周達(dá)祎

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

2019年“春節(jié)檔”，兩部同樣改編自劉慈欣的科幻小說(shuō)，但又風(fēng)格迥異的電影——《流浪地球》和《瘋狂的外星人》同期上映。郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》改編自同名小說(shuō)，保留了原著小說(shuō)中的故事設(shè)定和空間想象，是一部標(biāo)準(zhǔn)的“硬核科幻電影”，體現(xiàn)了中國(guó)電影工業(yè)的水準(zhǔn)和新生代導(dǎo)演的全球視野；而寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的外星人》，則延續(xù)了其一貫的荒誕喜劇風(fēng)格，對(duì)原著小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》進(jìn)行了大幅度的修改，“借科幻電影的殼，生黑色幽默的蛋”。兩部電影分別以46.43億和22.02億的票房佳績(jī)領(lǐng)跑“春節(jié)檔”[1]，并引發(fā)了社會(huì)各界對(duì)科幻文化的持續(xù)關(guān)注與熱烈討論。主流媒體迫不及待地將2019年指認(rèn)為“中國(guó)科幻電影元年”，坊間觀眾影迷們更是對(duì)這一說(shuō)法津津樂(lè)道。

然而，“中國(guó)科幻電影元年”的提出絕非偶然，它暗含了兩層意思：第一，中國(guó)沒(méi)有科幻電影；第二，中國(guó)渴望科幻電影。長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于“中國(guó)有沒(méi)有科幻電影”是一個(gè)備受爭(zhēng)議的話題，分歧產(chǎn)生在于不同歷史文化語(yǔ)境下人們對(duì)“科幻”概念的理解和界定存在差別。英國(guó)學(xué)者凱斯·M·約翰斯頓這樣定義“科幻”：科學(xué)的世界或自然的世界里，未來(lái)可能出現(xiàn)某種發(fā)展結(jié)果，它由人類或某種未知的力量引起，需要被理解、馴服或摧毀[2]。約翰斯頓的解讀突出了“科幻”中的幻想成分，但對(duì)科學(xué)元素的概括比較含混。從這個(gè)角度理解，《十三陵水庫(kù)暢想曲》《珊瑚島上的死光》《霹靂貝貝》《長(zhǎng)江七號(hào)》等都屬于科幻電影的范疇。而美國(guó)學(xué)者黑爾曼則采用題材劃分的方法界定科幻電影，包括空想或反空想、太空片、因科學(xué)而生成怪物、外星生物侵入地球、機(jī)器人、時(shí)間旅行、災(zāi)難片、選擇世界或并存世界這八種題材的科幻故事[3]。黑爾曼的歸納基本覆蓋了晚近美國(guó)科幻電影的表現(xiàn)領(lǐng)域，也更符合時(shí)下一般觀眾對(duì)科幻電影的原初印象。因此，“中國(guó)科幻電影元年”的提出，暗含了中國(guó)電影人渴望從西方描述未來(lái)世界的話語(yǔ)體系中突圍的文化焦慮，更寄托了大眾對(duì)科幻電影類型與中國(guó)電影“聯(lián)姻”的美好想象。

后人類主義是20世紀(jì)末興起于西方的文藝?yán)碚撍汲保蚱渑c科幻作品的天然“近親血緣”，成為近年來(lái)科幻電影研究中無(wú)法回避的理論話語(yǔ)。借助于后人類主義的理論視野和研究方法，有助于更好地理解“元年”之后中國(guó)科幻電影的發(fā)展路徑。

一、相互建構(gòu)：后人類主義與科幻電影的共生關(guān)系

回溯電影藝術(shù)發(fā)展的百年歷史，大多時(shí)候電影的藝術(shù)思潮總是先于相應(yīng)的電影藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐而發(fā)生。這是因?yàn)樗囆g(shù)思潮作為世界觀，往往能為電影實(shí)踐提供一種提綱挈領(lǐng)的指導(dǎo)，乃至一份振聾發(fā)聵的宣言。然而，在考察后人類主義思潮與科幻電影的關(guān)系時(shí)，兩者卻呈現(xiàn)出相互交織、補(bǔ)充、建構(gòu)的姿態(tài)。一方面，科幻電影中的未來(lái)想象不斷豐富著后人類主義的理論坐標(biāo)，時(shí)空、身體、性別、宗教、種族、階級(jí)、倫理、生態(tài)等議題紛紛被納入其中；另一方面，后人類主義又以其理論的包容性和延展性擴(kuò)展了科幻電影的探索版圖，使該類型在當(dāng)下的語(yǔ)境中迸發(fā)出蓬勃生機(jī)，成為20世紀(jì)末至今最重要的電影實(shí)踐。

后人類主義，“posthumanism”，作為一個(gè)時(shí)髦的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，與后現(xiàn)代主義、后女性主義、后殖民主義等晚近的“后學(xué)”相同，顯然都是在結(jié)構(gòu)主義思潮的影響下派生的概念?！皃ost”是一個(gè)帶有消解意味的前綴，“后”的出現(xiàn)，必然有“前”的存在，它象征著兩種思維模式的交鋒與對(duì)話，“后”是對(duì)“前”所建立的崇高話語(yǔ)的否定、反思與批判。從這個(gè)角度而言，后人類主義與諸多“后學(xué)”思潮，在精神淵源和批判脈絡(luò)上存在重疊之處，它意指20世紀(jì)末期西方自身對(duì)文藝復(fù)興和啟蒙傳統(tǒng)所建立起來(lái)的人類理性和人文精神之絕對(duì)信仰的質(zhì)疑與反思[4]。

