙惟肖，真實地展現(xiàn)了一個純樸可愛的少女形象。在戲曲身段表演創(chuàng)作中，還可以模仿動物的動作與形態(tài)，塑造形象鮮明的角色。例如，在《十五貫》中，對婁阿鼠的形象塑造運用了模仿老鼠的動作來創(chuàng)作舞蹈身段的表演，刻畫出婁阿鼠狡詐、多疑的形態(tài)與外貌特征。[4]又如，在《扈家莊》中塑造人物形象時，圍繞戲劇作品對扈三娘這個狠、準(zhǔn)、美、穩(wěn)、媚的角色特征來提煉和加工其舞蹈身段的表演，體現(xiàn)出舞蹈身段表演美的內(nèi)涵，同時也成功塑造了人物形象與人物的外在特征。

3. 能夠充分地展現(xiàn)人物思想與刻畫心理活動

戲曲身段有一套規(guī)范化展現(xiàn)人物心理與情緒的動作法則。如展現(xiàn)角色內(nèi)心惱怒時的雙袖飛舞，內(nèi)心恐懼時抖動的動作，悲傷時的面部表情，興奮時跳躍的動作，急躁時表現(xiàn)出來回踱步等動作，這都是展現(xiàn)角色心理活動的外在動作。除此之外，在具體表演中“欲上先下、欲易先難、欲來先去、欲拿先放”等一系列迂回法的動作，使表演者的演出具有很強的代入感，更加充分地展現(xiàn)出角色在矛盾心理下的外在動作。這些融合戲曲藝術(shù)表現(xiàn)與心理刻畫為一體的演出手法，如果可以自如地滲入曲折多變、矛盾突出、內(nèi)心紛繁復(fù)雜的歌劇或者歌曲中，一定能夠讓民族聲樂演唱者達到形態(tài)神韻皆美的藝術(shù)效果。

三、戲曲身段表演的中國古典美學(xué)意象滲透

作為一門綜合性藝術(shù)，戲曲身段表演藝術(shù)不但擁有深厚的歷史人文積淀，還仍然不斷學(xué)習(xí)借鑒西方與古代的藝術(shù)精華，促使戲曲身段表演藝術(shù)進一步發(fā)展與完善，逐漸走出了一條適合自身發(fā)展的道路。任何形式的藝術(shù)在前進與發(fā)展過程中，都不是一蹴而就或閉門造車而形成的。在戲曲身段表演藝術(shù)中，許多具有特色的藝術(shù)精華都是在學(xué)習(xí)和借鑒西方與古代傳統(tǒng)藝術(shù)中的精髓而實現(xiàn)的，在此過程中逐漸形成了一套具有民族特色的戲曲流派。西方與古代藝術(shù)中的精髓有力地提升我國傳統(tǒng)藝術(shù)表演的美學(xué)價值。戲曲身段表演藝術(shù)在文藝領(lǐng)域有著重要的地位及影響，從某種意義上來講，它的發(fā)展歷程是我國傳統(tǒng)藝術(shù)進步發(fā)展的一個縮影，藝術(shù)的發(fā)展和其他事物的發(fā)展一樣，需要世代藝術(shù)家們的努力，更需要學(xué)習(xí)借鑒其他事物的先進做法與經(jīng)驗，只有在內(nèi)外因相互作用下才能適應(yīng)時代的發(fā)展潮流。戲曲身段表演藝術(shù)的中國古典美學(xué)特征往往反映社會思想的意識特征，在早期傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，人們以中庸之道、以和氣為貴，充分展現(xiàn)了優(yōu)雅、和諧的中國古典美學(xué)的思想精髓。在哲學(xué)的視角下欣賞戲曲身段表演藝術(shù)，我國古代古典美學(xué)思想隨著時代的進步不斷完善和發(fā)展，戲曲身段表演藝術(shù)也伴隨著中國古典美學(xué)的進步而不斷更新，實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與中國古典美學(xué)藝術(shù)的完美融合。

戲曲身段表演藝術(shù)發(fā)展受到我國古典美學(xué)思想的影響，同時也折射出我國社會發(fā)展?fàn)顩r和文化藝術(shù)形態(tài)。我國傳統(tǒng)藝術(shù)歷史悠久、形式多樣，戲曲身段表演藝術(shù)在創(chuàng)作發(fā)展過程中融合許多中國古典美學(xué)的意象特性，豐富傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵，進而創(chuàng)作出蘊含我國古典美學(xué)意象的藝術(shù)作品。[5]從我國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展歷程可以看出，戲曲身段表演藝術(shù)同其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，其發(fā)展思潮深受古代正統(tǒng)儒家思想的影響，儒家禮儀思想與中國古典美學(xué)思想在發(fā)展過程中不斷融和、創(chuàng)新，在長期的相互作用下，逐漸形成了符合我國國情的古典美學(xué)體系。戲曲身段表演藝術(shù)具有一些詩歌特性，其中最主要的是詩詞與音樂中的情感元素，以表演、演唱的方式將藝術(shù)與情感進行有效結(jié)合，將表演中表達的情感深入觀眾的內(nèi)心。戲曲身段表演藝術(shù)魅力由許多方面組合而成，其中最主要的是聲樂、表演與情感。聲音主要指由演唱者演唱所展現(xiàn)的藝術(shù)特色，這就要求聲樂演唱者具有高超的發(fā)聲與演唱水平。情感主要是為了展現(xiàn)藝術(shù)作品中的思想內(nèi)涵，這就要求演員在演出過程中能夠充分展現(xiàn)劇中的內(nèi)心情感。

綜上所述，戲曲身段表演藝術(shù)具有鮮明的民族性與時代性，在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著越來越重要的地位，并逐漸受到人們的喜愛與推崇。中國古典意象美學(xué)包含深刻的理論內(nèi)涵和鮮明的民族文化特色，戲曲身段表演的中國古典意象滲透具有中華文化美學(xué)的審視意識，其展現(xiàn)出鮮明的古典美學(xué)特征，蘊含著豐富的古典美學(xué)意象，不僅推動戲曲身段表演藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，而且對傳承戲曲藝術(shù)、弘揚傳統(tǒng)文化也有著積極的作用。