王飛翔

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200040)

正如習(xí)近平總書記所言：“勞動(dòng)模范是勞動(dòng)群眾的杰出代表，是最美的勞動(dòng)者。勞動(dòng)模范身上體現(xiàn)的‘愛崗敬業(yè)、爭(zhēng)創(chuàng)一流，艱苦奮斗、勇于創(chuàng)新，淡泊名利、甘于奉獻(xiàn)’的勞模精神，是偉大時(shí)代精神的生動(dòng)體現(xiàn)?！盵1]同時(shí)，勞動(dòng)模范(以下簡(jiǎn)稱“勞?！?形象不間斷地浮現(xiàn)在中國(guó)電影的銀幕之旅中，無(wú)論是“十七年”時(shí)期“齒輪與螺絲釘”(1)齒輪、螺絲釘?shù)恼f(shuō)法最早出現(xiàn)在列寧《黨的組織與黨的出版物》中，文中提道：“寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一部分，成為由整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺悟的先鋒隊(duì)所開動(dòng)的一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’。”(參見列寧：《列寧全集：第13卷》，人民出版社1987年版，第93頁(yè))毛澤東也借此做過(guò)比喻，“革命文藝是整個(gè)革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比起來(lái)，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對(duì)于整個(gè)機(jī)器不可缺少的齒輪和螺絲釘……”(參見毛澤東：《毛澤東選集：第3卷》，人民出版社1991年版，第879頁(yè))精神下的生產(chǎn)型國(guó)家，還是新時(shí)期以來(lái)的知識(shí)經(jīng)濟(jì)，都能夠呈現(xiàn)出勞模形象的多元面孔。然而，在中國(guó)電影發(fā)展版圖中，為凸顯國(guó)家形象而創(chuàng)作的作品譜系并未擁有統(tǒng)一的、規(guī)律的情節(jié)設(shè)置或故事主題，文本中的勞模作為一個(gè)典型的、有言說(shuō)力度的人物形象和時(shí)代符碼就顯得尤為重要。那么，勞模在漫長(zhǎng)電影長(zhǎng)河中的形象是否保持了一致？如果發(fā)生變化，其原因又是什么？在這一過(guò)程中，勞模形象的書寫邏輯又有何特征？無(wú)疑，這種“典型”影片勞模形象的變遷為我們重返歷史現(xiàn)場(chǎng)、解讀文化語(yǔ)境提供了一種新的可能與途徑。

在問(wèn)題與家國(guó)想象視角下，銀幕勞模形象呈現(xiàn)出明顯的階段性分期特征。概括來(lái)說(shuō)，其一，“十七年”時(shí)期，勞模在集體“激情”氛圍下凸顯出一種“競(jìng)賽精神”，“文革”時(shí)期，這種精神被“斗爭(zhēng)精神”所取代；其二，在消費(fèi)主義“探頭”的新時(shí)期，勞模形象經(jīng)歷了“痛感體驗(yàn)”與主體重塑，并以一種日常生活化的視角述說(shuō)了其從“英雄”向“大眾”位移的狀況；其三，當(dāng)下，勞模題材的影視作品并不像之前一樣大規(guī)模地出現(xiàn)于觀眾視野內(nèi)，但在多元化的敘事策略下，此類影片不僅繪制出勞模形象的真實(shí)情感，而且構(gòu)建起與更多觀眾交流與對(duì)話的空間。

一、“激情”敘事與競(jìng)賽精神：生產(chǎn)主題的勞模形象(1949-1966年)

綜觀1949-1966年間勞模題材的電影作品，勞動(dòng)者的集體意識(shí)與生產(chǎn)使命無(wú)縫隙地貫穿在影像空間內(nèi)。更進(jìn)一步說(shuō)，以占據(jù)銀幕的典型形象為切入點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)，勞模形象在宏大的敘事框架內(nèi)張揚(yáng)著意識(shí)形態(tài)神話與政治訴求。更為重要的是，創(chuàng)作譜系中人物的“激情狀態(tài)”與“競(jìng)賽意識(shí)”作為一種內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)著故事情節(jié)的走向，其中，勞模作為奮進(jìn)精神的核心驅(qū)動(dòng)力起著關(guān)鍵作用。

在“十七年”時(shí)期的電影創(chuàng)作譜系中，勞模形象作為道德“風(fēng)向標(biāo)”、政治隱喻等符號(hào)疊加的綜合體，凸顯了昂揚(yáng)飽滿的時(shí)代精神。首先，這種精神無(wú)法脫離那一時(shí)期的文藝創(chuàng)作原則，即文藝要“很好地成為整個(gè)革命機(jī)器中的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)”[2]。文藝作為革命機(jī)器之一種，其政治屬性尤為明顯，勞模形象自然而然被時(shí)代浪潮所浸潤(rùn)，在“教育人民”一環(huán)擔(dān)任主要角色。具體來(lái)說(shuō)，電影《黃寶妹》改編自20世紀(jì)五六十年代上海紡織廠著名勞模黃寶妹的真實(shí)經(jīng)歷，同時(shí)，影片的創(chuàng)作也是上海天馬電影制片廠積極響應(yīng)文化部“增加反映工農(nóng)業(yè)躍進(jìn)題材的影片”的要求，決定拍攝一部勞模題材影片的結(jié)果[3]。當(dāng)時(shí)，風(fēng)靡一時(shí)的上海紡織廠女工黃寶妹，被導(dǎo)演謝晉看中?！?953年8月，22歲的黃寶妹被紡織工業(yè)部評(píng)為勞動(dòng)模范，此后兩次被評(píng)為全國(guó)勞動(dòng)模范、五次當(dāng)選上海市勞動(dòng)模范……成為上海乃至全國(guó)青年工人的標(biāo)志性人物?！盵4]在此背景下，可看出《黃寶妹》的制作帶有濃郁的寓言意味，旨在激發(fā)觀眾見賢思齊的群體熱情。同時(shí)，以黃寶妹為代表的勞模形象不僅是眾多銀幕形象的一種，還是國(guó)家與電影制片廠共同“建構(gòu)”的文化符號(hào)。問(wèn)題在于，諸如《黃寶妹》等勞模題材影片，除題材、影響力等顯性因素外，在影像內(nèi)部又是通過(guò)何種途徑來(lái)傳達(dá)其教育意義的呢？