這里的“前”，指的是人類中心主義，這是一種以人為宇宙的中心，以人為一切事物的尺度，根據(jù)人類價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)解釋或認(rèn)知世界的觀點(diǎn)[5]。在認(rèn)識(shí)水平和改造自然的能力都還有限的古代社會(huì)，人類在很長(zhǎng)一段時(shí)間里不得不借助非理性認(rèn)知來(lái)解釋世界。而自文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，人類理性和人文精神得以確立下來(lái)，人類開(kāi)始相信并發(fā)展科學(xué)，信奉“人定勝天”的自然征服觀。在某種意義上可以說(shuō)，人類中心主義的興起是和西方現(xiàn)代化進(jìn)程相適應(yīng)的，體現(xiàn)了擺脫中世紀(jì)神學(xué)束縛、依托科技?jí)汛笕祟惲α康臉?lè)觀與自信。不過(guò)，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，人類中心主義遭到了批判，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義認(rèn)為它將人與自然對(duì)立起來(lái)，夸大了人類改造自然的能力。實(shí)際上，人類并非處于生物圈中心，也無(wú)法凌駕于一切存在實(shí)體之上[6]。

正是在此背景之下，長(zhǎng)期以來(lái)在科幻文藝作品中，反思科技發(fā)展的濫觴就成為一條屢現(xiàn)不鮮的伏線，它伴隨著科幻電影類型發(fā)展的歷史不斷流變。早在科幻電影誕生之初，在《大都會(huì)》《弗蘭肯斯坦》《篤定發(fā)生》《飛俠哥頓》《獨(dú)眼巨人博士》等最早的一批科幻電影中，雖然通過(guò)對(duì)科學(xué)家、機(jī)器人、未來(lái)世界的想象，勾勒了一幅后工業(yè)時(shí)代科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展的美好藍(lán)圖，但同時(shí)也流露出了對(duì)科技發(fā)展的焦慮與警惕。因此，這些電影總是呈現(xiàn)出一種哥特驚悚的風(fēng)格，科學(xué)家也總被塑造成泯滅人性、變態(tài)邪惡的“科學(xué)狂人”，以此來(lái)表現(xiàn)科技過(guò)度發(fā)展對(duì)人類的反噬。20世紀(jì)50年代之后，隨著特效技術(shù)的發(fā)展，科幻電影逐步邁向成熟，其表現(xiàn)主題也更加豐富多元，生物變種、核恐慌、克隆人、反烏托邦、太空探索、星際戰(zhàn)爭(zhēng)等都被納入了科幻電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。在《火星人入侵》《禁忌星球》《人猿星球》《2001：太空漫游》這些科幻電影中，“非人”的他者形象開(kāi)始出現(xiàn)，人的主體性地位也首次遭遇挑戰(zhàn)。

隨著1977年喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》在全球的風(fēng)靡，科幻電影與技術(shù)主義、商業(yè)主義迅速完成了合流，先后涌現(xiàn)了《異形》《銀翼殺手》《終結(jié)者》《侏羅紀(jì)公園》《黑客帝國(guó)》等一大批影響深遠(yuǎn)的作品?？苹秒娪霸诋?dāng)代以好萊塢之名被確定下來(lái)，成為好萊塢電影開(kāi)疆拓土、橫行世界的主力軍。在好萊塢商業(yè)化的洪流席卷之下，科幻電影作為一個(gè)類型，不可避免地演化成為一個(gè)自反的雙螺旋結(jié)構(gòu)。螺旋的一面，是持續(xù)踐行著的影像科技發(fā)展的最新成果和不斷制造并炫耀著的未來(lái)世界的想象奇觀；螺旋的另一面，則是延續(xù)著和強(qiáng)化著的科幻母題誕生伊始便存在的對(duì)科技的懷疑態(tài)度，這為后人類主義理論的誕生和發(fā)展提供了一種具象化的演繹。

“后人類主義”一詞，最早見(jiàn)于1976年美國(guó)文藝批評(píng)家伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)一篇名為《作為行動(dòng)者的普羅米修斯：走向后人類文化》的著名演講稿中：“目前，關(guān)于后人類一詞的定義上存在較多分歧。它尚屬新詞，大抵而言，‘后人類’可以被視為人類反復(fù)自我厭棄的一個(gè)時(shí)髦口號(hào)。然而，后人類主義卻是具有相當(dāng)?shù)臐摿Φ?，必將影響?dāng)代文化且可能由一時(shí)的流行風(fēng)尚發(fā)展成為久遠(yuǎn)的潮流……我們必須理解，(文藝復(fù)興以來(lái))歷時(shí)五百余年的人文主義歷史可能要‘壽終正寢’了，因?yàn)槿宋闹髁x自身已悄然轉(zhuǎn)化為我們只能無(wú)助地稱之為‘后人類主義’的新事物。”[7]哈桑的說(shuō)法帶有一種預(yù)言性質(zhì)，他敏銳地洞見(jiàn)了后人類主義發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，它將打開(kāi)人類歷史的嶄新篇章。而這種不可逆轉(zhuǎn)性，則是源于科學(xué)與技術(shù)的不斷發(fā)展，尤其是天體物理、信息技術(shù)、人工智能、生命科技的方興未艾，成為了人類歷史邁向后人類社會(huì)的“重力加速度”。同樣，美國(guó)學(xué)者海瑟琳·凱勒也呼應(yīng)了后人類主義的說(shuō)法，她在《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》一書中，借由“梅西會(huì)議”“圖靈實(shí)驗(yàn)”“莫拉維克測(cè)試”等科學(xué)史上意義深遠(yuǎn)的事件描繪了后人類社會(huì)的生存境況。后人類并不意味著人類的終結(jié)，而是促使人類擺脫某些舊的束縛，開(kāi)拓新的方式來(lái)思考作為人類的意義[8]。

