重建“女性”與“社會(huì)歷史”的關(guān)聯(lián)
—— 評(píng)楊怡芬的小說(shuō)

夏雪飛

(同濟(jì)大學(xué)國(guó)際文化交流學(xué)院，上海 200092)

浙江女作家楊怡芬自2002年開(kāi)始寫(xiě)作至今，發(fā)表了近60萬(wàn)字的中短篇小說(shuō)，與專業(yè)作家相比，她的作品數(shù)量并不多，也沒(méi)有出版過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)，但她的小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)了日常生活和工作中的冷暖，充滿了自由的智能，其筆意靈動(dòng)之處是敘事的細(xì)膩舒緩和坦然恬淡。楊怡芬的創(chuàng)作一般從兩個(gè)角度展開(kāi)：一是展現(xiàn)現(xiàn)代城市生活中的個(gè)人如何在掙扎中迷失和尋找自我；二是展現(xiàn)被大海包圍的封閉的浙東小島中的前現(xiàn)代景觀。二者互為對(duì)照，共同構(gòu)筑了楊怡芬文本隱秘且溫潤(rùn)的審美基調(diào)。目前關(guān)于楊怡芬創(chuàng)作的研究，或以女性之殤、或以浙東小島中風(fēng)土人情所展現(xiàn)的倫理價(jià)值作為切入點(diǎn)給予研究，但尚未有學(xué)者將二者進(jìn)行一體兩面的總體考察。而楊怡芬不僅書(shū)寫(xiě)男女之情、小島風(fēng)情，更是通過(guò)這些故事描寫(xiě)女性在現(xiàn)實(shí)生活中的際遇以及源自生命本能的掙扎向上的力量，并以此為基點(diǎn)，尋找突破“女性”個(gè)性化寫(xiě)作的困境，并試圖構(gòu)建“社會(huì)歷史”的表意策略。

一、城市空間：“物化”的女性與現(xiàn)代性的困境

楊怡芬的小說(shuō)多以女性和愛(ài)情為題材，她的女性書(shū)寫(xiě)可分為生活在城市中的中產(chǎn)女性、海島居民兩個(gè)部分。她的前期創(chuàng)作主要集中于對(duì)城市女性的書(shū)寫(xiě)方面，揭示了城市中產(chǎn)女性的生存困境，將這些女性放置于城市空間中，則會(huì)發(fā)現(xiàn)她們與城市間貌合神離及在表象熨帖之下女性凌厲的生存現(xiàn)狀，如《棋牌室》的開(kāi)頭就點(diǎn)明了這個(gè)現(xiàn)狀：

潘多拉體內(nèi)的生物鐘依然在走動(dòng)，將近午后1點(diǎn)的光景，她就從半昏睡狀態(tài)中睜開(kāi)眼睛，她甚至站了起來(lái)，雙腳往浴室走去，她將用冷水洗個(gè)臉，然后把那淡得若有若無(wú)的眉毛畫(huà)得濃些，一筆一筆地勾畫(huà)，很費(fèi)工夫的。她就催自己的手快些再快些，牌局不等人，心里一急，她的屁股就開(kāi)始有了陷進(jìn)吉吉棋牌室里那條軟皮圈椅的感覺(jué)：愜意、溫暖、妥帖。她繼續(xù)挪動(dòng)著雙腿：在推開(kāi)浴室門的剎那，她突然明白過(guò)來(lái)：一切都已經(jīng)結(jié)束了。[1]

故事以倒敘的形式講述了潘多拉如何將自己的房子賭輸了的過(guò)程。在這里，棋牌室是潘多拉感知這座城市溫度的媒介。作為一個(gè)富家兒媳婦，她不愁吃喝，從浴室到棋牌室是潘多拉私人空間的延伸，城市的日常為她的生活提供了愜意感。可是，在她以為可以將棋牌室作為自己畢生依托的時(shí)候，“一切都已經(jīng)結(jié)束了”，她欠下賭債，并將自己的房子抵押了。在潘多拉欠下債務(wù)之前，她的生活中似乎并不存在緊張的男/女二元關(guān)系的對(duì)立：她的丈夫因?yàn)椴恢乙呀?jīng)不在家里居住，她每次欠下的賭債都得由公公出面償還，她的公公甚至還夸贊她在賭債的欠條上懂得與別人壓低利息之事。與別的女作家將“日常生活”作為超越意識(shí)形態(tài)的策略不同，棋牌室作為市民日常生活特定的都市空間，卻使潘多拉背負(fù)債務(wù)，而她償還賭債的方法，便是將自己的身體“物化”并“出賣”給范先生。在這里，楊怡芬將男/女的性別關(guān)系置換成了女性/城市之間的二元對(duì)立。與農(nóng)村相比，城市顯然走在現(xiàn)代性的前端，可是現(xiàn)代性自身卻因工具理性而陷入困境，使人被“異化”和“物化”，從此角度來(lái)看，潘多拉的故事并非來(lái)源于對(duì)傳統(tǒng)女性性別壓迫的書(shū)寫(xiě)，而是象征喻示著“個(gè)人”被現(xiàn)代性所“物化”的過(guò)程。

