王 健

(1.福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117；2.安陽學院 公共藝術教學部，河南 安陽 455000)

作為中國共產黨早期革命文藝實踐工作的主要參與者，馮乃超所踐行的無產階級文藝活動體現(xiàn)了其對時代語境中藝術與社會兩者關系的科學認識，同時也表現(xiàn)出作為一名共產黨人所具備的歷史責任感。無論是在創(chuàng)造社后期提倡革命文學，還是作為“左聯(lián)”的組織成員，馮乃超對20世紀30年代黨領導的革命文藝運動都做出了重大貢獻。尤其是馮乃超發(fā)表的關于馬克思主義文藝理論的相關論著以及各類文藝評論文章，為黨的早期無產階級文藝路線提供了重要的理論支持，同時也為后世留下了豐厚的思想文化遺產。學界歷來對馮乃超的研究只專注于其文學上的造詣，卻忽略了他對于電影的相關論述，隨著馮乃超研究史料的不斷被挖掘，對于其電影觀念的考索，不僅可以探究早期共產黨人對于電影媒介有著怎樣的認識，還可以將電影史寫作與中共黨史、現(xiàn)當代文學研究有機結合起來，從而拓寬中國電影史的研究視野?；诖?，筆者將以馮乃超的文藝理論與電影批評為研究對象，立足中國電影史的文化表述，勾勒其在無產階級文藝思想指導下所形成的電影觀念。

一、馮乃超的“革命文學”論與20世紀30年代的中國電影

20世紀30年代是中國電影理論與批評最活躍的時期之一。在這一時期，一大批遵循無產階級文藝路線的知識分子介入到了當時的電影批評與理論建構中，無論是對電影的階級話語分析，還是對電影本體的探索和西方電影理論的譯介，都使得中國電影理論與批評邁向了更高層次的發(fā)展階段。在先進的文藝思想指導下，中國影壇的面貌煥然一新，一大批“充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和‘小菜場上的道德’”[1]83的“武俠神怪片”被具有現(xiàn)實內容和進步意識的新興電影所取代。

這些成就正是得益于中國共產黨所領導的革命文藝運動。1930年初，黨在文學、戲劇領域開展左翼文化運動的同時提出了對電影戰(zhàn)線的領導，1931年9月，“劇聯(lián)”頒布的《最近行動綱領》中明確指出：“除演劇而外，本聯(lián)盟目前對于中國電影運動實有兼顧的必要。除產生電影劇本供給各制片公司并動員加盟員參加各制片公司活動外，應同時設法籌款自制影片?！盵2]根據這些方針和指導思想，一大批包括夏衍、陽翰笙、田漢、鄭伯奇、王塵無、錢杏邨在內的黨的文藝工作者紛紛進軍影壇，或投身創(chuàng)作，或在理論批評戰(zhàn)線上引領時代。 在馬克思主義文藝思想的指導下，中國影壇的面貌煥然一新，成為20世紀30年代革命文藝運動的重要組成部分，關于這一時期左翼電影運動的研究，學界目前只側重關注具體的電影活動，而其電影路線的思想來源和理論基礎卻鮮有學者進行深耕。作為中共早期“文藝戰(zhàn)士”的馮乃超在無產階級文藝理論的引介、研究與實踐中做出了突出貢獻，這些理論成果與20世紀30年代黨領導的左翼電影運動有著重要的邏輯聯(lián)系，因為左翼電影運動和“左聯(lián)”“劇聯(lián)”都是在無產階級革命文藝的指導下開展的，而1920年代末，馮乃超倡導的“革命文學”也恰恰促使了黨開始重視文藝的意識形態(tài)功能，并進一步發(fā)展無產階級革命文藝。

馮乃超早期的藝術觀偏向于“唯美派”，他在日本京都帝國大學攻讀美學與美術史期間創(chuàng)作了許多象征主義的新詩，后結成詩集《紅紗燈》于1928年發(fā)表，部分詩歌曾發(fā)表在上海創(chuàng)造社出版的《創(chuàng)造月刊》中，其中的名篇有《酒歌》《殘燭》《消沉的古伽藍》等。作為創(chuàng)造社成員之一的馮乃超在前期的詩歌創(chuàng)作中一直秉持“為情感而寫作”[3]的藝術觀，朱自清曾評價馮乃超的象征派詩歌：“馮乃超氏利用鏗鏘的音節(jié)，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢，陰影，夢幻，仙鄉(xiāng)。”[4]而創(chuàng)造社初期奉行的也正是為藝術而藝術，強調詩歌應該表現(xiàn)作者的內心世界。