在后人類主義思潮的輻射之下，21世紀(jì)之后的科幻電影朝著更為多元和深入的方向探索，在建構(gòu)人類未來(lái)想象圖景的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步批判了人性中的陰暗面，重新思考了人的主體定位，瓦解了人類中心主義，直刺了人類社會(huì)現(xiàn)有制度中的某些沉疴。這在近年來(lái)的兩部關(guān)于人工智能的電影《云端情人》和《機(jī)械姬》中表現(xiàn)得尤為明顯。人類以為自己能隨心所欲地控制沒(méi)有形體的機(jī)器人，卻沒(méi)想到人工智能徑直發(fā)展出了自我意識(shí)，對(duì)人類反戈一擊，人類成為人工智能手下的“提線木偶”。諸如此類的影片，進(jìn)一步擴(kuò)展了科幻電影的表現(xiàn)領(lǐng)域，并將其引向了更為深刻的后人類主義命題?？苹秒娪霸谛碌恼Z(yǔ)境之下也得以正名，它不再被單純地與特效奇幻、商業(yè)主義等同起來(lái)，而被視為重塑人類歷史的一門藝術(shù)，被視為當(dāng)代電影文化發(fā)展的一門“顯學(xué)”。

二、西為中用：《流浪地球》對(duì)科幻類型的“中國(guó)式”重構(gòu)

2014年5月4日，一大批“星球大戰(zhàn)”的粉絲占領(lǐng)了有著2000年歷史的羅馬斗獸場(chǎng)，他們或身著黑武士盔甲、手持光劍對(duì)壘切磋，或裝扮成暴風(fēng)兵的造型合影留念，圍觀的人群也被他們的氣氛浸染，紛紛加入到這場(chǎng)狂歡的浪潮之中……[9]這是一個(gè)饒有趣味的當(dāng)代文化圖景，它象征著青年亞文化悄然融入并重塑了主流文化，同時(shí)也昭示了科幻文化在當(dāng)代人心目中具有的崇高地位。

20世紀(jì)60年代，美國(guó)學(xué)者蘇珊·桑塔格在論及科幻電影何以被納入好萊塢主流電影類型的譜系時(shí)曾指出：“科幻電影與科學(xué)無(wú)關(guān)，它們表現(xiàn)的是災(zāi)難，這是藝術(shù)最古老的主題之一?！盵10]雖然時(shí)至今日，科幻電影已與其他類型不斷雜糅而分化出不同的亞類型，但毫無(wú)疑問(wèn)，蘇珊·桑塔格敏銳地捕捉到了科幻電影流行的文化內(nèi)核?？苹秒娪耙环矫嫱ㄟ^(guò)不斷進(jìn)化的數(shù)字技術(shù)在熒幕上呈現(xiàn)一種未來(lái)世界的逼真感想象，另一方面災(zāi)難作為母題植入其中，表現(xiàn)了對(duì)科技過(guò)度發(fā)展的警惕與鞭撻。然而，好萊塢的主流敘事是一種充滿彈性的政治正確，它允許多元價(jià)值的存在，但卻堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和社會(huì)主流價(jià)值的肯定[11]。因此，在好萊塢的科幻電影中，總是通過(guò)對(duì)后人類景觀的營(yíng)造，如外星物種入侵、人機(jī)結(jié)合體、生化危機(jī)、自然災(zāi)害等，將人類置于一種深刻的危機(jī)之中，并將這種危機(jī)的根源歸結(jié)于人類的某種劣根性。而這種危機(jī)化解的方式，往往是一位具有神性的人類“救世主”，通過(guò)自我意識(shí)的覺(jué)醒，從而激發(fā)超凡的能力，戰(zhàn)勝邪惡的敵人或?qū)さ搅硕山俚耐?，延續(xù)了人類的命運(yùn)，同時(shí)也圓滿完成了“英雄歸來(lái)”的古老救贖母題，《黑客帝國(guó)》《鋼鐵俠》《星際穿越》《地心引力》等都屬此類。這種“災(zāi)難-救贖”的敘事范式，通過(guò)科幻電影的廣為流行而深入人心，使得長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)人類未來(lái)世界的想象不得不依托于好萊塢科幻電影的表述。某種程度上說(shuō)，科幻電影即西方話語(yǔ)。

隨著新時(shí)期中國(guó)的和平崛起以及全球化的不斷深入，中國(guó)更多地參與人類未來(lái)世界想象的表述，成為了當(dāng)下文化發(fā)展的應(yīng)有之意。正是在此背景之下，科幻作家劉慈欣順理成章地走進(jìn)了大眾視野。原為計(jì)算機(jī)工程師的劉慈欣，20世紀(jì)90年代開(kāi)始創(chuàng)作科幻小說(shuō)，代表作有《流浪地球》《鄉(xiāng)村教師》《球狀閃電》和《三體》三部曲等。2015年，劉慈欣憑借《三體》先后入圍了有著“科幻藝術(shù)界的諾貝爾獎(jiǎng)”之稱的星云獎(jiǎng)和雨果獎(jiǎng)，并成為第一位獲得雨果獎(jiǎng)的亞洲作家。近年來(lái)，劉慈欣的影響力持續(xù)發(fā)酵，一躍成為中國(guó)科幻文學(xué)的領(lǐng)軍人物，其作品的影視改編權(quán)也被搶購(gòu)一空。而由郭帆導(dǎo)演、劉慈欣擔(dān)任監(jiān)制和編劇的《流浪地球》則可被視為具有劉慈欣科幻風(fēng)格的電影銀幕首秀。

2007年中國(guó)(成都)國(guó)際科幻·奇幻大會(huì)期間，在女詩(shī)人翟永明開(kāi)辦的“白夜”酒吧，劉慈欣與科學(xué)史家江曉原教授有過(guò)一次著名的辯論。兩人論戰(zhàn)至高潮時(shí)，劉慈欣指著一旁的《新發(fā)現(xiàn)》女記者問(wèn)江曉原：“假如人類世界只剩你、我、她了，我們?nèi)齻€(gè)攜帶著人類文明的一切。而咱倆必須吃了她才能生存下去，你吃嗎？”[12]這是一個(gè)典型的劉慈欣式的科幻思維，它作為一種技術(shù)觀、宇宙觀，在《流浪地球》《三體》等諸多作品中也得以貫徹。劉慈欣的作品總是把人類的命運(yùn)放置在一個(gè)極端的情境之中進(jìn)行一場(chǎng)“思想實(shí)驗(yàn)”，面對(duì)突變與困境，人性中的陰暗面，如自私、貪婪、嫉妒、愚昧等都一一暴露出來(lái)，以此完成對(duì)人性的質(zhì)疑與批判。正如劉慈欣所說(shuō)：“科幻的一個(gè)作用在于它能從一個(gè)平常我們看不到的尺度來(lái)看，傳統(tǒng)道德判斷不能做到把人類作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行判斷?！盵12]在劉慈欣看來(lái)，傳統(tǒng)道德的底線是可疑的，而人性則是一個(gè)被建構(gòu)的概念，從本質(zhì)主義的角度而言，并不存在亙古不變的人性。