如果說(shuō)潘多拉對(duì)自己的“出賣”源自這一個(gè)體本身勞動(dòng)能力的缺失，那么，從“家”中出走，并參與到社會(huì)勞動(dòng)中獲得經(jīng)濟(jì)自由的女性又如何呢？在恩格斯的理論中，“婦女解放的第一個(gè)先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動(dòng)中去”[2]，走出去并實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立是女性獨(dú)立的重要一步，城市提供給女性更多的是受教育和工作的機(jī)會(huì)，可在楊怡芬的小說(shuō)中，卻隨處可見(jiàn)城市給予這些女性的難堪和困窘。如《魚(yú)尾紋》中的朱顏，大學(xué)畢業(yè)且工作能力很強(qiáng)，為了能夠晉升崗位，她主動(dòng)獻(xiàn)身于馮局長(zhǎng)，但在最后一刻卻敗給了早有準(zhǔn)備的鄭月瑋[3]；“我”信任的胡姐將“我”介紹給年近半百的李局長(zhǎng)，為的是自己的丈夫能夠順利完成調(diào)動(dòng)，而另一個(gè)“我”的小姐妹董小如，也為了升遷，和汪局長(zhǎng)發(fā)生婚外情[4]。這些城市女性與潘多拉不同，她們參與到社會(huì)勞動(dòng)中，能夠自食其力，但她們面對(duì)的仍是一個(gè)男性主導(dǎo)的社會(huì)，于是最終她們與潘多拉一樣殊途同歸，也不得不將自己“物化”并委身于“李局長(zhǎng)”“汪局長(zhǎng)”們。

在一些女作家的城市書(shū)寫(xiě)中，如王安憶的城市書(shū)寫(xiě)，她常常以瑣碎的日常生活指認(rèn)出一個(gè)由女性主導(dǎo)的弄堂想象。女性既是欲望投射的對(duì)象，又是城市精神的外在表現(xiàn)，也印證著現(xiàn)代性對(duì)城市的命名，身處城市的她們?cè)诖舜_認(rèn)了自己的主體身份。但在楊怡芬筆下，城市卻對(duì)女性形成了新的壓抑，城市女性的生活無(wú)不充斥著不堪和尷尬的場(chǎng)景。與鄉(xiāng)村女性相比，城市中的女性似乎享受更多受教育、工作的權(quán)利，但是“身為女性”的事實(shí)，卻是她們?cè)诔鞘鞋F(xiàn)代化進(jìn)程中無(wú)法擺脫的身份。城市將她們拋向了一個(gè)更為巨大的漩渦之中，“女性”在城市中被異化。同時(shí)，面對(duì)性別因素帶來(lái)的權(quán)力，她們無(wú)法實(shí)現(xiàn)突圍，反而試圖用男性的權(quán)力／觀念體制實(shí)現(xiàn)“個(gè)人”的升遷。為此，女性成為了可以“出賣”的“物”，或者是成為了被模糊了性別化特征的“女漢子”，可見(jiàn)，女性的自我意識(shí)被“城市”放逐。

二、“浙東小島”與“女性”的互相闡釋

“浙東小島”是楊怡芬女性書(shū)寫(xiě)的另一個(gè)空間，這一空間與城市空間形成對(duì)照，二者共同實(shí)現(xiàn)了楊怡芬對(duì)“女性”和“社會(huì)歷史”之間關(guān)聯(lián)的重建。與“女性”與“城市”的緊張關(guān)系不同，楊怡芬有意識(shí)地將“浙東小島”作抒情化表達(dá)，當(dāng)敘事視角從城市轉(zhuǎn)向小島時(shí)，她的文本就自然體現(xiàn)出綿遠(yuǎn)的意境。女性是“浙東小島”的象征，同時(shí)“浙東小島”也為女性意識(shí)的表達(dá)提供了想象的空間。當(dāng)城市的現(xiàn)代性被塑造成一種“想象中國(guó)”的模式，而鄉(xiāng)村則被“現(xiàn)代中國(guó)”所摒棄和遮蔽時(shí)，楊怡芬卻將“浙東小島”作為獨(dú)立表現(xiàn)的對(duì)象，從而使得被遺忘或者在鄉(xiāng)土文學(xué)中被“集體化”的女性與小島一起浮出了歷史的記憶。