但事實上，馮乃超早在1926年就參加了日本學生群體組織的馬克思主義讀書會和藝術研究會，接觸到了日文、德文的馬列著作，在關注日本的無產階級文藝運動同時，深受蘇聯(lián)、日本的“左傾”文藝思想的影響，這表明當時馮乃超象征主義文藝觀正發(fā)生動搖，馮乃超的“左翼”轉向除了在客觀上受到進步的無產階級革命理論著作的影響外，還與其個人經歷以及家庭因素的影響是密不可分的。作為旅居日本的華僑，馮乃超一直在尋求中華民族身份的自我認同，但是“異邦人”的身份使其不得不通過“象征世界”去建構一個想象中的祖國，并且馮氏家族早年的?；逝缮矸菀彩蛊浔成狭恕白锶恕钡乃枷氚ぁＲ舱窃谶@種迷茫和困惑中，馮乃超選擇了超越民族國家界限的無產階級革命。因此，馮乃超從唯美派轉變成為一名無產階級文藝工作者，也正是馬克思主義思想與其民族情感雙重作用的結果?！白笠怼钡霓D向，使得馮乃超在無產階級文藝革命中尋找到了新的歸屬，這對于其以后文藝觀的形成具有重要的意義。另外，1927年4月，蔣介石發(fā)動的“四一二”反革命政變，更是激起了馮乃超將無產階級文藝作為武器、同國民黨反動勢力進行斗爭的決心。并且，日本國內的無產階級運動也使得馮乃超進一步認識到無組織的斗爭并不能徹底地解放大眾，在文藝領域應當掀起有目的有意識的革命運動，這一斗爭經驗對1930年代黨的文藝運動路線產生了很大影響。不斷思考和總結日本無產階級文藝斗爭經驗以及科學地認識中國社會現(xiàn)狀，使得馮乃超的無產階級文藝思想不斷走向完善，標志其文藝思想從唯美走向革命的是1928年1月在《文化批評》雜志創(chuàng)刊號上發(fā)表的《藝術與社會生活》一文，該文的發(fā)表引起了中國思想界關于“革命文學”的論爭。文章認為：“在歷史的舞臺上，有新興社會出現(xiàn)之時，屬于新興階級的哲學者與文學家負有批判舊社會制度與舊思想的任務。他們所以偉大的原因就是在他們這革命的任務上。然而，沒落的社會也有他們的藝術家，他們的任務除了制造新興的刺激與頹廢的歡樂以外(亦有制造辯護自己階級的作品，這可以除外)，再沒有可做的事情，這是他們所受惡評的原故?！盵5]12馮乃超的觀點批判了“純藝術”觀，認為藝術不應該只是追求感官上的刺激，而是應當肩負起批判舊社會的重任，并認為以葉圣陶為代表的文學研究會(1)“文學研究會”是新文學運動中成立最早的、影響和成就最大的文學社團，該協(xié)會于1921年1月在北京成立，發(fā)起人有沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶、朱自清、劉半農、徐志摩等人。其宗旨是：“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創(chuàng)造新文學。”標榜著自然主義的口號，是非革命的傾向，還批評魯迅、郁達夫是隱遁主義、人道主義。馮乃超的中心思想正是主張“革命文學”，強調以無產階級文藝作為思想武器跟反動勢力以及落后文壇作斗爭。

除發(fā)表《藝術與社會生活》一文外，馮乃超還發(fā)表了《冷靜的頭腦——評駁梁實秋的〈文學與革命〉》《怎樣克服藝術的危機》《他們怎樣地把文藝底一般問題處理過來》來宣傳無產階級革命文藝。在《冷靜的頭腦——評駁梁實秋的〈文學與革命〉》中馮乃超認為：“民眾正在‘水深火熱’的壓逼里面掙扎著的當今，又得了多次的革命行動的實際的經驗。他們有反抗的感情，求解放的欲念，如火如荼的革命的思想。把這些感情欲念、思想以具體的形象表現(xiàn)出來的就是藝術、文學的任務?！盵5]56在《怎樣克服藝術的危機》中作者還認為：“我們的藝術是階級解放的一種武器?！盵5]60馮乃超無產階級革命文藝觀成為之后黨領導的左翼電影運動的重要思想來源。