電影《流浪地球》改編自劉慈欣早期的一部中篇小說(shuō)，為適應(yīng)電影的藝術(shù)樣式，只選取了原著中的科幻設(shè)定，而對(duì)劇情、人物等進(jìn)行了戲劇化改寫。故事發(fā)生在未來(lái)世界，原本穩(wěn)定的太陽(yáng)突然急速老化，持續(xù)膨脹，并將在100年后毀滅地球。面對(duì)即將到來(lái)的滅頂之災(zāi)，人類團(tuán)結(jié)一致，整合了全部資源在地球表面建造了一萬(wàn)座“行星發(fā)動(dòng)機(jī)”，用以推動(dòng)地球飛出太陽(yáng)系，飛向4.2光年外的新家園。這一關(guān)乎人類命運(yùn)的移民計(jì)劃，被稱為“流浪地球”計(jì)劃。

如果說(shuō)《流浪地球》是一場(chǎng)“思想實(shí)驗(yàn)”的話，“災(zāi)難”就是這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的催化劑。當(dāng)太陽(yáng)衰老作為一種危機(jī)出現(xiàn)之后，地球表面的生存環(huán)境不斷惡化，當(dāng)被寒冷的冰雪覆蓋后，人類迅速做出了反應(yīng)：一是組建了聯(lián)合政府，對(duì)有限的資源進(jìn)行統(tǒng)一調(diào)度；二是打造了封閉空間地下城，地下城居民的居住權(quán)由抽簽產(chǎn)生；三是進(jìn)入地下城后，馬上出現(xiàn)了政府之外的地下秩序——黑市。而當(dāng)木星引力發(fā)生變化后，危機(jī)進(jìn)一步升級(jí)為地球?qū)⒃庥瞿拘菦_撞而毀滅的潛在浩劫。人們猛然發(fā)現(xiàn)，原本暢想著可以延綿兩千五百年的“流浪地球”計(jì)劃在頃刻間灰飛煙滅了，取而代之的則是聯(lián)合政府一早就準(zhǔn)備好的“火種計(jì)劃”，即“領(lǐng)航員”空間站中少數(shù)的人類精英將攜帶人類的受精卵及基礎(chǔ)農(nóng)作物種子前往新家園，而地球上的人們將成為犧牲品，陪伴著地球走向滅亡。這個(gè)故事像極了劉慈欣與江曉原的那場(chǎng)辯論，在這場(chǎng)“思想實(shí)驗(yàn)”中，置于天平兩端的是具象化的人類種族的延續(xù)和抽象化的人類文明千百年來(lái)形成的核心價(jià)值的毀滅，從而完成了對(duì)“到底什么是人類存在的意義”的終極命題的拷問(wèn)。

這樣的末世浩劫故事設(shè)定，是好萊塢科幻電影中常見(jiàn)的敘事慣例，抵達(dá)了后人類主義對(duì)科技濫觴的反思、對(duì)人類中心主義的瓦解等諸多命題。正如好萊塢類型電影研究者托馬斯·沙茨所說(shuō)：“每種類型敘事最為重要的特點(diǎn)就是它的解決方式?！盵13]與好萊塢電影通過(guò)超級(jí)英雄的拯救完成沖突的解決方式不同，《流浪地球》提供了一種不同于西方話語(yǔ)的中國(guó)版的末日拯救方案。這種中國(guó)方案集中體現(xiàn)了中國(guó)文化的思維方式，可以被稱作是集體主義的拯救，具體包括兩個(gè)方面。第一，集體的協(xié)作。影片中“點(diǎn)燃木星”的拯救令人印象深刻，整個(gè)救援行動(dòng)體現(xiàn)了“人類命運(yùn)共同體”的理念，地球的未來(lái)與每一個(gè)人都息息相關(guān)，看似平凡的人也能找到自己的價(jià)值，完成自我的成長(zhǎng)。救援小分隊(duì)的眾人術(shù)業(yè)分工、各司其職。劉啟雖然是影片主角，但并非好萊塢式的全知全能的超級(jí)英雄，他的專長(zhǎng)是開(kāi)車；而李一一作為少年計(jì)算機(jī)天才，以智囊的身份出現(xiàn)；王磊和他的團(tuán)隊(duì)作為政府軍人，為救援提供必要的火力支持；就連韓朵朵這樣一個(gè)柔弱的少女，也在故事中充當(dāng)了召集者的角色，正是在她的感召之下，原本已經(jīng)打算放棄的全球救援隊(duì)重燃了希望，完成了眾人拾柴火焰高的點(diǎn)火接力。第二，集體的犧牲。在這個(gè)愚公移山式的集體救援中，最大的犧牲者顯然是劉培強(qiáng)，他始終拒絕執(zhí)行Moss的休眠指令，堅(jiān)持“沒(méi)有人的文明，毫無(wú)意義”，最終他以自我犧牲的方式點(diǎn)燃了空間站，釋放燃料引爆木星。原本作為插科打諢角色出現(xiàn)的何連科，他被墜落的鋼筋砸傷后，用盡最后一口力氣接上了插頭。隊(duì)長(zhǎng)王磊被落石壓中后，對(duì)幸存者下達(dá)了“活下去”的指令后犧牲，捍衛(wèi)了軍人最后的榮光。除此之外，整個(gè)點(diǎn)火行動(dòng)中，全體救援者都作出了集體的犧牲，他們放棄了聯(lián)合政府原本給予的最后七天回家和家人團(tuán)聚的可能性，也毅然加入到這趟“渾水”中?！包c(diǎn)燃木星”的計(jì)劃原本由一個(gè)以色列的科學(xué)團(tuán)隊(duì)率先提出，認(rèn)為可能性是零。但在這個(gè)團(tuán)隊(duì)的計(jì)算之中，漏算了一個(gè)重要的變量就是“人”，正是千千萬(wàn)萬(wàn)的人以自我犧牲的方式，最終化腐朽為神奇，完成了地球的拯救。