《水母潮》以悠長(zhǎng)牧歌的調(diào)子開(kāi)篇：“我們坐在防波堤上。1985年的防波堤不是如今這般水泥鋼筋的堅(jiān)硬模樣，只有一些些鋼筋一些些水泥隱藏在敦厚的水泥和青石之下，柔軟的防波堤上青草叢生，潔白的劍麻花開(kāi)得熱熱鬧鬧。它不像是一道頂風(fēng)抗浪的防線，更像是一條開(kāi)滿劍麻花的小路。有事沒(méi)事，我們一撥人就愛(ài)到這堤上，悶悶坐著，看看海，吹吹風(fēng)，心事就散了——多多少少，我們總有些心事的?！盵5]這一頗具浙東小島風(fēng)情的場(chǎng)景以“1985年”開(kāi)篇，文本從開(kāi)篇就以“懷舊”命名。所謂“懷舊”，如同趙靜蓉所說(shuō)：“懷舊的沖動(dòng)就像佛洛伊德所說(shuō)的‘生命本能’或榮格所說(shuō)的‘集體無(wú)意識(shí)’一樣，是始終潛伏在人類的心靈深處的，而現(xiàn)代性只不過(guò)起了一個(gè)‘催化劑’的作用”[6]。比照近年從上海到浙東諸島節(jié)假日旅游的人群的盛況，浙東小島成為兼具“懷舊”和“慢生活”需要的文化動(dòng)力，以承載和舒緩來(lái)自都市的“現(xiàn)代人”內(nèi)心的焦灼，所以楊怡芬的小說(shuō)在“1985年”這樣“懷舊”的時(shí)代中展開(kāi)，于開(kāi)始就帶有某種遺憾和哀傷的抒情意味。

談起“懷舊”，20世紀(jì)90年代曾盛極一時(shí)的老上?？勺鳛榇?。20世紀(jì)90年代的上海作為一個(gè)東方大都會(huì)重新崛起，整個(gè)社會(huì)迫切需要重現(xiàn)“東方巴黎”的盛況，于是，在意識(shí)形態(tài)和商業(yè)運(yùn)作的共同推動(dòng)下，和平飯店、名人故居、老克勒①老克勒為collar的譯音詞，表示舊上海受過(guò)西式教育的職業(yè)人士。的生活方式等都進(jìn)入到文化消費(fèi)的熱潮中，但是對(duì)老上海的“懷舊”只回顧了上海曾經(jīng)的繁華，而尋常人家、上海的販夫走卒的生活卻被遮蔽，正如同陳思和在評(píng)價(jià)王安憶的《長(zhǎng)恨歌》時(shí)所說(shuō)：“它不同于張藝謀等人眼中夾雜著舊時(shí)殖民地狂熱崇拜的海上繁華夢(mèng)，也不是小市民引以為榮的優(yōu)雅的老上海記憶，相反，作家通過(guò)王綺瑤的一生，真實(shí)地再現(xiàn)了上海40年代動(dòng)蕩的歷史和文化變遷，也借此戳穿了今天不知痛癢的都市懷舊夢(mèng)的虛偽與幻滅”[7]。曾經(jīng)的“都市懷舊夢(mèng)”不久便退潮了，在一定程度上，這種退潮源自于其本身的“虛偽與幻滅”，由這些虛偽的繁華所建構(gòu)起來(lái)的消費(fèi)熱情很快被新的商品所取代，但是“懷舊”卻是讓人無(wú)法回避的本能，關(guān)鍵是懷什么舊、什么樣的“舊”才能持續(xù)和長(zhǎng)久，才能共同點(diǎn)亮人性中的那盞顫抖的燭火，而楊怡芬的小島書(shū)寫(xiě)則給出了答案。