第一，在凸顯勞模的作品序列中，“激情”作為推動(dòng)劇情發(fā)展的潛在動(dòng)力，均質(zhì)、寓言化地分布于影像的每一組合段。“激情”一詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中被解釋為：“強(qiáng)烈的具有爆發(fā)性的情感，如狂喜、憤怒等?！盵5]它代表了一種極致的、亢奮的生命狀態(tài)?！叭祟惿鐣?huì)所發(fā)生的一切重大事件，如游行、集會(huì)、演講，如戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)等，皆是由人的激情所導(dǎo)致。”[6]可見，激情作為純粹情感形式的一種，在人類發(fā)展史上具有舉重若輕的地位。

然而，需指出的是，我們對(duì)激情的探討不能脫離歷史語(yǔ)境。如果將勞模形象置于“十七年”時(shí)期的宏大背景中，可發(fā)現(xiàn)有如下特點(diǎn)：其一，聚焦于影片的故事講述上，勞?？杀焕斫鉃槭莻鬟f激情的容器，換言之，勞模是一個(gè)將激情連接到每一個(gè)劇中人物的關(guān)鍵性樞紐。無(wú)論是《黃寶妹》中的黃寶妹，還是《偉大的起點(diǎn)》中的陸忠奎，或者是《上海英雄交響曲》中的田麗娟，都被塑造成“大躍進(jìn)”語(yǔ)境下在各自勞動(dòng)崗位上勤奮、積極的光輝形象。更進(jìn)一步說(shuō)，他們皆占據(jù)了道德觀念、政治覺悟和生產(chǎn)技能的“高位”。如煉鋼廠的陸忠奎一般，當(dāng)國(guó)家下達(dá)煉鋼任務(wù)，面對(duì)不太可能完成的指標(biāo)時(shí)，他將全部精力投入到對(duì)煉鋼爐的改造中，并以高昂的情緒最大限度地抵消了周圍工人負(fù)面、消極的工作態(tài)度的影響。由此可以看出，以陸忠奎為代表的勞模作為一種傳播激情的“裝置”，是教育人、“改造”人的核心驅(qū)動(dòng)力。其二，如前所述，這種激情是“非生活化”的，或者說(shuō)是某種生產(chǎn)主題下的激情，激情不是來(lái)自瑣碎的日常生活，而是在高聳的煙囪、黑亮的機(jī)器、塊狀化的廠房以及工人黝黑的皮膚等社會(huì)主義工業(yè)景觀中呈現(xiàn)。同時(shí)，這種濃郁的“陽(yáng)剛美學(xué)”成為容納激情的載體。細(xì)數(shù)這一時(shí)期銀幕勞模的生活空間，市民化、個(gè)人化的空間展示被大幅壓縮，鏡頭主要聚焦于工廠、土地等生產(chǎn)空間。其中，最典型的莫過(guò)于導(dǎo)演在場(chǎng)面調(diào)度時(shí)，通過(guò)運(yùn)用全景-特寫這一方式，有針對(duì)性地展示勞模與工廠的“親緣”關(guān)系。正如安·薩利斯所言：“凡要揭示真實(shí)情況時(shí)，特寫總是最得心應(yīng)手的?！盵7]具體來(lái)看，《偉大的起點(diǎn)》中，當(dāng)陸忠奎思考如何有效地改進(jìn)煉鋼爐時(shí)，鏡頭三次通過(guò)全景-特寫的組合方式，聚焦在其興奮的面部表情與整個(gè)工廠環(huán)境氛圍上。這種鏡頭切換方式帶有導(dǎo)演個(gè)人強(qiáng)烈的表意動(dòng)機(jī)，非常規(guī)的景別組接手法旨在營(yíng)造一種鏡頭沖擊力，是人與環(huán)境關(guān)系的高度融合、強(qiáng)化與渲染。由此可見，勞模形象與工廠環(huán)境作為生產(chǎn)主題的典型視覺符號(hào)，不僅是傳遞激情的關(guān)鍵場(chǎng)域，還把本該屬于“非生活化”的場(chǎng)景置換成勞模的“生活空間”，并持續(xù)性地描摹出社會(huì)主義工業(yè)景觀的美好圖景。