在1920年代中國共產黨成立初期，黨對文藝的意識形態(tài)功能認識得還不足。雖然也重視宣傳工作，但更多的是以思想政治宣傳教育為主，包括集會、演講、組織補習學校等，只有為數(shù)不多的黨內文藝愛好者，如鄧中夏、蔣光慈認識到文藝的宣傳功能，但還只是停留在文藝如何鼓動群眾革命上，對文藝如何參與社會革命還未形成系統(tǒng)的理論，并且在國共第一次合作期間，共產黨并沒有公開的意識形態(tài)話語權。這同樣也是1920年代無產階級文藝思想沒有涉足中國電影界，沒有指導中國電影成為階級武器的原因。1920年代初期，以明星、長城、民新、神州為代表的各制片公司雖然在傳播新思想上取得了一定的成績，但隨后由于政治、市場、公司經營模式等原因使得中國電影陷入了武俠神怪片、古裝片的惡性競爭中。這恰恰證明缺乏先進的無產階級革命思想做指引，中國電影是無法良性發(fā)展的。

直到“革命文學”論爭的興起，才使得黨看到了文藝宣傳的影響力。另外，大革命失敗后，國共進入到對峙階段，意識形態(tài)宣傳的意義就更為重大，并且當時鄧中夏、李立三、瞿秋白等黨內領導人對“革命文學”也持肯定態(tài)度，這都促使黨開始重視文藝這一宣傳武器。陽翰笙和李一氓根據周恩來的指示加入創(chuàng)造社，也正是為了“發(fā)展革命勢力，以革命的新興文藝，給白色恐怖壓得喘不過氣來，不知道前途在哪里的青年以鼓舞”[6]。足以見得，馮乃超革命文藝觀對于黨的文藝政策的影響是巨大的。1928年5月，隨著創(chuàng)造社成員馮乃超、李初梨、彭康等人相繼入黨，更進一步標志著黨的文藝工作隊伍走向壯大與成熟。黨在這一階段進行的革命文藝探索，“無疑為之后‘左聯(lián)’的成立提供了必要且極為有益的借鑒以及理論上、組織上及人事上的相關準備”[7]。

馮乃超的革命文藝觀也正是在左翼文藝運動的文化背景下為1930年代黨發(fā)動“中國電影界的‘普羅·機諾運動’”提供了理論指導。例如，塵無認為電影是“教育及鼓動底強有力的工具”[8]；鄭伯奇認為：“赤裸裸地把現(xiàn)實的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路?！盵9]塵無、鄭伯奇談到的電影的教育功能及其肩負的社會變革使命與馮乃超的“革命文學”觀點是具有邏輯關聯(lián)的，并且在馮乃超起草的“左聯(lián)”《理論綱領》上就指出：“我們的藝術是獻給勝利不然就死的血腥斗爭?！盵10]不僅是電影理論與批評，在創(chuàng)作上，以程步高的《春蠶》、袁牧之的《馬路天使》、田漢的《三個摩登女性》為代表的左翼電影，同樣以直面現(xiàn)實的勇氣對社會的黑暗以及階級壓迫進行了批判，彰顯出無產階級文藝的批判與斗爭精神。

20世紀20年代后期，馮乃超的無產階級文藝思想及其發(fā)動的“革命文學”論爭，作為一種“催化劑”，促使黨開始加強對文藝戰(zhàn)線的領導，并且作為“左聯(lián)”的倡導者和綱領的起草者，其具備的無產階級文化斗爭經驗，也成為了左翼電影運動的行動指南。1930年，馮乃超翻譯了蘇聯(lián)文藝理論家盧那察爾斯奇的《俄國電影Production的路》，可以視作馮乃超對于電影作為“文化的及國家政治的施設”這一論點的引介和強調，同時也反映出馮乃超的革命文學論與其電影觀念是一脈相承的，進一步佐證了其“革命文學”論是左翼電影運動的重要理論來源這一觀點的合理性。