《水母潮》通過(guò)“我”的回憶引出阿虹的故事。阿虹是一個(gè)小島上的姑娘，她家境困窘，為了獲得繼續(xù)上學(xué)的機(jī)會(huì)，她認(rèn)老師作干爹，而且在以后的人生道路上，她也通過(guò)干爹獲得了更多的機(jī)會(huì)。在整個(gè)故事的敘述中，楊怡芬力圖講述的并不是小說(shuō)人物之間的關(guān)系，而是在“我”回憶童年時(shí)引出阿虹的故事。阿虹作為一個(gè)獨(dú)特的審美對(duì)象，拆解了我那種“有事沒(méi)事，我們一撥人就愛(ài)到這堤上，悶悶坐著，看看海，吹吹風(fēng)，心事就散了”的牧歌生活，進(jìn)而呈現(xiàn)出人性的丑惡和不堪，以及阿虹被戕害的童年。如果說(shuō)對(duì)老上海的懷舊是著眼于再現(xiàn)“東方巴黎”繁華的話，那么，楊怡芬的“懷舊”則是在營(yíng)造一種詩(shī)意與沉重并存的海島想象。在田園牧歌般輕歌曼舞之后，潛藏著人性的悲痛和險(xiǎn)惡。在曖昧含混的敘事氛圍中，“懷舊”不僅僅是對(duì)鄉(xiāng)村“家園”和“彼岸”式的書(shū)寫(xiě)，也不僅僅是匱乏現(xiàn)實(shí)的參照，而是借阿虹來(lái)建構(gòu)的一種舒緩與沉痛并存的鄉(xiāng)土記憶。

在《水母潮》中，阿虹作為鄉(xiāng)村倫理的犧牲者，喻示了鄉(xiāng)土的矇昧和封閉，但是在《你怎么還不來(lái)找我》中，島上的殘疾姑娘云彩，在其身上卻體現(xiàn)了另一種不同的海島精神。云彩自幼失去雙腿，成年后的她想有個(gè)自己的孩子，但因?yàn)闅埣?，沒(méi)有人愿意娶她。她想和一直照顧她的小六生孩子，可小六卻臨陣脫逃，最后云彩懷了在島上干活的外鄉(xiāng)雇工的孩子，之后，她獨(dú)自離開(kāi)去外地生子[8]。從現(xiàn)代性的角度來(lái)看，鄉(xiāng)村一直以蒙昧的形態(tài)出現(xiàn)，但是當(dāng)“后現(xiàn)代”到來(lái)，被視作現(xiàn)代性象征的城市，并未實(shí)現(xiàn)人們的理想，于是許多作家便將精神投注到鄉(xiāng)村中，以“桃花源”為鄉(xiāng)村命名。從表面上看，云彩所在的小島也具有“桃花源”的特征，這里有對(duì)她呵護(hù)的家人、也有以“智者”形象出現(xiàn)的七阿公，還有優(yōu)美的海島風(fēng)光和坦然平和的生死觀念，但當(dāng)島上所有的人都用“不結(jié)婚怎么生孩子”這樣的話質(zhì)疑和嘲笑云彩，且當(dāng)對(duì)云彩無(wú)比關(guān)照的小六也臨陣脫逃時(shí)，小島以千年不變的封閉形態(tài)呈現(xiàn)于人們眼前，于是，“桃花源”式的田園牧歌卻成為禁錮云彩的枷鎖。云彩不顧自身的不便而刻意要逃離這里，她不僅要逃離居住于此鄉(xiāng)村中人們的愚昧和保守，她更要從逃離中凸顯女性對(duì)自我的追求。生子不再是“合兩姓之好”的人之大倫，而是女性的自主選擇，是追求理想人性的詩(shī)意表達(dá)。在以往的關(guān)于城/鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)中，城市常常以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)出現(xiàn)，它或以土地的侵吞、意識(shí)形態(tài)、商業(yè)文化等方式逐步“改寫(xiě)”鄉(xiāng)村，但在《你怎么還不來(lái)找我》中，云彩的逃離卻非因?yàn)橐酝俺鲎吣Ｊ健敝鞋F(xiàn)代性的感召，或是商業(yè)性的誘惑，她的逃離是從生命本能迸發(fā)出的掙脫困厄的逃離，這其實(shí)也是小島自身掙扎求生的象征，是楊怡芬小島書(shū)寫(xiě)的重要意義所在。

以往的一些女性與鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)中存在著女性被欲望化的書(shū)寫(xiě)模式，如《白鹿原》中的田小娥淪為全村男人的欲望對(duì)象，莫言通過(guò)女性“豐乳肥臀”的身體對(duì)東北農(nóng)村的詩(shī)性書(shū)寫(xiě)等?！芭浴鄙眢w的展示和被欲望化成為鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的重要方面，呼應(yīng)著符合時(shí)代主流的價(jià)值訴求，但在楊怡芬的小說(shuō)文本中，無(wú)論是阿虹，還是云彩，或是回憶童年的“我”，不再是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)中的欲望化對(duì)象，而是容納海島空間中具體生活方式的不同面向。在這樣的空間中，女性的生存狀態(tài)得以展示，與此同時(shí)，她們也象征了浙東小島困厄和掙扎的狀況。與“女性”的互相闡釋是楊怡芬海島書(shū)寫(xiě)的內(nèi)在敘事機(jī)制，同時(shí)也是她將“女性”與“社會(huì)歷史”相關(guān)聯(lián)的一個(gè)重要的敘事策略。