第二，如果說(shuō)勞模形象蘊(yùn)含的“激情感”是傳達(dá)教育意義的內(nèi)在動(dòng)力之一維，那么聚焦在故事講述和人物行動(dòng)層面上，工廠內(nèi)的“生產(chǎn)競(jìng)賽”作為該作品譜系典型的、關(guān)鍵的敘事組合段，不僅能夠營(yíng)造懸念感和緊迫感，還能凸顯勞模這一形象的“技術(shù)特征”。1963年，《人民日?qǐng)?bào)》刊登了《比學(xué)趕幫的辯證法》一文，文中指出：“比學(xué)趕幫(比先進(jìn)、學(xué)先進(jìn)、趕先進(jìn)和幫后進(jìn))的群眾運(yùn)動(dòng)，蘊(yùn)藏著歷史上從未有過(guò)的哲學(xué)智慧。通過(guò)比較，實(shí)事求是地弄清在總體上何者先進(jìn)、何者后進(jìn)，它們?yōu)槭裁聪冗M(jìn)、為什么后進(jìn)?！盵8]將勞動(dòng)競(jìng)賽的價(jià)值上升到了哲學(xué)層面。值得注意的是，這種勞動(dòng)競(jìng)賽可以在延安時(shí)期影響較大的“趙占魁運(yùn)動(dòng)”(2)趙占魁本人是西北農(nóng)具廠的一名翻砂工人，他的勞動(dòng)干勁和先進(jìn)事跡得到了陜甘寧邊區(qū)政府的重視和表彰，毛澤東對(duì)其給予了高度的評(píng)價(jià)，并號(hào)召“發(fā)展趙占魁運(yùn)動(dòng)于各廠”。據(jù)稱，通過(guò)開展趙占魁運(yùn)動(dòng)，陜甘寧邊區(qū)各工廠平均增產(chǎn)30%～50%。(參見林超超：《生產(chǎn)線上的革命——20世紀(jì)50年代上海工業(yè)企業(yè)的勞動(dòng)競(jìng)賽》，《開放時(shí)代》2013年第1期，第147頁(yè))中尋到蹤跡。同時(shí)，這也是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)工業(yè)生產(chǎn)模式的結(jié)果。譬如，“在機(jī)器制造業(yè)中，烏拉爾和烏克蘭的機(jī)械制造工人發(fā)起加快制造機(jī)器設(shè)備的競(jìng)賽獲得了各地的響應(yīng)。烏拉爾機(jī)器廠的工人們保證要使工廠生產(chǎn)的機(jī)器成為世界上最先進(jìn)、最經(jīng)濟(jì)的機(jī)器。烏克蘭新克拉馬托爾斯克重型機(jī)器廠決定，要最快地在生產(chǎn)中采用新技術(shù)，同時(shí)迅速縮短設(shè)計(jì)和技術(shù)準(zhǔn)備期限”(3)據(jù)新華社莫斯科記者報(bào)道：蘇共第二十一次代表大會(huì)開幕的日期越來(lái)越近了。這個(gè)“共產(chǎn)主義建設(shè)者”的代表大會(huì)和七年計(jì)劃在蘇聯(lián)人民中所鼓舞起來(lái)的政治熱情和生產(chǎn)競(jìng)賽熱潮，正波瀾壯闊地在蘇聯(lián)全國(guó)各地展開。人民的共產(chǎn)主義精神像烈火一樣地燃燒了起來(lái)。(參見《蘇聯(lián)人民掀起生產(chǎn)競(jìng)賽高潮》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年1月24日)?！氨葘W(xué)趕幫”的形式有兩種途徑：其一，工廠內(nèi)部不同部門間的“競(jìng)賽”，其二，同一性質(zhì)下的不同工廠間的“競(jìng)賽”。無(wú)疑，蘇聯(lián)多元化的生產(chǎn)競(jìng)賽方式促成了社會(huì)主義勞動(dòng)景觀，并且這種生產(chǎn)的“競(jìng)賽經(jīng)驗(yàn)”迅速地被中國(guó)所效仿。問(wèn)題在于，這種競(jìng)賽精神如何在故事講述中體現(xiàn)？或者說(shuō)，導(dǎo)演通過(guò)何種手法有效地引起觀眾共情？

從故事講述的維度看，影片常常通過(guò)一系列的細(xì)節(jié)使用和“困境”設(shè)置，在強(qiáng)化故事緊湊感與懸念感的同時(shí)，凸顯勞模形象的愛國(guó)精神與“技術(shù)特性”。首先，在這一系列勞模題材的影片中，“鐘表”意象反復(fù)出現(xiàn)。此時(shí)，鐘表從表現(xiàn)純粹時(shí)間觀念的能指，走向充滿表意動(dòng)機(jī)的所指——對(duì)“危機(jī)感”“緊迫感”的強(qiáng)調(diào)。《偉大的起點(diǎn)》中陸忠奎響應(yīng)“增加生產(chǎn)、厲行節(jié)約”的號(hào)召，將產(chǎn)量15噸的煉鋼爐改造成20噸，一年可給國(guó)家多生產(chǎn)5 000噸鋼。在“改造煉鋼爐”組合段，鐘表這一意象反復(fù)出現(xiàn)，重在強(qiáng)調(diào)時(shí)間快速流逝，從而凸顯勞模時(shí)間緊、任務(wù)重的焦灼工作狀態(tài)。更重要的是，通過(guò)鐘表意象，突出了勞模形象所具有的使命意識(shí)與責(zé)任感。其次，聚焦于該作品序列的情節(jié)設(shè)置，“勞模帶領(lǐng)眾多工人攻克難題”這一典型的、常見的敘事段落作為一種“方法”持續(xù)性地出現(xiàn)在這一時(shí)期的勞模題材影片中，并呈現(xiàn)出多層次的面貌。一方面，從上級(jí)下達(dá)指標(biāo)與工人接受任務(wù)的角度，烘托工人的集體觀念與團(tuán)結(jié)意識(shí)，從而將普通的勞動(dòng)競(jìng)賽上升為一種“愛國(guó)主義勞動(dòng)競(jìng)賽”?！皩?duì)于生活在集體化時(shí)代的中國(guó)基層干部和工人來(lái)說(shuō)，勞動(dòng)競(jìng)賽恐怕不僅僅是一種行動(dòng)激勵(lì)，更多的時(shí)候他們也將其視為一項(xiàng)無(wú)需遲疑的使命。”[9]勞動(dòng)競(jìng)賽作為一種“國(guó)家律令”下的生產(chǎn)模式，被賦予了某種政治含義。另一方面，則是對(duì)勞模的技術(shù)屬性的凸顯，圍繞勞模開展的生產(chǎn)競(jìng)賽，暗藏著對(duì)“技術(shù)革新”這一口號(hào)的回應(yīng)。1954年5月，全國(guó)總工會(huì)公布《關(guān)于在全國(guó)范圍內(nèi)開展技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)的決定》，倡議勞動(dòng)競(jìng)賽要以技術(shù)革新為主要內(nèi)容[10]。具體來(lái)看，無(wú)論是《黃寶妹》中的“消滅紗布白點(diǎn)”，還是《上海英雄交響曲》中縮短電話處理時(shí)間，抑或是《偉大的起點(diǎn)》中的改造煉鋼爐，皆是在艱難的技術(shù)革新道路上凸顯勞?！凹夹g(shù)硬”“膽子大”等優(yōu)良品質(zhì)。

