王曉翔，杜 立

（1.遼寧師范大學(xué)；2.黑龍江大學(xué)）

崇高作為一個(gè)美學(xué)范疇隨著時(shí)代發(fā)展不斷發(fā)生變化，具有鮮明的時(shí)代特征。從朗吉努斯到康德，崇高作為一個(gè)典型的西方美學(xué)范疇經(jīng)歷了相對(duì)較為完整的發(fā)展之線。然而進(jìn)入后現(xiàn)代，崇高的發(fā)展方向發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變，利奧塔的崇高思想就是典型代表之一，對(duì)于傳統(tǒng)崇高的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向研究，利奧塔的崇高美學(xué)是不可忽略的關(guān)鍵一環(huán)。崇高在利奧塔的美學(xué)中是一個(gè)核心范疇，他的美學(xué)體系建立在對(duì)崇高的論述基礎(chǔ)上，并與其后現(xiàn)代主義理論緊密相連。

一、解構(gòu)：后現(xiàn)代崇高的產(chǎn)生背景

在利奧塔的后現(xiàn)代哲學(xué)中，無(wú)論是《后現(xiàn)代狀況》還是《非人——時(shí)間漫談》，解構(gòu)是貫穿其思想的線索。這種解構(gòu)在利奧塔思想中可提煉出三個(gè)方面，即在元敘事危機(jī)中解構(gòu)同一性、在語(yǔ)言游戲中解構(gòu)規(guī)則、在非線性時(shí)間中解構(gòu)必然。

（一）解構(gòu)同一性：元敘事危機(jī)

利奧塔所提倡的現(xiàn)代性與基于宏大敘事基礎(chǔ)上的啟蒙的現(xiàn)代性完全相反，他反對(duì)總體性，反對(duì)以一種確定的原則去解釋整個(gè)世界；所以他提出應(yīng)該打破這種單一性陳規(guī)的現(xiàn)代性，并且不遺余力地提倡話語(yǔ)的多樣性和不可通約性，提倡一種異質(zhì)多樣的游戲法則。利奧塔認(rèn)為，要闡述后現(xiàn)代崇高必須首先以敘事危機(jī)為切入點(diǎn)進(jìn)行說(shuō)明。

在敘事危機(jī)說(shuō)明之前首先需要對(duì)宏大敘事即元敘事作出解釋。在利奧塔看來(lái)，元敘事是指“具有合法化功能的敘事”[1]169。這種元敘事主要包含兩類：一類是哲學(xué)的思辨敘事，如德國(guó)哲學(xué)的思辨敘事，最典型的是黑格爾哲學(xué)，“黑格爾哲學(xué)把所有這些敘事一體化了，在這意義上，它本身就是思辨的現(xiàn)代性的凝聚”[1]167；另一類是政治的解放敘事，如啟蒙運(yùn)動(dòng)的敘事、基督教的敘事，“通過(guò)讓靈魂皈依獻(xiàn)身的愛的基督教敘事導(dǎo)致人們的解救”[1]167。思辨敘事與解放敘事合稱為啟蒙現(xiàn)代性的宏大敘事。在利奧塔看來(lái)，這種敘事由習(xí)俗、權(quán)威、偏見等構(gòu)成，在日常生活中缺乏完全有效的依據(jù)和論證方式，它適用于婦女和兒童喜愛的寓言故事，這種敘事最多只能開化他們的頭腦，卻無(wú)法賦予自身合法性和有效性。然而，隨著科技的高度發(fā)達(dá)與自由資本主義的發(fā)展，啟蒙現(xiàn)代性所認(rèn)同的宏大敘事模式開始出現(xiàn)危機(jī)，而出現(xiàn)這種危機(jī)的最根本原因在于科學(xué)知識(shí)與敘事知識(shí)出現(xiàn)沖突。與敘事相對(duì)，在敘事中派生出來(lái)的科學(xué)卻是一個(gè)變體，由此，“科學(xué)憑借所謂方法、論據(jù)和邏輯推理的合法性獲得了唯一正確的霸主地位，由此導(dǎo)致了除了科學(xué)以外的一切敘事知識(shí)和人文精神的非合法化和存在的非合理性，而作為科學(xué)母體的敘事知識(shí)也逐漸放棄了自己的整體維系功能，最終導(dǎo)致了自身的敘事危機(jī)”[2]266。知識(shí)的出現(xiàn)使得后現(xiàn)代狀況中科學(xué)和敘事具有不可通約性，這樣元敘事就會(huì)因其不具備合法性而面臨隨時(shí)失效的危險(xiǎn)。那么，敘事危機(jī)消亡后，合法化問(wèn)題又該如何解決，這依然是后現(xiàn)代狀況面臨的重大難題。在利奧塔看來(lái)，既然以一馭萬(wàn)的敘事已經(jīng)失效，那么多元性便會(huì)隨之出現(xiàn)，依據(jù)這種多元主義建構(gòu)后現(xiàn)代社會(huì)就要以異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)取代統(tǒng)一性，反映在敘事上則表現(xiàn)為起作用的不再是宏大敘事，而是一系列的小敘事。他認(rèn)為，歷史不是朝向某種理論所清晰定義的目標(biāo)的進(jìn)步過(guò)程，而是無(wú)序、混亂的，是無(wú)數(shù)轉(zhuǎn)折點(diǎn)和瞬間的小敘事的結(jié)合?？傊鈽?gòu)在利奧塔后現(xiàn)代狀況的描繪中是恒久不變的主題，這種解構(gòu)表現(xiàn)在敘事上就是解構(gòu)宏大敘事，主張共生性和多樣性，而對(duì)于敘事危機(jī)的考察，利奧塔沒有沿著凱恩斯救贖政策下資本主義發(fā)展邏輯去推導(dǎo)，而是從科學(xué)知識(shí)語(yǔ)用學(xué)層面出發(fā)，他從維特根斯坦那里借來(lái)語(yǔ)言游戲思想，以此來(lái)闡釋敘事和社會(huì)文化形態(tài)。