三、抒情化的女性表意形式

在內(nèi)容上，楊怡芬通過(guò)“城市”和“浙東小島”兩個(gè)空間書(shū)寫(xiě)了當(dāng)下女性的生存處境，而這一切都是通過(guò)“抒情”的形式表達(dá)出來(lái)的?！笆闱椤币恢北灰曌髋晕膶W(xué)的敘事特征之一，楊怡芬的文本也彌漫在濃重的抒情氛圍當(dāng)中。吳義勤在談到楊怡芬的作品時(shí)說(shuō)：“她的小說(shuō)沒(méi)有當(dāng)下年輕作家那種尖銳而夸張的姿態(tài)，也沒(méi)有前衛(wèi)的技巧，而是執(zhí)著于對(duì)生活本身的感悟和體驗(yàn)，她對(duì)主人公心靈困境與情感困境的展現(xiàn)，細(xì)膩而生動(dòng)，平靜而從容，讀來(lái)常令人心有戚戚。”[9]楊怡芬的小說(shuō)，能帶給人細(xì)膩的審美感受，同時(shí)她也很好地營(yíng)造了象外之境。以“閑筆”取代“故事情節(jié)”、以女性的意識(shí)流推動(dòng)故事，是楊怡芬小說(shuō)敘事的重要特征，同時(shí)也是她建構(gòu)女性主體的敘事策略。

《追魚(yú)》講述的是一個(gè)劇團(tuán)和一個(gè)小島的故事。年輕時(shí)的劉小毛和小素互相傾慕，當(dāng)小素懷孕后，可劉小毛還沒(méi)有做好結(jié)婚生子的準(zhǔn)備，而且他跟著一個(gè)劇團(tuán)偷偷跑了。后來(lái)劉小毛成了劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)，帶著未婚妻小茶來(lái)到曾經(jīng)長(zhǎng)大的長(zhǎng)白島唱戲?？稍诖耍〔栌峙c劉小毛和小素的兒子劉家正產(chǎn)生了曖昧的情愫[10]。從故事性來(lái)說(shuō)，這些情節(jié)都足以讓整部小說(shuō)張起敘事的風(fēng)帆，如未婚生子、父子相逢等，這些都使小說(shuō)充滿戲劇性，予讀者以閱讀期待?？墒?，楊怡芬卻是這樣描寫(xiě)眾人期盼下小素和劉小毛的重逢：“小素挺直了腰背，承受著劉小毛一陣一陣掃過(guò)來(lái)的眼波，她就是敢和他直視，她就是不避開(kāi)眼睛，這些年火熱的思念，在后背和脖頸那里一寸寸結(jié)冰，變硬，變厚，她只有挺直身子，小心地讓自己的心啊肺啊靠向前胸，不讓冰層封住她”①參見(jiàn)：楊怡芬. 追魚(yú)[M]. 杭州：浙江文藝出版社，2012。。小素對(duì)劉小毛日思夜想的牽掛和思念以在臺(tái)下看一出劉小毛的表演而告終。在這里，楊怡芬僅僅將重逢立足于小素的個(gè)人感受，使戲劇性完全被沖淡，小素和小毛的故事也因此始于二人共同創(chuàng)造的“寫(xiě)實(shí)”，而終于小素個(gè)人的“抒情”。