二、“以階級分析為名”：馮乃超的電影社會學理論辨析

從馮乃超的“革命文學”論可以窺見其一直秉持著將文藝放置在社會結構、社會關系、現(xiàn)實生活以及時代語境中進行考察的理論觀點。這是一種馬克思主義的“美學和歷史的觀點”，將文藝當作是時代的反映，階級社會中文藝應當具有階級性，文藝必須為普羅大眾服務。藝術分析要立足于社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建筑。馮乃超在分析藝術與社會的關系時，提到了匈牙利藝術理論家瑪察的觀點，他認為瑪察的藝術社會學是為了證明：“某種社會的關系，積極的統(tǒng)治，階級斗爭怎樣反映到藝術或文學里面來；種種流派及傾向之不同是由各階級的欲望產生出來的?！盵5]177馮乃超通過肯定瑪察的馬克思主義方法論，從而佐證了自己的文藝社會學觀點。

對于早期中國電影理論與批評而言，社會學范式其實一直貫穿其中。電影在20世紀初便被知識分子視為紙筆以外的一個新的進行社會教育的有效工具[11]。從20世紀20年代資產階級知識分子所攝制的具有人道主義精神的電影，如批判封建遺產繼承制度的《孤兒救祖記》、反映封建家庭包辦婚姻的《玉梨魂》以及表現(xiàn)劣紳軍閥對民眾進行欺凌的《天涯歌女》，到30年代左翼文藝工作者參與創(chuàng)作的大膽暴露社會弊病，抨擊帝國主義侵略的新興電影，如反映工人階級失業(yè)痛苦的《壓迫》、批判黑暗社會對婦女進行壓迫和欺凌的《神女》、反抗日本帝國主義侵略的《風云兒女》，中國電影本身就肩負起了直面現(xiàn)實的責任，并且理論的建構與批評范式的形成也都圍繞文本反映的社會內容、現(xiàn)象展開。而對于秉持馬克思主義文藝觀的馮乃超而言，他同樣也將其藝術社會學理論運用到了電影理論與批評中。馮乃超的藝術社會學觀點已經集結成較為系統(tǒng)的論著，如上文提到的《藝術與社會生活》《怎樣克服藝術的危機》等，還包括連載于《拓荒者》月刊的《文藝理論講座》和載于《文藝講座》的《藝術概論》等，在這些論著中，馮乃超運用了馬克思唯物主義的哲學觀點分析藝術與社會、階級、經濟的關系。對于電影而言，雖然馮乃超并未出版系統(tǒng)的電影理論著作，但從其電影批評文章中足以一窺其將藝術社會學帶入到電影分析的電影社會學觀點。

1930年3月1日的《大眾文藝》刊登了馮乃超對于德國導演弗里茨·朗的影片《大都會》(中國當時譯作“科學世界”)的評論，在這篇題名為《“科學世界”嗎，還是空想世界？——“Metropolis”的觀后感》評論文章中，馮乃超通過階級分析的方法，批判了影片暗含的“烏托邦空想主義”，對于影片結尾工人和資本家的握手場景，馮乃超指出：“社會之內部的矛盾，——階級分裂及其斗爭——反映到市民階級的頭腦來，成為物質文明的缺陷，于是科學的破產，宗教的復興的呼聲成為這階級的宣教師的口號。反對暴力，主張和平，憎惡仇恨，游說人類的‘愛’。為保存社會的平衡狀態(tài)——即自己階級的安全，壓迫階級不能不釀造甜美的麻醉劑。”[5]168這句話一針見血地指出了影片的“軟肋”，眾所周知，《大都會》這部影片建構了一個階層分明的“烏托邦”場域，工人階級處于最底層，而壓榨他們的資本家卻生活在最高層，這暗含著資本主義使人“異化”的象征，工業(yè)化生產帶來的并不是物質和精神上的自由，而是越來越嚴重的貧富差距、階級對立。導演雖然批判了資本主義對勞工階級的壓榨，但是卻將問題的解決路徑寄托于通過改良主義者來調和社會矛盾。馮乃超在此引用了馬克思的觀點：“馬克思主義者直截了當?shù)卦谏鐣l(fā)展過程上尋找這矛盾而認定其唯一的解決方法——打倒資本階級而建立工人的政權?！盵5]168