所以，勞模形象在“十七年”時(shí)期的電影中代表了工廠內(nèi)部的改革精神，起著榜樣、示范的作用。同時(shí)，周邊群眾的愛戴與領(lǐng)導(dǎo)支持，也是“勞?！痹诠ぷ髦薪鉀Q矛盾沖突的主要助力。可以說(shuō)，勞模建構(gòu)了社會(huì)主義革命與建設(shè)的銀幕神話。但不可置否，該時(shí)期工業(yè)題材電影存在較為單一的敘事邏輯，“價(jià)值缺失、模式化、概念化的痕跡更為明顯”[11]。如《偉大的起點(diǎn)》《第一列快車》《鋼城虎將》《黃寶妹》等影片均以莊嚴(yán)的工業(yè)生產(chǎn)空間與鋼鐵為代表的圖騰符號(hào)來(lái)呈現(xiàn)諸多生產(chǎn)儀式，而勞模形象的塑造在其中不可避免地陷入僵化的創(chuàng)作模式。

二、從英雄到大眾：勞模形象的日常變調(diào)(1966-1989年)

毋須諱言，“十七年”時(shí)期勞動(dòng)主體散發(fā)出的集體使命感與道德高位似乎成為其固有印象。究其本質(zhì)，該時(shí)期的勞模形象無(wú)疑與國(guó)家意識(shí)形態(tài)緊密“縫合”在一起，繼而呈現(xiàn)出某種同質(zhì)的、僵化的形態(tài)，并且這種帶有宣教意味的銀幕形象在“文革”時(shí)期被進(jìn)一步發(fā)展。但在漫長(zhǎng)的中國(guó)電影版圖中，銀幕中的某類人物形象并不會(huì)以統(tǒng)一的、不變的面貌持續(xù)呈現(xiàn)在觀眾面前，同樣，作為國(guó)家符碼的勞模形象也是如此。其中，不難發(fā)現(xiàn)，在1966年至1989年期間，由于電影功能論的位移，銀海中的勞模形象出現(xiàn)了一次明顯轉(zhuǎn)向。

首先，“文革”十年中的勞模形象，盡管并未大量出現(xiàn)在銀幕上，但從現(xiàn)有的文本來(lái)看，這一時(shí)期的勞模形象顯示出一種區(qū)別于“十七年”時(shí)期的特有表征——“階級(jí)斗爭(zhēng)的典范”。正如陳荒煤在《無(wú)愧于時(shí)代的新英雄人物》一文中所言：“我們時(shí)代的英雄，是在激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)中間，和改造世界的斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)的……無(wú)論是反映什么內(nèi)容的影片，它都需要用辯證唯物主義觀點(diǎn)、歷史唯物主義觀點(diǎn)，用階級(jí)分析觀點(diǎn)來(lái)分析現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造人物。”[12]勞模逐漸弱化其生產(chǎn)本性，轉(zhuǎn)而成為某種高度典型的“斗爭(zhēng)英雄”。譬如，電影《沙漠的春天》(1975)在公社黨委副書記娜仁花改造沙漠的大背景下，其電影主線則是圍繞娜仁花與反派達(dá)木林的斗爭(zhēng)展開。又如《開山的人》(1976)講述的是在紫云山隧道工程重啟之際，“硬骨頭工程隊(duì)”隊(duì)長(zhǎng)魯海與“反革命分子”工程師陳克之間的對(duì)抗故事。不難發(fā)現(xiàn)，此時(shí)銀幕中的勞模僅作為印證社會(huì)主義革命路線合法性與優(yōu)越性的符號(hào)化人物存在，也正因如此，勞模形象的宣教意味被放大與凸顯。

問(wèn)題在于，隨著黨的十一屆三中全會(huì)的召開和人文精神的拓展，電影中的勞模形象是否出現(xiàn)了形變呢？相較于“十七年”時(shí)期與“文革”時(shí)期，20世紀(jì)80年代的勞模形象又有何新特質(zhì)呢？當(dāng)我們將視角聚焦在“空間”而非“情節(jié)”，發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期關(guān)于“勞模元素”的電影在空間選擇上與“十七年”時(shí)期兼有同構(gòu)性與差異性。雖然故事講述的空間是一個(gè)可視可感的，但也是一個(gè)承載“意義”的文化空間。更進(jìn)一步說(shuō)，在空間與文化的相互交織中，地理空間是由無(wú)數(shù)個(gè)更小的承載和展演文化的空間、場(chǎng)景組成，進(jìn)而建構(gòu)出一個(gè)生產(chǎn)意義的“表征系統(tǒng)”(4)“表征系統(tǒng)”，取自斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)，之所以稱之為“系統(tǒng)”，“是因?yàn)樗⒉皇怯蓡为?dú)的各個(gè)概念所組成，而是由對(duì)各個(gè)概念的組織、集束、安排和分級(jí)，以及在它們之間建立復(fù)雜聯(lián)系的各種方法所組成”。(參見斯圖亞特·霍爾：《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，商務(wù)印書館2003年版，第17頁(yè))。其一，聚焦于“十七年”時(shí)期與20世紀(jì)80年代銀幕空間的表征系統(tǒng)，在諸多繁雜的空間類型中，存在著一個(gè)使意義延續(xù)的共通場(chǎng)域——工廠車間；其二，該空間在延續(xù)“工業(yè)屬性”的同時(shí)，勞模形象開始向“個(gè)體性”過(guò)渡；其三，勞模在日常生活中出現(xiàn)了社交受阻、道德焦慮等問(wèn)題。