以女性的內(nèi)心感受取代情節(jié)的描寫(xiě)還表現(xiàn)在《兒孫滿堂》中關(guān)于寡婦香君和慈云廟大師父的情愫上。小說(shuō)以一座被荒棄多年的小島消失在霧中、香君前去查看開(kāi)始，這座被叫作小鳥(niǎo)峙的小島，曾經(jīng)是香君的家，也正是在這里，她的丈夫出海遇難了。隨著城市化的進(jìn)展，這座小島上僅剩下了方寸婆婆。文本以構(gòu)建世外桃源的模式向前推進(jìn)，如在小島上以煤油燈照明，看潮汐而定時(shí)間，香君“失去了對(duì)日子的概念，今天是幾號(hào)，是農(nóng)歷初幾，我已模糊了，至于是星期幾，那更是早就忘了”[11]98，時(shí)間在小鳥(niǎo)峙失去了意義，小鳥(niǎo)峙也因此成為一種與島外生活相對(duì)照的符號(hào)和記憶。在這一系列“前現(xiàn)代”的氛圍中，有一條若隱若現(xiàn)的敘事線索卻如游絲般貫穿始終，那就是香君和大師父的故事。來(lái)小鳥(niǎo)峙以前，香君在慈云廟里做一些打掃的雜活，大師父一直對(duì)她很照顧，但怎么照顧呢，作者用香君自己的感受來(lái)呈現(xiàn)：“這些天，香君總在側(cè)耳聽(tīng)大師父和那些女人們說(shuō)話，他們雖在說(shuō)著，卻都是些面上的話，這樣關(guān)切的話語(yǔ)……那么，自己和大師父總比別人近一些吧？她太在乎這一點(diǎn)了?！盵11]92“在這廟里，大師父從她身邊走過(guò)，都當(dāng)她是自家人一般，不彎不繞，徑直而過(guò)，對(duì)那些女人，大師父是有分寸地隔著一段距離，也說(shuō)話，也笑，可都是隔著的?！盵11]93當(dāng)來(lái)到小鳥(niǎo)峙后，香君每天晚上都眺望對(duì)面的島嶼，想象著大師父“晚課前到防波堤上走上一圈，他會(huì)眺望這個(gè)方向的海嗎”[11]117，所有與大師父有關(guān)的敘事都是通過(guò)香君的個(gè)人體驗(yàn)和心理描寫(xiě)所呈現(xiàn)的，這就使得故事走向了“不確定敘事”。在中國(guó)傳統(tǒng)的“意境”美學(xué)中，營(yíng)造“象外之境”，實(shí)現(xiàn)“虛實(shí)相間”是達(dá)到“意境”的敘事策略。在楊怡芬的《兒孫滿堂》中，她實(shí)寫(xiě)了小鳥(niǎo)峙被遺棄進(jìn)而成為“世外桃源”的故事，同時(shí)她也虛寫(xiě)了香君對(duì)大師父的曖昧情愫，也正因?yàn)橐磺薪跃壸詿o(wú)法確定的香君的心理描寫(xiě)，所以這段故事便落到了虛處，成就了《兒孫滿堂》不落俗套的抒情筆觸。

在討論魯迅的《懷舊》等小說(shuō)時(shí)，普實(shí)克指出這幾部小說(shuō)與傳統(tǒng)敘事形式的不同：“魯迅對(duì)情節(jié)所做的是一種簡(jiǎn)單化處理……試圖拋棄說(shuō)明性的故事框架來(lái)呈現(xiàn)主題。魯迅希望不借助情節(jié)的踏腳石，直接抵達(dá)主題的核心。我正是在這一點(diǎn)注意到了新文學(xué)所特有的現(xiàn)代特征。我甚至愿意將之歸納為一條原則：削弱甚至取消情節(jié)的功能，這是新文學(xué)的特征，”“魯迅與現(xiàn)代歐洲散文作家的創(chuàng)作所共同擁有的這些傾向，可視作抒情向敘事的滲透，是傳統(tǒng)敘事形式的衰落?！盵12]在這里，普實(shí)克揭示了抒情向敘事滲透的特征，這也是新文學(xué)的重要特征之一。在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，有著一條顯在的“抒情向敘事滲透”的“新傳統(tǒng)”，這主要表現(xiàn)在作家廢名、沈從文、汪曾祺等人于敘事風(fēng)格的傳承上。楊怡芬雖然與現(xiàn)代文學(xué)的這些抒情小說(shuō)家沒(méi)有顯在的傳承關(guān)系，但在某種程度上，她對(duì)浙東小島的書(shū)寫(xiě)其實(shí)是對(duì)這種傳統(tǒng)的豐富。楊怡芬以小素、香君的意識(shí)流取代情節(jié)，試圖建立一個(gè)具有性別政治意味的書(shū)寫(xiě)策略。男性既“存在”于敘事中，又“被拒絕”于敘事之外，她在強(qiáng)調(diào)女性經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性時(shí)，也并未落入男/女二元的敘事圈套。楊怡芬以女性獨(dú)有的敏感和細(xì)膩，在“女性”與小島的相遇中，以“散漫的現(xiàn)代主義美學(xué)方法（aesthetics of looseness）”為敘事手段，通過(guò)對(duì)故事情節(jié)的虛化、對(duì)故事戲劇沖突的刪除，以“記憶”展開(kāi)懷舊的敘述、以女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和心理體驗(yàn)取代故事情節(jié)等手段，將瑣碎的現(xiàn)實(shí)加以詩(shī)化，從而在濃厚的抒情氛圍中敘寫(xiě)女性對(duì)社會(huì)和歷史的感受。

四、從“女性”走向“社會(huì)歷史”