可以說(shuō)，在《流浪地球》的故事中，劉慈欣通過(guò)一個(gè)后人類的圖景完成對(duì)人類中心主義的重構(gòu)。這種重構(gòu)一方面反思了科學(xué)技術(shù)過(guò)度發(fā)展給人類社會(huì)帶來(lái)的隱患，批判了物質(zhì)主義對(duì)人類社會(huì)的腐蝕；另一方面，《流浪地球》就像一個(gè)漏斗，它通過(guò)深刻的災(zāi)難敘事，剔除了人性中貪婪、陰暗、算計(jì)的雜質(zhì)，從而確立了善良、友愛(ài)、平等、相互理解、心懷希望等人類真正應(yīng)當(dāng)追求的核心價(jià)值觀。

三、神話祛魅：《瘋狂的外星人》對(duì)科幻母題的意義消解

與《流浪地球》在一片贊許聲中高歌猛進(jìn)不同，《瘋狂的外星人》上映之后遭遇了一些爭(zhēng)議，其中被詬病最多的就是寧浩對(duì)原著小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》去頭換面的改寫，換句話說(shuō)，《瘋狂的外星人》的爭(zhēng)議在于作為一部科幻電影它不夠“硬核”?？苹秒娪暗摹败浻仓疇?zhēng)”由來(lái)已久，簡(jiǎn)單而言，所謂的“硬科幻”是建立在一套完整周密的科學(xué)系統(tǒng)之下，電影的“世界觀”符合科學(xué)共同體所共同認(rèn)知的一個(gè)較為穩(wěn)定的科學(xué)觀[14]。而“軟科幻”只需攝取某一個(gè)科學(xué)幻想元素，且該科學(xué)幻想元素是稍稍超越當(dāng)下科技所能達(dá)到的水平即可?！坝部苹谩痹诋?dāng)前的文化語(yǔ)境之下占據(jù)上風(fēng)，表明了主流觀眾已熟悉并認(rèn)可了好萊塢科幻電影中“硬科幻”的表現(xiàn)形態(tài)。自工業(yè)革命以來(lái)，人們對(duì)科學(xué)技術(shù)和絕對(duì)理性所形成的崇拜，在科幻電影的視覺(jué)圖譜中被穩(wěn)定地鞏固下來(lái)。學(xué)者嚴(yán)峰將科幻創(chuàng)作稱為“當(dāng)代神話”，他認(rèn)為科幻創(chuàng)作隱含了人類永恒的神話渴望，神與科學(xué)，兩者都能給人提供安慰和希望，但科學(xué)的安慰和希望比從前的神更加真實(shí)可信?？苹镁褪强茖W(xué)神話的最佳載體，或者說(shuō)是舊神話與新科學(xué)的合體，它將成為人類的主導(dǎo)性神話。這也是科幻受歡迎的核心密碼[15]。正因如此，如何掙脫觀眾對(duì)科幻電影的定義，突破好萊塢科幻電影的窠臼，是擺在中國(guó)電影創(chuàng)作者面前的一大難題。

導(dǎo)演寧浩直言：“想把《瘋狂的外星人》拍成一部只有在中國(guó)文化背景下才能拍出的電影?！彼J(rèn)為在全球電影版圖上，中國(guó)電影應(yīng)該有自己的獨(dú)特色彩。如果中國(guó)電影只是一味地靠近美國(guó)電影，就只能永遠(yuǎn)走在學(xué)習(xí)美國(guó)電影的路上。當(dāng)我們拉開(kāi)文化差距的時(shí)候，觀眾會(huì)選擇美國(guó)原本電影而不選擇學(xué)習(xí)或摹仿美國(guó)電影的電影[16]97。

毫無(wú)疑問(wèn)，作為“瘋狂”系列的續(xù)作，《瘋狂的外星人》雖然擯棄了前作中慣常的非線性敘事結(jié)構(gòu)，但電影中呈現(xiàn)出來(lái)的荒誕性，依然承襲了寧浩作品中所獨(dú)具的個(gè)人風(fēng)格標(biāo)識(shí)。荒誕性作為一種美學(xué)評(píng)價(jià)，常見(jiàn)于晚近的一些關(guān)于20世紀(jì)的文藝作品的評(píng)論之中。荒誕是一種對(duì)待世界的態(tài)度，它認(rèn)為生命的本質(zhì)是空虛和無(wú)意義的，世界是混亂和無(wú)序的，它應(yīng)以一種虛無(wú)的方式呈現(xiàn)?；恼Q意味著對(duì)文明的“反抗”，并通過(guò)這種反抗來(lái)提示我們放棄理性主義的態(tài)度，尋找新的建設(shè)現(xiàn)代理性的通路[17]113。而為了實(shí)現(xiàn)這種反抗，具有荒誕特征的文藝作品，總是呈現(xiàn)出一種平面化、零散化，甚至是戲謔化的特點(diǎn)，荒誕也常常和喜劇、黑色幽默等名詞聯(lián)系在一起。傳統(tǒng)的表達(dá)，諸如情節(jié)、人物、主題、故事、性格、動(dòng)機(jī)、對(duì)白等，由于在體現(xiàn)人與異己文明的關(guān)系時(shí)總是通過(guò)一些相對(duì)固定的理性對(duì)應(yīng)的審美手段體現(xiàn)出來(lái)[17]114，這顯然與荒誕的美學(xué)特征無(wú)法兼容，因此，荒誕作為一種美學(xué)風(fēng)格的出現(xiàn)也被視為對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的一種反抗，它消解了傳統(tǒng)美學(xué)所形成的固定的審美趣味和宏大意義，是后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮在美學(xué)領(lǐng)域的一種顯現(xiàn)。