同“十七年”時(shí)期相似，20世紀(jì)80年代勞模所處的“工業(yè)城市”，遵循著工業(yè)敘事的基本邏輯。影像中的工廠車間契合了“建設(shè)四個(gè)現(xiàn)代化”的時(shí)代旨意，如鄧小平在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞中提道：“同心同德地實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，是今后一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)全國(guó)人民壓倒一切的中心任務(wù)?！盵13]1980年2月7日，新華社以“朋友，你打算怎樣度過(guò)80年代？”為主題，采訪了上海船廠292名青年(5)其填寫情況為：打算在80年代通過(guò)業(yè)余學(xué)習(xí)，使自己的文化分別達(dá)到高中、大專水平的，有107人；準(zhǔn)備在十年里努力掌握本崗位和本工種的業(yè)務(wù)和技術(shù)，分別達(dá)到某一更高級(jí)別的，有104人；打算學(xué)一兩樣手藝(如裁剪、編織、安裝電視機(jī)等)的，有54人；準(zhǔn)備努力掌握一門至幾門外語(yǔ)的，有43人；想學(xué)會(huì)一樣或幾樣藝術(shù)(如樂(lè)器、書法、攝影等)的，有30人；準(zhǔn)備閱讀中外名著并寫心得的，有13人；爭(zhēng)取在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域里有所建樹或發(fā)明創(chuàng)造的，有9人。(參見《朋友，你打算怎樣度過(guò)80年代？——上海船廠青年表達(dá)美好愿望，決心奮發(fā)學(xué)習(xí)為四化作貢獻(xiàn)》，《人民日?qǐng)?bào)》1980年2月12日)，其中，選擇以建設(shè)四個(gè)現(xiàn)代化為目標(biāo)，不斷提升自身的文化、技術(shù)素養(yǎng)的青年達(dá)90%以上，并且，部分青年填寫問(wèn)卷后還意猶未盡地告訴記者：“我要使自己真正成為革命的接班人，要成為一個(gè)會(huì)工作，會(huì)生活，有道德，講文明，對(duì)國(guó)家、社會(huì)有貢獻(xiàn)的人。”[14]所以，不難看出，此時(shí)勞模及青年群體的主要“活動(dòng)場(chǎng)域”也都集中在工廠車間。不論是《都市里的村莊》《逆光》中的造船廠，還是《街上流行紅裙子》中的棉紡廠等，工廠是講述勞模故事無(wú)法繞開的空間場(chǎng)景。如《逆光》中，夏茵茵等人參觀上海造船廠工人的日常生產(chǎn)場(chǎng)面，畫面用兩分鐘的時(shí)長(zhǎng)呈現(xiàn)了工人赤裸著上身，在隊(duì)長(zhǎng)的指揮下煉鐵的熱鬧景象，并通過(guò)鐵花的迸濺、工人的汗水與光亮的環(huán)境三者的疊合，使整個(gè)影像充斥著生產(chǎn)建設(shè)的濃郁氣氛。此時(shí)，這一場(chǎng)域作為承載社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的典型能指，構(gòu)想出一種“勞動(dòng)的狂歡”?？梢姡c“十七年”時(shí)期的勞模相似，1980年代的勞模同樣參與到社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)的宏大命題之中，且占有核心位置。

不過(guò)，這種“生產(chǎn)理想”又異于“十七年”或“文革”時(shí)期的某種“集體主義烏托邦”，是勞模主體意識(shí)覺醒后對(duì)個(gè)體理想的勇敢追尋。查建英編著的《八十年代訪談錄》中記載了李陀對(duì)1980年代的深切感悟，他說(shuō)：“80年代有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是每個(gè)人都有一種激情，覺得既然自己已經(jīng)‘解放’了，那就有必要回頭看自己經(jīng)歷的歷史究竟是怎么一回事?！盵15]正如李陀所言，那個(gè)年代青年們的激情來(lái)自歷史意識(shí)的回潮，以及青年個(gè)體自我意識(shí)的萌發(fā)。譬如，《逆光》中的勞模廖星明在情書里寫道：“青年是一個(gè)美好的時(shí)期，你每天早上起床，都好像有許多機(jī)會(huì)在等你，又有一個(gè)新的世界出現(xiàn)在你面前，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，今天的太陽(yáng)和昨天的不一樣?！绷涡敲鞯娜宋镌O(shè)計(jì)頗有深意，白天，他是造船廠的“勞動(dòng)模范”，夜晚，伴隨著夏季的炎熱、搖曳的樹影與閃爍的燈光，他從事著科教書籍的寫作?！按瑥S工人”與“科教作家”同時(shí)出現(xiàn)在廖星明的人物設(shè)計(jì)中，其辭去船廠工作這一舉動(dòng)更是帶有導(dǎo)演明顯的表意動(dòng)機(jī)——對(duì)個(gè)人理想的向往與追求，影片在很大程度上折射了1980年代個(gè)體精神啟蒙的時(shí)代主浪潮。因此，這一時(shí)期中的勞模，既保持了歷史托舉而來(lái)的“生產(chǎn)”傳統(tǒng)，也在隱隱漂浮的意識(shí)形態(tài)“權(quán)利網(wǎng)格”下，將目光投向象征著個(gè)體理想的綠洲。勞模的“集體屬性”開始緩慢向“個(gè)體屬性”挪移和調(diào)校。