在論述“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的“個(gè)人”和“女性”時(shí)，戴錦華曾經(jīng)對(duì)二者的關(guān)系這樣表述：“從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代中國(guó)女性文化的困境之一，聯(lián)系著個(gè)人與個(gè)人主義話語(yǔ)的尷尬與匱乏”，因?yàn)椤霸诂F(xiàn)代中國(guó)的思想文化史上，‘女性’和‘個(gè)人’一樣，是一個(gè)響亮的名字，同時(shí)是一份曖昧的存在”[13]。稱其“響亮”，是因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代女性以前所未有的姿態(tài)登上了歷史的舞臺(tái)，而“曖昧”，則源于中國(guó)“現(xiàn)代性”本身的復(fù)雜多義。由于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的女性解放源自外力，在“救亡壓倒啟蒙”、民族國(guó)家的發(fā)展成為主流的時(shí)候，女性解放必定與民族、階級(jí)糾纏不休，在“救亡”“國(guó)家”等話語(yǔ)的裹挾之下，從某種程度上說(shuō)，“五四”時(shí)期的女性寫(xiě)作并未完成對(duì)女性自身的表達(dá)，女性自我意識(shí)和群體意識(shí)仍然面臨著無(wú)法突圍的窘境。

1949年，中華人民共和國(guó)成立之后，開(kāi)展了一系列的婦女解放運(yùn)動(dòng)，其中崇尚男女性別平等、鼓勵(lì)婦女走出家庭、參與到社會(huì)生產(chǎn)和勞動(dòng)中去等，使婦女以前所未有的姿態(tài)享有著與男性相同的權(quán)利待遇。在與男性獲得相同權(quán)利的表象之下，實(shí)際上卻是對(duì)女性性別特征和女性意識(shí)的忽視，并使女性面臨的新的社會(huì)文化問(wèn)題和心理問(wèn)題被遮蔽。在傷痕文學(xué)中，“女性”仍然以一種被戕害者的形象實(shí)現(xiàn)著對(duì)人道主義的呼喚，但這些形象也并未凸顯女性的性別特征和經(jīng)驗(yàn)，而是成為精英知識(shí)分子的表意策略。

從上世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)女性寫(xiě)作的實(shí)踐來(lái)看，強(qiáng)調(diào)女性寫(xiě)作的同一性以及與男性寫(xiě)作的差異性是女性寫(xiě)作的重要實(shí)踐。20世紀(jì)90年代以來(lái)的較多女性作家以“純粹的女性表意方式”來(lái)表達(dá)女性，有些作家甚至通過(guò)彰顯女性“身體”的性征試圖建立與男權(quán)文化不同的敘事策略，如陳染、林白、徐小斌等女作家就提倡建立“女性自己的房間”，通過(guò)完全將男性排除在外而實(shí)現(xiàn)對(duì)女性的同一性想象。雖然這樣激進(jìn)的姿態(tài)確實(shí)以“身體”強(qiáng)調(diào)了與男性的差異性，并在某種程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)男性秩序的突圍，然而這種“純粹的女性表意方式”使得“女性”更加邊緣化，甚至更“私人”，在某種極端表述中被污名化和妖魔化。不僅如此，這樣的表意策略還存在極大的危險(xiǎn)：“90年代小說(shuō)中中產(chǎn)階級(jí)化的女性主體，事實(shí)上是80年代‘女性文學(xué)’實(shí)踐的必然結(jié)果，它們共享著‘告別革命’這一或隱或顯的意識(shí)形態(tài)訴求，將女性問(wèn)題視為與階級(jí)、國(guó)家無(wú)關(guān)或分離的議題。在將女性議題‘獨(dú)立’出來(lái)的過(guò)程中，曾經(jīng)與階級(jí)運(yùn)動(dòng)、民族解放緊密地結(jié)合在一起的中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的歷史，被有意識(shí)地‘遺忘’了?！盵14]

從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到上世紀(jì)90年代女性的寫(xiě)作實(shí)踐來(lái)看，總體上說(shuō)，女性寫(xiě)作要么與“民族國(guó)家”糾纏，成為表達(dá)社會(huì)歷史的策略，女性的自我意識(shí)和群體意識(shí)被遮蔽，要么與社會(huì)和國(guó)家徹底揮手作別，女性在自己的房間中獨(dú)自舞蹈、喃喃自語(yǔ)，但面對(duì)無(wú)所不在的男權(quán)中心文化，僅僅依靠“純粹女性的表意方式”，有意識(shí)地將“女性”脫離“政治”和“國(guó)家”，使女性寫(xiě)作面臨著話語(yǔ)匱乏的困境。米爾斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“人們只有將個(gè)人的生活與社會(huì)的歷史這兩者放在一起，才能真正地理解他們”，這也就是“社會(huì)學(xué)的想象力”[15]。從文學(xué)的角度來(lái)看，一個(gè)具有真正意義的文學(xué)作品，不能僅僅局限于“個(gè)人”或者“女性”的“私語(yǔ)”中，其一定是能夠經(jīng)由“個(gè)人”而展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的“社會(huì)歷史”面貌的。