對于電影《大都會》的分析，體現(xiàn)了馮乃超將電影放在社會的總體結構中去考察的思路，并肯定了電影在描述和闡釋社會方面起到的作用?！丁茨闷苼觥涤^后感》一文同樣體現(xiàn)了馮乃超將電影當作階級分析工具的思維方法，作者認為，影片忽略了法國大革命中革命群眾對封建勢力的反抗，而是把敘述的重心放在歌頌拿破侖這一資產階級獨裁者上，“這里只有拿破侖一個人的英雄的事跡，而且把稗史資料去歪曲史實……而且更進一步誣蔑革命的作用，夸大恐怖政策的結果，使人心集中到偉大的統(tǒng)治者身上來”[12]。除上述兩部影片的評論外，馮乃超還評價美國電影《罪惡之街》是“向貧民宣傳救世軍的虛偽的慈善，麻痹貧民的階級意識”[13]。此外，還積極肯定公平描寫俄國革命的美國電影《黨人魂》，批判日本國內對該片的禁映是“統(tǒng)治階級加緊文化統(tǒng)治”[13]。除指出資產階級利用電影媒介對民眾進行“詢喚”外，馮乃超還指出問題的出路，即無產階級必須抓住電影這一宣傳武器，并且要抓住文化領導權。在《〈拿破侖〉觀后感》中，馮乃超強調：“如果中國有真正革命的政府，它一定要把電影公司由國家經營。”[12]這個觀點進一步強化了電影的社會功能，并且上升到國家層面，昭示了新中國未來的國家電影路線。

馮乃超的電影批評凸顯其電影社會學理論批評范式，但缺陷是他并未從電影技巧方面展開論述，去探究電影如何從影像或者敘事上實現(xiàn)意識形態(tài)效果。重內容而輕技巧同樣也是1930年代“左翼”電影理論家的理論缺陷，并一度成為“軟性電影”論者攻擊的要害。在當時的語境中，“純藝術”論與進步知識分子所秉持的電影應當成為革命武器的觀點是相抵牾的，馮乃超雖未直接參與“軟硬之爭”，但其藝術觀代表了其立場，在《人類的與階級的：給向培良先生的“人類底藝術”的意見》一文中，作者指出：“階級社會里面的藝術所以能夠離開經濟活動的影響之緣故，就因為社會有了階級的分裂，這是生產力發(fā)達的結果。那末，我們可以理解人類的經濟行為與藝術行為，并不是分排并列，卻有這樣復雜的關系?！盵14]馮乃超否定了藝術至上論，認為藝術是不能絕對獨立的，作為上層建筑它是經濟基礎的反映。這一觀點可以當作批判“電影的形式美”和“藝術快感論”的思想武器。這種重內容的理論觀點雖然具有進步性，但卻忽視了技巧、形式對內容產生的影響。

包括“左翼”影評人也更多地采用階級分析和意識形態(tài)批評的電影社會學方法去評判電影，例如塵無在《〈人道〉的意義》一文中認為，影片沒有指出“災荒的原因”和“饑民的出路”，“客觀上明顯地盡了資產階級的奸細作用”[1]95。這同樣是一種側重階級分析的電影批評方法，這種“內容與形式二元論”的弊端，后來得到了左翼影評人的糾正，魯思在《駁斥江兼霞的關于影評人》一文中指出：“在電影批評上，把影藝作品的形式與內容分離為個別的問題，那是電影批評上最最嚴重的錯誤，百分之百的錯誤……所以，電影批評，正確地說，只有把影藝作品的形式與內容統(tǒng)一起來，從那統(tǒng)一了的觀點上來批評，才可以估定它真正的評價。”[15]事實上，馮乃超也注意到了電影技巧對于意識形態(tài)效果的影響，卻沒有對此展開深入論述。在《〈拿破侖〉觀后感》一文中，馮乃超指出：“不過我們‘國人’所反對的只是很顯白很露骨的部分而已，卻忽略了無意識中有了極大作用的片子。”[12]這一觀點道出了電影語言本身具有的“遮蔽性”，觀眾在“無意識”中接受了意識形態(tài)效果，卻絲毫察覺不出影像符號是如何產生作用的，觀眾和影像之間的想象性關系也因此被縫合。這種從精神分析學的角度去思考電影如何產生意識形態(tài)效果的思維在當時可謂是超前的?？傊T乃超的電影社會學理論雖然強調了電影在時代語境中的社會功能，但也凸顯了階級分析、意識形態(tài)批評忽視電影本體、技巧的缺陷。

三、“另一種現(xiàn)實主義”：馮乃超對電影表演藝術的探索

對于電影的現(xiàn)實主義理論，馮乃超并未展開系統(tǒng)性的闡釋。爬梳其電影批評文章，雖然其中不乏對于電影現(xiàn)實主義理論的描述，正如上文提到的馮乃超的電影社會學理論就蘊含著現(xiàn)實主義的因子，但真正對電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作起指導作用的要屬其對于電影表演理論的論述。