《瘋狂的外星人》的荒誕性，主要體現(xiàn)在五組人物關(guān)系并置生成的對(duì)仗關(guān)系上。第一組是“C國(guó)人”和“中國(guó)人”。“C國(guó)人”主要指C國(guó)上尉安德魯斯和C國(guó)最強(qiáng)特工約翰，“中國(guó)人”主要是黃渤飾演的耿浩和沈騰飾演的大飛。C國(guó)人自認(rèn)為是“地球上最先進(jìn)的文明”，是地球的主宰，認(rèn)為自己可以代表人類與外星人“建交”，為此他們不擇手段地對(duì)別國(guó)實(shí)施各種破壞。在這里，影片毫不掩飾地暗示了“C國(guó)人”就是“美國(guó)人”的事實(shí)。而影片對(duì)“中國(guó)人”的表達(dá)，選取的則是草根文化進(jìn)行表現(xiàn)，以此洞見(jiàn)中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影。耿浩是一名馴獸師，他在“世界公園”以“耍猴”表演為生，公園即將被改建為火鍋城，耿浩面臨著失業(yè)的威脅，顯然他是產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)中的失意者。而大飛則是社會(huì)中常見(jiàn)的另一類人，他是個(gè)市儈的小生意人，唯利是圖，與耿浩形成了一對(duì)互補(bǔ)關(guān)系。然而，就是面對(duì)這兩個(gè)中國(guó)社會(huì)的草根小角色，C國(guó)人卻束手無(wú)策，不僅捕獵外星人的行動(dòng)一次次破滅，還被“耍猴的”當(dāng)成了猴耍。這無(wú)疑顯現(xiàn)出了導(dǎo)演寧浩對(duì)美國(guó)橫行世界的霸權(quán)主義的一種反諷，也體現(xiàn)出對(duì)所謂的“文明鄙視鏈”[18]的嘲弄。

第二組是“C國(guó)人”和“外星人”。與“C國(guó)人”對(duì)待其他地球文明睥睨一切的態(tài)度大相徑庭，遭遇外星人時(shí)“C國(guó)人”表現(xiàn)出了一種極度的崇拜和仰視。也正因此，“C國(guó)人”很輕易地相信了猴扮演的外星人，并心甘情愿接受猴的指令。影片反復(fù)在搞笑橋段出現(xiàn)了經(jīng)典科幻電影《2001:太空漫游》的配樂(lè)《查拉斯圖拉如是說(shuō)》，將“C國(guó)人”對(duì)外星文明的探索進(jìn)行戲謔化處理，體現(xiàn)了寧浩正試圖努力解構(gòu)自1970年代以來(lái)裹挾科技神秘外衣的好萊塢科幻電影在觀眾心中所建立的崇高價(jià)值。

第三組是“中國(guó)人”和“猴”。這是一組既依存又對(duì)立的雙向關(guān)系。一方面，耿浩作為猴的主人，擁有絕對(duì)的控制權(quán)，可以用暴力手段規(guī)訓(xùn)猴，使其聽(tīng)話并成為可供人娛樂(lè)消遣的寵物；另一方面，耿浩又對(duì)猴寄托了很深的感情，生性執(zhí)拗的他把“猴戲”視為老祖宗傳下的手藝和飯碗，倍加珍視，不舍離棄，甚至還在房間里供奉起了象征猴的祖先的“五指娘娘”。這體現(xiàn)了中國(guó)人自古以來(lái)形成的一種敬畏自然、合理開(kāi)發(fā)的生態(tài)觀和宇宙觀。

第四組是“外星人”和“猴”。兩者在影片中完成了一個(gè)身份共享和互換的過(guò)程。在影片前期，失去“能量環(huán)”的外星人像一只弱小的生靈，只能服從于耿浩馴獸的皮鞭和銅鑼。而當(dāng)它獲得與“緊箍”形狀相似的“能量環(huán)”時(shí)，便擁有了超凡的能量，輕而易舉地打敗了地球人。然而，在影片的結(jié)尾，外星人大發(fā)雷霆，獲得金箍棒的他化身為一只“妖猴”，砸爛了世界公園的一切，將人類逼上了絕境。危急關(guān)頭，“妖猴”因?yàn)橐恢幌憬抖謴?fù)了原始本性，變得溫順起來(lái)，外星人與猴在這一刻完成了靈魂的互換。至此，“外星人”與“猴”的生物等級(jí)秩序被徹底打破。換句話說(shuō)，在寧浩看來(lái)，在科幻文化中被渲染得神乎其技的外星人，不過(guò)是一個(gè)和猴子一樣的平等生命。通過(guò)對(duì)“外星人”概念的消解，影片進(jìn)一步解構(gòu)了好萊塢科幻電影的神圣話語(yǔ)。