從作品內(nèi)容上看，楊怡芬的小說(shuō)主要在現(xiàn)代化的“城市”“浙東小島”兩個(gè)空間中展開(kāi)。在“城市”這一空間中，女性享受著表面的平等，擁有了與男性平等的競(jìng)爭(zhēng)權(quán)利，她們的升職和家庭看似都處于性別平等中，但城市中的女性唯有“參與”諸如升職之類的“平等”競(jìng)爭(zhēng)，才能獲得更多的機(jī)會(huì)，而這種“參與”，又是以認(rèn)同男權(quán)中心文化為先決的，是以女性向男性出賣和展示自己的身體作為代價(jià)的。經(jīng)過(guò)對(duì)女性身體的書(shū)寫(xiě)，楊怡芬通過(guò)“私語(yǔ)”化的表達(dá)方式，揭示了被“現(xiàn)代化”了的女性在城市困境中的掙扎和奔突，揭示了女性在現(xiàn)代城市中的性別現(xiàn)實(shí)。楊怡芬的書(shū)寫(xiě)不僅僅停留在對(duì)女性生存境遇的再現(xiàn)上，她對(duì)城市中女性現(xiàn)狀的書(shū)寫(xiě)還表征著一個(gè)“人”被異化的過(guò)程。除了個(gè)人權(quán)利觀念之外，現(xiàn)代性本身還有著對(duì)工具理性的重視。工具理性為社會(huì)制度的合法性提供了依據(jù)，但在具體的實(shí)踐過(guò)程中，工具理性的極大膨脹卻帶來(lái)了人的“異化”和“物化”。從這一角度看，楊怡芬對(duì)城市女性的描寫(xiě)不僅書(shū)寫(xiě)了性別之間的不平等，而且通過(guò)對(duì)女性“身體”“物化”的書(shū)寫(xiě)，她還揭示了工具理性對(duì)“個(gè)人”的異化過(guò)程，而“女性”則在此過(guò)程中展現(xiàn)其的凄美側(cè)影。

在對(duì)城市女性的描寫(xiě)中，楊怡芬揭示了女性在現(xiàn)代社會(huì)中被“物化”的現(xiàn)實(shí)。如何實(shí)現(xiàn)對(duì)“女性”這一具有性別身份的“自我”追尋，楊怡芬將視角投入到她所熟悉的浙東小島中，通過(guò)抒情化的表意策略為“女性”尋找出路。從浙東小島中找到女性書(shū)寫(xiě)的質(zhì)素，這或許是楊怡芬個(gè)人的生活經(jīng)歷給她提供的契機(jī)。楊怡芬在一座小島上出生并成長(zhǎng)，大學(xué)畢業(yè)后又到舟山工作。從小島到舟山、從一個(gè)公務(wù)員到兼職作家，楊怡芬視野之間的轉(zhuǎn)換既關(guān)聯(lián)又有差異性，具有前現(xiàn)代特征的小島與具有現(xiàn)代性特征的城市之間形成了她寫(xiě)作的一體兩面。小島是女性展現(xiàn)自我的場(chǎng)域，為了能夠生一個(gè)自己的孩子，只能用手“走路”的云彩毅然選擇與一個(gè)外來(lái)雇工懷孕①參見(jiàn)：楊怡芬. 追魚(yú)[M]. 杭州：浙江文藝出版社，2012。；等待多年并終于與舊情人劉小毛重逢的小素，在臺(tái)下看了一場(chǎng)劉小毛的表演后，暗夜孤獨(dú)時(shí)再也不會(huì)對(duì)他魂?duì)繅?mèng)繞，一場(chǎng)半輩子的等待就這樣云淡風(fēng)輕地散去；暗戀寺廟中大師父的寡婦香君通過(guò)一個(gè)又一個(gè)“想象的場(chǎng)景”為自己的“愛(ài)情”嘆息。這些發(fā)生在小島上的女性故事蘊(yùn)藏著“浙東小島”的精神品格，與城市相比，它是邊緣的、弱勢(shì)的，也是蠻荒的，但它又蘊(yùn)含了一種始于生命本能的掙扎向上的力量。或許，這種力量能夠突破“現(xiàn)代性”的困境，使得“女性寫(xiě)作”在尋求“主體姿態(tài)”的同時(shí)也能夠重返“社會(huì)歷史”。