1980年代，勞模在銀幕中呈現(xiàn)出一系列“社交受阻”與道德焦慮現(xiàn)象。問(wèn)題在于，作為典型的國(guó)家意識(shí)形態(tài)符號(hào)，勞模形象在那個(gè)年代的整體語(yǔ)境中為何產(chǎn)生這種困境？《都市里的村莊》中，上海江濱造船廠女焊工丁小亞因?yàn)樽约骸皠谀！钡纳矸?，沒(méi)有被好朋友朱麗芳邀請(qǐng)參加其婚禮，《街上流行紅裙子》中的“勞模”陶星兒處處被朋友誤解。其中，最典型的文本是趙煥章、達(dá)式彪導(dǎo)演的《這不是誤會(huì)》(1982)，該片以紀(jì)律檢查干部姜鐘琪來(lái)到菜市場(chǎng)調(diào)查檢舉信問(wèn)題作為故事背景，被檢舉對(duì)象是兩位菜市場(chǎng)的勞模李曉青與孫水康。李曉青嚴(yán)格遵守共產(chǎn)黨員行為準(zhǔn)則，反對(duì)不正之風(fēng)，然而在工作中卻因?yàn)檎钡钠犯裉幪幈煌聻殡y。演員遲重瑞扮演的水產(chǎn)大組長(zhǎng)孫水康，是一位工作積極、受領(lǐng)導(dǎo)信任的先進(jìn)生產(chǎn)者，同時(shí)又是一個(gè)熱衷于搞不正之風(fēng)而最終陷入犯罪泥沼的反面人物。以上故事概述反映出兩個(gè)現(xiàn)象：其一，以李曉青為代表的先進(jìn)工作者在日常工作中不被理解，乃至刻意被刁難；其二，以孫水康為代表的更高一層的“勞?！北凰茉斐煞磁山巧?，充當(dāng)電影社會(huì)教化功能的工具。此時(shí)，“神像化身”的楷模已然退場(chǎng)，“勞?！毙蜗竺媾R著文化內(nèi)涵與象征意義層面的重新被定義和評(píng)價(jià)。

究其原因，一方面，則是與1980年代“消費(fèi)之風(fēng)”漸漸吹來(lái)有直接關(guān)系；另一方面，勞模形象的改寫與中國(guó)電影改革緊密相連。第一，“上世紀(jì)80年代以來(lái)，文化結(jié)構(gòu)從‘大一統(tǒng)’走向了逐漸多元的格局，而青年文化作為一種附屬性文化形態(tài)的叛逆特征，初露端倪?？梢哉f(shuō)，當(dāng)下青年文化的流變，其本身就是改革開放的產(chǎn)物。”[16]正如前述所言，黨的十一屆三中全會(huì)后，隨著思想解放，百姓物質(zhì)消費(fèi)能力大幅上漲，都市中的“摩登”景觀已不再是“十七年”時(shí)期電影中被懸掛而起的“空中樓閣”，而是作為一種背景，成為勞模的日常生活空間。如《逆光》開端部分將長(zhǎng)達(dá)12秒的鏡頭停留在“日本化纖染織”活動(dòng)展覽的廣告牌上，這不僅凸顯了1980年代在服裝、金融等各個(gè)領(lǐng)域的跨境合作蔚然成風(fēng)，也反映了“可見”的消費(fèi)主義與城市現(xiàn)代化的深度勾連。盡管勞模題材電影的主要展示空間仍圍繞各大工廠的生產(chǎn)基地進(jìn)行，但都市街景中的摩天大樓、百貨商店、小酒吧、咖啡廳、公園等建筑作為日常生活的“另一空間”，已悄然在銀幕中“釋放”。消費(fèi)主義之風(fēng)作為“社會(huì)景觀”的一部分，正在緩慢地浸潤(rùn)到市民生活的日常肌理。正因如此，才把“不正之風(fēng)”定義為流通中的進(jìn)口商品和人們對(duì)“港貨”的迷戀，這極大地顛覆了傳統(tǒng)勞動(dòng)者的樸素形象，導(dǎo)致勞模傳統(tǒng)思維的“去物質(zhì)化”心理與物欲流動(dòng)的現(xiàn)狀相悖，繼而出現(xiàn)被排斥的局面。第二，1979年2月13日，夏衍在全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議的講話中，表達(dá)了擔(dān)心中國(guó)電影跟不上世界電影發(fā)展局勢(shì)，不但數(shù)量不多，而且群眾不滿意，“這聯(lián)系到思想不解放的問(wèn)題，也聯(lián)系到題材單調(diào)、不夠豐富的問(wèn)題，以及藝術(shù)公式化、概念化這一系列問(wèn)題”[17]。為了避免人物形象的公式化現(xiàn)象，各大電影制片廠的導(dǎo)演在塑造人物時(shí)，選擇的權(quán)利也相對(duì)增大，“勞?！钡墓逃行蜗笫桩?dāng)其沖地面臨被改寫與重塑。

綜上所述，“文革”到新時(shí)期，勞模形象深隱著從“集體的人”向“個(gè)體的人”、從“英雄”到“大眾”位移的內(nèi)在邏輯，并在消費(fèi)主義浪潮席卷而來(lái)之際，在商品經(jīng)濟(jì)與“景觀社會(huì)”的浸潤(rùn)與銀幕內(nèi)部的空間轉(zhuǎn)向之中，勞模形象的本質(zhì)屬性遭遇了一次身份位移。