第五組是“外星人”和“中國(guó)人”。影片中耿浩和大飛將外星人當(dāng)成了猴戲耍，外星人與中國(guó)人的矛盾看似正要朝著不可逆轉(zhuǎn)的方向發(fā)展，最終卻消弭在了中國(guó)的酒文化之中。外星人擁有可以毀滅一切的無(wú)窮力量，然而在中國(guó)人特有的白酒面前卻“原形畢露”，喝得酩酊大醉，完全失去了能量，外星人與中國(guó)人的矛盾也因白酒而化解。而當(dāng)外星人離開(kāi)地球時(shí)，仍不忘帶走白酒，可以說(shuō)，“C國(guó)人”窮盡一切辦法想要與外星人“建交”卻不可得，而中國(guó)人卻最終用白酒完成了“建交”，外星人的神秘特性也在酒文化中變得模糊。酒神精神其實(shí)是一種狂歡，《瘋狂的外星人》是以一種狂歡的嘴臉、態(tài)度而包羅萬(wàn)象和化解所有矛盾的。在寧浩看來(lái)，人類之間所有的矛盾與沖突，都是稀里糊涂地發(fā)起，莫名其妙地結(jié)束的。后現(xiàn)代或者荒誕主義，從本質(zhì)上指出了世界的無(wú)機(jī)性和無(wú)序性，達(dá)到了另一種真實(shí)。這個(gè)世界并沒(méi)有根本意義上的能夠以人類的某種自大方式解決問(wèn)題的方法，實(shí)際上問(wèn)題最終往往是稀里糊涂解決的[16]101。

值得一提的是，影片中的“世界公園”是一個(gè)富有象征意味的場(chǎng)景，它在一個(gè)狹小的空間里，匯聚了埃菲爾鐵塔、自由女神像、金字塔、里約基督像、紅場(chǎng)等一干名勝古跡，它們象征了人類的文明與歷史。而在影片中，先后借助特工約翰和外星人之手，將世界公園毀滅了，顯露了寧浩更大的野心?！动偪竦耐庑侨恕费永m(xù)了后人類主義的思潮，將對(duì)人類中心主義的反思與科幻電影勾連，完成了對(duì)科幻電影“神話”的祛魅。不僅如此，“世界公園”的毀滅還透露出寧浩對(duì)人類文明與歷史的質(zhì)疑，意味著后人類主義的理論旅行在追隨各種“后學(xué)”的歷史終結(jié)話語(yǔ)腳步之中走得更遠(yuǎn)。

四、殊途同歸：科幻電影中國(guó)化的兩條路徑之比較

美籍日裔學(xué)者弗朗西斯·福山在其新書《我們的后人類未來(lái)》一書中認(rèn)為，現(xiàn)代自然科學(xué)技術(shù)的展開(kāi)是人類歷史不斷進(jìn)步的主要推動(dòng)力之一，“除非科學(xué)終結(jié)，否則歷史就不會(huì)終結(jié)”。這位曾經(jīng)的“歷史終結(jié)論”的捍衛(wèi)者，在十三年后顛覆了自己的觀點(diǎn)，他在文章中旗幟鮮明地指出，目前人類正處于生命科學(xué)進(jìn)步的里程碑時(shí)刻，生物技術(shù)革命帶來(lái)的后果則是人類不可避免地進(jìn)入到后人類的未來(lái)[19]。與福山持有相似觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，最近幾十年隨著科學(xué)技術(shù)的爆炸性加速發(fā)展，生物工程、仿生工程、人工智能等技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，越來(lái)越多來(lái)自各個(gè)學(xué)科的學(xué)者將過(guò)去由人類主導(dǎo)地球的時(shí)代稱為“人類紀(jì)”，而將未來(lái)正在接近的“奇點(diǎn)”稱為“后人類紀(jì)”[20]。“后人類”已經(jīng)從一個(gè)遙遠(yuǎn)的預(yù)言，慢慢變成了每個(gè)人身邊可以觸碰的現(xiàn)實(shí)。

在“后人類”的未來(lái)社會(huì)中，除了人類社會(huì)原本存在的一些價(jià)值與秩序需要重置之外，人類作為一個(gè)整體需要面臨許多共同的風(fēng)險(xiǎn)與問(wèn)題。例如：生物技術(shù)和仿生工程帶來(lái)的倫理挑戰(zhàn)，人工智能普及化對(duì)勞動(dòng)價(jià)值的沖擊，環(huán)境污染與氣候變異造成的頻發(fā)的全球性災(zāi)害，乃至地球之外的太空可能存在的潛在風(fēng)險(xiǎn)等。這種對(duì)未來(lái)社會(huì)的文化憂思，是近年來(lái)科幻電影大行其道的主要?jiǎng)右蛑?。尤其是好萊塢的科幻電影，它將大眾對(duì)未來(lái)的暢想和后人類主義反思融入了商業(yè)主義的電影工業(yè)制作流水線上，并有意識(shí)地對(duì)后人類社會(huì)科技勃興所帶來(lái)的諸多問(wèn)題進(jìn)行放大并加以持續(xù)探討。

雖然好萊塢科幻電影所流露出的對(duì)科技勃興的審慎態(tài)度，對(duì)于晚近以來(lái)的科技主義濫觴是一種有益的反思，并真切反映了西方社會(huì)存在的許多問(wèn)題；然而其所倡導(dǎo)的西方價(jià)值并非放之四海而皆準(zhǔn)的法則，如果直接把好萊塢的科幻劇作模式移植到別國(guó)的環(huán)境中，往往會(huì)表現(xiàn)出一些邏輯上的不適性。這是因?yàn)樵凇昂笕祟悺钡臅r(shí)代議題下，世界各國(guó)面對(duì)的許多風(fēng)險(xiǎn)和挑戰(zhàn)雖然是共同的，但具體到不同國(guó)家的環(huán)境下，所面臨的問(wèn)題和解決問(wèn)題的方式都顯出其特有的異質(zhì)性。例如：同樣是面對(duì)地球的毀滅性危機(jī)，在《星際穿越》《火星救援》等好萊塢電影中，美國(guó)人往往果斷選擇探索太空其他星球，并試圖進(jìn)行太空移民。而這背后的文化根源是“地理大發(fā)現(xiàn)”以來(lái)西方國(guó)家長(zhǎng)期以來(lái)海外殖民的經(jīng)驗(yàn)。而在《流浪地球》中，中國(guó)人在生死存亡的一刻，還是堅(jiān)持“帶著地球去流浪”，將對(duì)故土的依戀扛在了自己的肩膀上。這既與農(nóng)耕文化對(duì)家園、土地的固守有關(guān)，又與中國(guó)五千年的文明長(zhǎng)河中，每一次面對(duì)外部與內(nèi)部的挑戰(zhàn)時(shí)，都主動(dòng)尋求變革，進(jìn)行自我改造，每一次錘煉都迎來(lái)浴火重生的文化底色有關(guān)[21]，更與時(shí)下中國(guó)所倡導(dǎo)的超越“西方中心論”和狹隘的“民族-國(guó)家”觀而形成的全人類意義上的“人類命運(yùn)共同體”的理念有關(guān)[22]。