在《推薦〈萬家燈火〉——要生活！》 一文中，馮乃超對影片中沈揚、吳茵、藍馬的表演給予了肯定，作者認為：“這幾位老舞臺工作者都能擺脫話劇的表演習慣，是不可多得的進步。其他的演員沒有給人以過火的或虛偽的印象?！盵5]362可以說，馮乃超對于舞臺表演和電影表演的區(qū)別已經有了清晰的認識。1920年代伊始，中國電影理論界就對表演問題進行了研究和討論，最初中國電影演員多為文明戲出身，舞臺劇功底使得這些演員在銀幕上顯得格外造作、不自然，舞臺劇夸張、過火的表演方法并不適用于電影表演，一些電影理論家已經認識到了這個問題,鄭正秋在《新劇家不能演影戲嗎》一文中指出：“假使把新劇家平日在舞臺上必須加倍用力的表演法原封不動整個的移過去用在鏡頭上，等到銀幕上映出來，那是一定有太過火，太不自然的弊病的?！盵16]之所以會出現(xiàn)過火、不自然，鄭正秋在文中進一步分析了舞臺劇和電影的特性：“舞臺上的戲劇所在布景的中心或一旁，離開觀眾較遠，所以都要加倍描寫，不像影戲鏡頭可以移動，可以特別放大，可以特別擺近?！盵16]到了20世紀三四十年代，包括洪深的《表演電影與表演話劇》、顧也魯?shù)摹段枧_劇與電影的表演術》、魯思的《電影表演與舞臺表演的區(qū)別》等文章，也都對話劇表演與電影表演的異同展開過詳細的論述。

緊接著馮乃超又提出了一個核心的概念——“樸素性”?！罢鎸嵉母袆邮呛翢o夸張和做作的樸素性而來的。它使你忘了在看戲的自意識，全心全意地面對生活?！盵5]362這句話指出了馮乃超對于電影表演的期望，要用樸實無華的表演給予觀眾真實感，讓觀眾從人物的真實表演中認為銀幕就是他們生活中的一部分，“不要演戲，不要噱頭，不要花草，而要生活，真實的生活”[5]362這句話更是表達出馮乃超所秉持的現(xiàn)實主義表演觀，即角色不能模仿，不能依靠外部表現(xiàn)技巧，如聲音、肢體、表情，也就是馮乃超指出的“不要噱頭”，而要設身處地去體驗角色生活的真實情景，去融入到角色中，通過表演去建構真實的生活，這正是馮乃超所提出的“樸素性”。

如果將馮乃超的觀點放在當時中國電影表演史中，則可以發(fā)現(xiàn)其理論來源，正是源自20世紀三四十年代中國電影理論界所引介的蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，最早將斯氏體系納入表演實踐的是1935年話劇《娜拉》的公演，表演理論家章泯在潛心鉆研了斯氏的表演理論后認為：“演員當場自然地被他或她所擔任的角色的情緒感動著的自發(fā)為最成功的表演”，而“在表演中不能適當?shù)刂渌恼J識和情緒的話，那就會使他的表演過火或不夠”[17]。因此，他指導《娜拉》的演員應當在角色生活的環(huán)境里與角色合二為一。這一“體驗派”演劇體系很快蔓延至電影表演中，呼應了左翼電影運動所倡導的電影要反映真實生活、暴露社會矛盾的觀點。隨著普多夫金的《電影演員論》、波列斯拉夫斯基的《演技六講》、斯坦尼斯拉夫斯基《我的藝術生活》《演員的自我修養(yǎng)》相繼引入中國，現(xiàn)實主義體驗派逐漸成為中國電影表演方法的主流。馮乃超的“樸素性”對應的也正是“體驗派”表演方法，這種現(xiàn)實主義的表演也更有利于電影將舊中國底層民眾的生活狀態(tài)真實地展現(xiàn)出來，馮乃超對真實性演技的強調恰恰符合了其所秉持的無產階級文藝思想。