三、情感真實(shí)與審美趨向：勞模形象的主流化建構(gòu)(1990年至今)

眾所周知，勞模題材作為主旋律電影之一，無(wú)論是敘事策略多元化，還是觀眾認(rèn)同渠道的多樣化，1990年代至今的勞模題材電影以一種更加復(fù)雜的面貌出現(xiàn)在我們的視野中。其一，從創(chuàng)作目標(biāo)的擇取上，勞模題材電影往往以真實(shí)經(jīng)歷改編和文獻(xiàn)紀(jì)錄片的多重彌合，傳達(dá)出歷史的厚重感與影像的真實(shí)感；其二，從敘事結(jié)構(gòu)與視聽層面來(lái)看，勞模的講述方式不再純粹依靠線性敘事，而是增加了“拼貼式”的、時(shí)空跨越式的講述方式和“他者”視角；其三，通過(guò)《蔣筑英》《楊善洲》《鐵人王進(jìn)喜》《郭明義》《天渠》《桂香街》等勞模題材電影的情節(jié)設(shè)置與細(xì)節(jié)展示可看出，這批電影試圖繪制一條接近觀眾審美需求和主流情感的路徑。

相較于“十七年”時(shí)期所建構(gòu)的“影像真實(shí)”，此時(shí)的勞模題材電影主要通過(guò)文獻(xiàn)紀(jì)錄片、真實(shí)經(jīng)歷改編及親身經(jīng)歷者的口述等方式對(duì)畫面真實(shí)性進(jìn)行深度挖掘，其中，對(duì)“情感真實(shí)”的追尋是典型的創(chuàng)作思路?！惰F人王進(jìn)喜》作為建黨90周年的獻(xiàn)禮片，講述的是一位美國(guó)記者露茜來(lái)到中國(guó)搜尋王進(jìn)喜往事的故事，揭開了王進(jìn)喜在20世紀(jì)五六十年代鮮為人知的事跡。值得注意的是，該片前后八次穿插了珍貴的文獻(xiàn)紀(jì)錄片，主要集中在王進(jìn)喜帶頭克服困難開采石油等內(nèi)容上。尤為重要的是，在王進(jìn)喜臨終之際，畫面通過(guò)夢(mèng)境的形式穿插了文獻(xiàn)紀(jì)錄片段，展示的是“石油大會(huì)戰(zhàn)祝捷大會(huì)”時(shí)的狂歡場(chǎng)景。可見，王進(jìn)喜對(duì)于開采石油的使命感與榮譽(yù)感的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自己的生命；同時(shí)，導(dǎo)演也利用文獻(xiàn)紀(jì)錄片的真實(shí)功能與歷史的厚重感營(yíng)造出鏡頭組接的沖擊力。其次，影片通過(guò)兩個(gè)敘事時(shí)空的交替，建構(gòu)了王進(jìn)喜的勞模形象，一是以美國(guó)記者露茜的行動(dòng)為主線，二是以王進(jìn)喜的勞動(dòng)場(chǎng)面為主線。在第一敘事時(shí)空中，導(dǎo)演安排了兩位與王進(jìn)喜有直接關(guān)聯(lián)的人物參與敘事——大慶油田姚技術(shù)員與會(huì)戰(zhàn)總指揮陳振海，他們作為溝通第一敘事層與第二敘事層的橋梁，使王進(jìn)喜的經(jīng)歷更具真實(shí)性。相似的是，電影《天渠》在講述貴州省遵義市草王壩村黨支部書記黃大發(fā)的先進(jìn)事跡時(shí)，結(jié)尾同樣以文獻(xiàn)紀(jì)錄片的形式穿插了黃大發(fā)帶領(lǐng)村民修渠的視頻資料、習(xí)近平主席接見黃大發(fā)的場(chǎng)景等。同時(shí)，影片有一處細(xì)節(jié)值得注意，即黃大發(fā)傷感地坐在女兒墳旁，樹下那座墳正是現(xiàn)實(shí)中黃大發(fā)女兒的歸根之處。由此可見，無(wú)論是《鐵人王進(jìn)喜》還是《天渠》，都對(duì)影片的真實(shí)度反復(fù)挖掘，以期通過(guò)畫面的可信度來(lái)溝通觀眾的內(nèi)心情感。