事實(shí)上，科幻電影和科幻文化雖然始興于西方，卻并非西方的專利。科幻電影本質(zhì)上是一種類型電影，是各國(guó)電影創(chuàng)作者所共享的一種藝術(shù)樣式。因此，一味地照搬好萊塢模式并不一定能帶來(lái)成功，各國(guó)電影創(chuàng)作者在進(jìn)行科幻電影實(shí)踐時(shí)，只有將其民族的特性融入科幻的類型，才能創(chuàng)作出藝術(shù)性和商業(yè)性皆備的作品。“中國(guó)科幻電影元年”的兩部佳作《流浪地球》和《瘋狂的外星人》的問(wèn)世，象征了日漸發(fā)展成熟的中國(guó)電影向未涉獵的科幻領(lǐng)域邁出了堅(jiān)實(shí)的第一步。同時(shí)，也為舶來(lái)的科幻電影“中國(guó)化”發(fā)展初步厘清了兩條路徑：其一是《流浪地球》代表的對(duì)科幻危機(jī)的拯救提出中國(guó)方案的文化創(chuàng)意，其二則是《瘋狂的外星人》所代表的對(duì)西方科幻神話進(jìn)行徹底的祛魅的文化態(tài)度。

具體而言，兩條路徑的差別在于：首先，《流浪地球》從藝術(shù)形式上與近年來(lái)流行的好萊塢科幻電影接軌，是一部標(biāo)準(zhǔn)的“硬核科幻電影”。一方面，影片的劇情要素是建立在一系列數(shù)理知識(shí)的基礎(chǔ)之上的，具有自然科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)周密的邏輯；另一方面，影片十分注重視覺(jué)特效的打造，對(duì)未來(lái)世界進(jìn)行了奇觀化的想象性敘事，在影像工業(yè)層面緊扣“硬核”之意。而《瘋狂的外星人》則延續(xù)了導(dǎo)演寧浩一貫的黑色幽默的荒誕喜劇風(fēng)格，影片風(fēng)格較為平實(shí)，劇情則由人物一個(gè)個(gè)荒誕不羈的行為推動(dòng)，“外星人”只是作為一個(gè)單薄的科幻概念設(shè)定而存在，是大眾觀念里認(rèn)知的“軟科幻”。其次，對(duì)科幻神話的態(tài)度而言，《流浪地球》與許多好萊塢電影一樣對(duì)科技的發(fā)展保持了審慎態(tài)度，并通過(guò)對(duì)地球危機(jī)的災(zāi)難敘事，完成了對(duì)人類文明的檢視和反思。而在《瘋狂的外星人》中對(duì)科幻定義的理解，并沒(méi)有遵循科學(xué)的工具理性，而是一種從感性出發(fā)的浪漫想象，甚至以戲謔的態(tài)度從根源上否定和解構(gòu)了“外星人”的合理性。

然而這兩部科幻電影，又表現(xiàn)出了極強(qiáng)的一致性。首先，兩部電影在振興民族影視工業(yè)方面都具有強(qiáng)烈的企圖心，試圖通過(guò)科幻電影類型模式的創(chuàng)作，突破好萊塢對(duì)科幻電影的壟斷，從而擴(kuò)充中國(guó)電影的類型版圖，為日益發(fā)展壯大的中國(guó)電影工業(yè)正名。其次，兩部電影都極力探索一種科幻電影和科幻文化本土化改造的形式。一方面，兩部影片承襲了后人類主義對(duì)人類文明的主體性批判，反思了人性的劣根，重塑了人類與環(huán)境的關(guān)系，體現(xiàn)了一種符合時(shí)代潮流發(fā)展的文藝創(chuàng)作的國(guó)際視野；另一方面，又結(jié)合了中國(guó)社會(huì)的語(yǔ)境，按照中國(guó)人的思維模式和行為模式展開(kāi)科幻故事的建構(gòu)，而不是一味地對(duì)好萊塢電影進(jìn)行模仿，展示了科幻電影民族化和本土化的廣闊前景?？梢哉f(shuō)，作為“中國(guó)科幻電影元年”的兩部開(kāi)山之作，《流浪地球》和《瘋狂的外星人》雖然在藝術(shù)風(fēng)格上迥然不同，創(chuàng)作理念也大相徑庭，但在致力于探索中國(guó)化的科幻電影和科幻文化方面，兩部電影是殊途同歸的。

五、結(jié) 語(yǔ)

誠(chéng)然，科幻電影作為舶來(lái)品，許多故事題材和視覺(jué)圖譜已被好萊塢數(shù)十年的耕耘挖掘殆盡，許多敘事范式也由好萊塢確立，并形成了商業(yè)訴求和大眾接受的科幻電影的諸多觀念。面對(duì)好萊塢科幻電影這只來(lái)勢(shì)洶洶的文化巨獸，如何進(jìn)行文化突圍和搶占文化高地，成為中國(guó)科幻電影發(fā)展的一大桎梏。他山之石，可以攻玉。后人類主義雖興起于西方，與好萊塢的科幻電影相互建構(gòu)而生，但其理論的包容性和延展性仍留給了他國(guó)電影廣闊的演繹和闡釋的空間。在這方面，《流浪地球》和《瘋狂的外星人》無(wú)疑提供了兩條絕佳的示范路徑，去指引“元年”之后的中國(guó)科幻電影，在未來(lái)進(jìn)行更為多元的探索，達(dá)成科幻電影民族性與世界性的統(tǒng)一。