除了對“樸素性”、現(xiàn)實主義表演風格的強調，馮乃超還認為劇本好壞對于演員的演技也能夠產生很大的影響。在《野火春風》的評論文章中，馮乃超認為：“由于劇本主題的模糊不清，使劇情本身也產生了不近情理的缺點，妨礙了劇情的深入發(fā)展，限制了演員的演技，因而浪費了從導演以至整個工作人員的精力?！盵5]364在馮乃超看來，劇情和表演應當是有機統(tǒng)一的，主題模糊、劇情的不合理必然會破壞劇本中的角色塑造，正如馮乃超指出的：“如果她的摸索被處理得有血有淚，有一個斗爭的過程，也許會有動人的力量吧？但方華的掙扎是連影子也看不見的?！盵5]364從劇作方面而言，馮乃超認為劇中人物的行動必須是合情合理的，并且劇本要通過具體的動作來展現(xiàn)角色的心路變化歷程，從而作為人物行動的依據，這種劇作方法可以使得人物更加真實，更合乎情理。如果進一步將之引申到馮乃超所說的演技上，這種機械的人物塑造必然是限制演技的，因為角色的轉變是突然的，缺乏心理準備的，這使得演員在按照劇本進行表演的時候，無法與角色達成共情，這是“限制了演員的演技”的根本原因，正如斯氏的觀點：“在每一個形體動作中，只要這形體動作不是機械的，而是充滿內心活動的，那么其中就藏有內心動作、體驗?！盵18]斯氏的觀點旨在說明人物的外部動作是有心理依據的，觀眾可以通過這些動作來體察角色的思想起伏。但在馮乃超看來，《野火春風》中方華的人物塑造，并未讓觀眾感受到角色的情感變化，因此他提出演技的受限正是因為劇本。歸根結底，馮乃超對于劇本和演技關系的探討還是立足于斯氏的演劇理論框架。

四、回到電影本體：馮乃超的電影藝術觀

對于電影本體的探索，馮乃超同樣體現(xiàn)了敏銳的理論目光。關于電影從無聲到有聲的演進，馮乃超一直持歷史唯物主義的觀點，他認為包括電影在內的各種藝術，都是在“社會地，階級地——組織人類的感情”[19]13，那么，隨著客觀環(huán)境的變遷，其形式或觀念都會發(fā)生變化，在《藝術概論》一文中，馮乃超指出：“目前，我們所謂藝術的種類有什么呢？大體是音樂，文學，美術，戲劇，跳舞，電影等。但是，我們不能決定這種類的。新的種類當然會產生，種類里面舊的形式常常被淘汰而產生新的形式?！盵19]13-14他還認為，藝術形式的變革是不以人的意志為轉移的，它背后折射的是社會、階級等因素。文中馮乃超還以音樂中的頌圣歌為例，認為頌圣歌是宗教的產物，當宗教式微之后，其自然而然會被人們遺忘。這一思路同樣影響了其對于電影形式革新的看法，在馮乃超看來，電影從無聲到有聲的轉變，正是受到經濟、社會的影響，在1930年《藝術》月刊組織的關于有聲電影的前途的討論中，馮乃超指出有聲電影出現(xiàn)的原因是“為挽回無聲電影的消沉販路”，并認為“電影以世界為市場”[20]136。這種將電影放在社會存在層面去分析的觀點雖然具有一定進步意義，但卻忽略了電影藝術自身的發(fā)展與演變規(guī)律。

在具體的研究分析中，馮乃超認為有聲電影應該分為“對話電影”(all talking)和“聲響電影”(sound picture)，他認為對話電影將是危險的，語言會成為其流通的障礙，電影市場反而會縮小，因為“全地球講英語(或德語)的人數(shù)有多少，明星是不是能操幾國的語言？”[20]136相反，馮乃超對聲響電影是極力推崇的：“這的確能夠補救無聲電影的缺陷，尤其種種音響效果是特別增加電影的效果?！盵20]137他提到的“增加電影的效果”，指的應該是在畫面和聲音(人聲、自然、環(huán)境與動作音響)的配合下所營造出的銀幕真實感。因為，在文章中馮乃超認為歌舞的有聲電影是市儈的產物，而歌舞片在當時也的確飽受詬病，在《國際有聲片與國產電影》一文中，作者認為：“好像歌舞片，決不能脫離了戲劇的本性而專以沉醉在歌舞的音樂中，使看的人失去了看的效力?！盵21]歌舞片的“舞臺劇的照相”特征以及過于熱鬧的音樂的確會使電影陷入一種“反真實”的狀態(tài)，馮乃超也正是通過對歌舞片的批判，反證出電影的聲音應當為真實性服務。對有聲電影的理解，一方面體現(xiàn)了馮乃超將電影放在社會、經濟層面去思考電影形式演進的歷史唯物主義立場，另一方面也凸顯其對電影真實美學的追求。