其次，聚焦在敘事方式上，中國(guó)勞模題材電影經(jīng)歷了“十七年”時(shí)期的“激情敘事”，1980年代的影像日常生活化，如今更是以多元混雜的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前，其中，最典型的特征莫過(guò)于故事敘述者身份的位移。通常來(lái)講，之前講述勞模、塑造勞模形象的方法總是以“第一人稱”(“我”)自述的形式進(jìn)行，雖然這種敘事策略在某種程度上能夠帶給觀眾親近感，拉近觀眾與銀幕人物的距離，但也存在因平鋪直敘而“宣教意味”濃厚的弊端。反觀《蔣筑英》《鐵人王進(jìn)喜》《郭明義》《桂香街》等影片，其塑造勞模形象的方式并不總是平鋪直敘，而是多視角、多空間與第三人稱(“他”)等敘事策略聯(lián)合，對(duì)勞模的整體形象進(jìn)行組合與拼貼，其中最為典型的則是《蔣筑英》一片中的人物塑造方式。該片將蔣筑英在成都出差時(shí)意外死亡作為開端，隨后同事、父親、妻子以及朋友們對(duì)蔣筑英過(guò)往的追憶成為主要敘事內(nèi)容，并且每一個(gè)回憶段落都承載著不同的使命：妻子對(duì)其的回憶凸顯了蔣筑英“多管閑事”的熱心腸性格，羅肯的記憶強(qiáng)調(diào)了其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目蒲芯?，學(xué)生司馬森則是烘托其愛國(guó)精神和對(duì)學(xué)術(shù)的熱愛。這種如《公民凱恩》般的敘事方式導(dǎo)致影片敘事視點(diǎn)不斷位移，并通過(guò)一系列的“記憶片段”組成蔣筑英的整體人物形象。同樣，《桂香街》講述了全國(guó)勞動(dòng)模范、全國(guó)最美基層干部、江蘇省優(yōu)秀黨務(wù)工作者許巧珍從一名紡織女工成長(zhǎng)為全國(guó)勞模的經(jīng)歷。與《蔣筑英》類似，影片的敘事視角并不是由許巧珍主導(dǎo)，而是以剛畢業(yè)的研究生為切入視點(diǎn)，這一巧妙的角度選擇拓展了兩代人的對(duì)話空間。更為重要的是，通過(guò)敘事角度的延展，觀眾接受銀幕信息的行為由“被動(dòng)講述”導(dǎo)向了“交互溝通”?！半娪坝绕涫侵餍呻娪?，要通過(guò)高明的藝術(shù)手法，讓觀眾認(rèn)同你的表達(dá)、理解你的情懷、接受你的價(jià)值觀，從而心甘情愿地跟著你走，這才是電影創(chuàng)作最核心的使命?！盵18]在電影傳播的諸多環(huán)節(jié)，觀眾的接受作為電影創(chuàng)作的核心元素起著至關(guān)重要的作用。如此看來(lái)，影片中多元視角的切換放棄了之前“你講我看”的傳播模式，而是在引導(dǎo)觀眾獲得“自由度”的基礎(chǔ)上對(duì)故事進(jìn)行選擇和思考。

最后，需指出的是，20世紀(jì)90年代至今的勞模題材電影不僅極力避免刻板講述方式，還以詩(shī)意的視聽語(yǔ)言、生活化的場(chǎng)景“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地傳達(dá)勞模的道德觀念與精神高度，以貼合觀眾日益增長(zhǎng)的審美需求。首先，在人物與環(huán)境的關(guān)系上，勞模的內(nèi)在精神并不僅僅是社會(huì)、歷史、政治或其他因素所賦予的典型特質(zhì)，而是與環(huán)境自然交融的結(jié)果，使勞模在影片中的行為更具合理性與藝術(shù)感染力。電影《郭明義》根據(jù)遼寧省特級(jí)勞模郭明義的真實(shí)事跡改編而成，講述了郭明義作為鞍鋼工人熱心救助社會(huì)困難群體的故事。有趣的是，“鞍鋼工人”在電影中只是作為一個(gè)人物基礎(chǔ)背景出現(xiàn)，影片用大量篇幅呈現(xiàn)郭明義日常生活中的諸多面向——呼吁獻(xiàn)血、尋找干細(xì)胞配型、關(guān)注希望工程等。并且，影片以暖黃色的影調(diào)貫穿故事講述的始終，旨在營(yíng)造一種別樣的溫情和詩(shī)意。尤其是在郭明義的幫助下，身患白血病的付苗苗穿上空姐的服裝向乘客吐露心聲，暖色的光調(diào)結(jié)合抒情的音樂(lè)在引起觀眾共情的同時(shí)，也增添了一種詩(shī)意的影像特質(zhì)。影片《楊善洲》也是如此，時(shí)任云南保山地委書記的楊善洲退休后，決定帶領(lǐng)村民植樹造林。十余年后，畫面呈現(xiàn)出一片云霧之下的大亮山的獨(dú)特景觀，楊善洲在林海中獨(dú)自行走，此時(shí)，人物與環(huán)境融為一體。無(wú)論是《桂香街》中對(duì)江南風(fēng)景的聚焦，還是《郭明義》中對(duì)村莊、大海等意象的關(guān)注，都是對(duì)審美屬性的構(gòu)建和表達(dá)，讓觀眾在感受勞模精神的同時(shí)，得到一種高尚的審美體驗(yàn)?？煽闯?，如今的勞模題材電影以多樣化的敘事姿態(tài)使勞模從“垂直講述”和“僵化形象”中突圍，并從詩(shī)意畫面的構(gòu)建與日常生活感的體驗(yàn)兩個(gè)維度，強(qiáng)化了銀幕勞模與觀眾之間的對(duì)話空間。

四、結(jié) 語(yǔ)

不論是“十七年”時(shí)期集體主義的先鋒隊(duì)，還是20世紀(jì)80年代對(duì)個(gè)體性的追尋，抑或是如今的詩(shī)性建構(gòu)，中國(guó)電影始終保持了對(duì)勞模題材創(chuàng)作的飽滿熱情。通過(guò)對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)銀幕勞模形象的梳理與探討，不僅能夠建立這一高度典型化人物的形象史，還為當(dāng)下勞模題材電影創(chuàng)作提供思路與參考。

更為重要的是，在梳理勞模形象建構(gòu)史的過(guò)程中，觀眾作為一股參與性力量，在電影創(chuàng)作鏈條中的地位不斷提高，其審美需求的日益增長(zhǎng)對(duì)勞模形象的塑造也提出了更高要求。所以，這有待于創(chuàng)作者將歷史與當(dāng)下的勞模形象置身于當(dāng)今電影主流消費(fèi)市場(chǎng)的規(guī)律內(nèi)，在凸顯革命、政治話語(yǔ)的同時(shí)，更要貼合觀眾的審美需求，真正建立起與更多年輕觀眾對(duì)話的空間。