如果說“聲響電影”是馮乃超對電影的局部組成元素的思考，那么，“完整的印象”則可以視作其對電影藝術本質最精辟的概括，在《推薦〈萬家燈火〉——要生活！》一文中，作者指出：“《萬家燈火》，雖然不是一部偉構，但看了之后使人得到完整的印象和真實的感動。完整的印象，是從導演手法，演員的演技，攝影和收音的技術的成就而來的。”[5]362“完整的印象”概括出了馮乃超對電影本質的理解，即電影是由演員的動作、攝影、聲音等要素組成，但這些要素必須是經過導演的綜合協(xié)調，將這些元素“電影的”運用到電影上，所以馮乃超在這句話中把“導演的手法”放在首位。這里的“完整”不僅指的是全面，還指綜合、統(tǒng)籌。這個觀點更像是一種“電影特性論”，“特性論”并不認為電影是綜合性藝術，即電影不是“幾種藝術拼合攏來，如文學、美術、建筑、攝影、音樂、舞臺劇的表演等等拼攏來成功的一種藝術品”。電影擁有自己的藝術表現(xiàn)方式，“其他藝術一運用到電影上來，它是變成由電影的表現(xiàn)而存在的了”[22]。馮乃超對電影的理解正是建立在特性論的基礎上，通過動作、攝影、聲音的有機結合，形成一種具有“電影性”的“完整的印象”。

在電影劇作方面，馮乃超認為劇本是一部電影的核心，在《野火春風》的評論中指出：“既然，大家都承認導演是好導演，演員也是名演員，攝影技術也是高明的，甚至于公司也是好公司，那末，這張片子而有這樣的結果，劇作者所負的責任就更加大了?！盵5]363由此可見，雖然馮乃超認為電影有獨特的藝術表現(xiàn)形式，但是電影的核心依然是講故事。并且在劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)，主題應當鮮明，正如其對《野火春風》劇本的批評：“這個劇本有三個主題，差不多是互相獨立又互相抵觸的三個主題，作者在捉三只兔子，結果一只也沒有捉著，這就使這張片子產生了模糊而混亂的印象。”[5]363馮乃超對于劇本的重視，可以反映出以敘事為本位的“影戲觀”在當時依然是主流，但是包括馮乃超在內的進步影人，已經對強調教化功能、注重戲劇化沖突的“影戲觀”進行了揚棄，在保留敘事性的同時，將落后的小資產階級的人道主義、封建倫理置換成具有現(xiàn)實意義的進步內容，例如，在《野火春風》的評論中，馮乃超批評了編劇對劇本中的救亡工作是輕描淡寫的，這進一步體現(xiàn)出馮乃超不僅要求電影應當注重編劇技巧，還應當在劇本中融入積極、進步的現(xiàn)實元素。

馮乃超對于電影本體的認識絕不是孤立的“純電影”論，作為馬克思主義者，他對于電影本體的認識是從“歷史的”和“美學的”立場進行闡述的。例如，關于有聲電影，馮乃超既從社會經濟因素去思考其出現(xiàn)的原因，又從藝術層面分析“聲音”所營造的真實感。這與20世紀30年代劉吶鷗、穆時英等“軟性電影”論者有著明顯的區(qū)別。

五、結 語

從文學創(chuàng)作、文藝理論研究再到其電影觀念的形成，馮乃超將無產階級文藝思想成功而有效地運用到了電影的話語實踐中，無論是對電影社會功能和意識形態(tài)效果的強調，還是用美學和歷史的觀點認識電影的特性，都體現(xiàn)出了早期共產黨文藝工作者對在電影領域建構馬克思主義文藝理論話語的嘗試。事實上，馮乃超的電影觀念代表了早期中國共產黨文藝工作者群體對電影這門新興藝術的普遍認識。包括夏衍、陽翰笙、鄭伯奇、錢杏邨、田漢在內的“左翼”電影批評家，他們都將電影當作改造社會的思想武器，并且在嚴峻的社會形勢下，積極學習和吸收馬克思主義文藝理論，總結中國電影理論批評的經驗和教訓，同時還對電影的特性及發(fā)展規(guī)律有著充分的認識，這都體現(xiàn)出黨的早期文藝工作者在電影領域所具有的遠見卓識。