（二）解構(gòu)特權(quán)：語(yǔ)言游戲與異教主義

由于注重差異性、反對(duì)同一性，利奧塔認(rèn)為，世界的差異最終要通過(guò)語(yǔ)言的差異表現(xiàn)出來(lái)，只有通過(guò)語(yǔ)言中的分歧才能證明差異是后現(xiàn)代的象征?！啊愘|(zhì)標(biāo)準(zhǔn)’作為利奧塔哲學(xué)的重要觀念，主要有兩層含義：一是反對(duì)‘以一馭萬(wàn)’式的絕對(duì)化的觀念和方法，認(rèn)為用這種觀念和方法根本無(wú)法真正說(shuō)明世界的多樣化和豐富性；二是主張以維特根斯坦的‘語(yǔ)言游戲’理論來(lái)建立多元話語(yǔ)的語(yǔ)用學(xué)，從而保證合法化規(guī)則的公正性”[2]275。從這個(gè)角度出發(fā)，在《后現(xiàn)代狀況》一書中，利奧塔參考維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)，用以表達(dá)話語(yǔ)的多樣共生狀態(tài)。“后現(xiàn)代知識(shí)不以追求總體性為旨?xì)w，相反它分裂為各式各樣的語(yǔ)言游戲單元，而且在單元之間不存在通用的準(zhǔn)則，而是分別表現(xiàn)為真、善、美、效率……等原則。科學(xué)只進(jìn)行自己的游戲，它既不依賴其他話語(yǔ)為它立法，同時(shí)也不再擔(dān)當(dāng)知識(shí)典范的角色，去規(guī)范和約束其他知識(shí)?！盵3]122正如上文講到的，后現(xiàn)代社會(huì)中起作用的是一系列的小型敘事，所以不同類型的敘事應(yīng)該運(yùn)用到不同話語(yǔ)中，要遵守不同的規(guī)則，也就產(chǎn)生了不同的語(yǔ)言游戲，如描述游戲、指令游戲、敘事游戲，等等。在利奧塔看來(lái)，由于這種語(yǔ)言的共生性，在語(yǔ)言游戲中絕不存在宏大敘事那般總體對(duì)個(gè)體的壓制，自由的異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)下的話語(yǔ)類型可以成為一種獨(dú)立的并置狀態(tài)。各種語(yǔ)言都是獨(dú)立的，沒有語(yǔ)言統(tǒng)一體，雖然不同語(yǔ)言之間可以互相翻譯，但不同的語(yǔ)言游戲之間的規(guī)則是不可通約的，如果將一種語(yǔ)言翻譯成另外一種語(yǔ)言，必然要改變其規(guī)則，但規(guī)則一經(jīng)改變就不是原來(lái)的語(yǔ)言游戲了。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中對(duì)語(yǔ)言游戲進(jìn)行了分析：“要是沒有規(guī)則，也就沒有游戲；甚至每條規(guī)則的微小變化，都會(huì)改變游戲的性質(zhì)。”[4]正是對(duì)各種語(yǔ)言游戲獨(dú)立性的尊重，解構(gòu)主義體現(xiàn)在語(yǔ)言游戲中就是解構(gòu)特權(quán)，即出現(xiàn)異教主義，利奧塔將沒有確切判斷標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)、倫理和美學(xué)狀況稱之為“異教主義”。異教主義的判斷不是沒有標(biāo)準(zhǔn)，而是沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)；異教主義的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范只是具體的，不能被普適化。就本質(zhì)而言，異教主義的本質(zhì)和敘事危機(jī)的本質(zhì)一樣，都是反對(duì)總體性，拒絕任何單一的標(biāo)準(zhǔn)，其特點(diǎn)之一是讓那種普遍的指令懸置。就理論思想進(jìn)程而言，利奧塔的“異教主義”可以看作是其后現(xiàn)代思想的初步嘗試，也是其崇高美學(xué)思想的理論雛形。對(duì)語(yǔ)言游戲的極力推崇是利奧塔解構(gòu)主義的落腳點(diǎn)，所以他的崇高美學(xué)也秉承這種原則，破除陳規(guī)，主張差異，并且在這個(gè)層面上與先鋒藝術(shù)實(shí)現(xiàn)雙重耦合，成為后現(xiàn)代崇高美學(xué)的載體。

（三）解構(gòu)必然：非線性時(shí)間觀

利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間圖景不是憑空出現(xiàn)，而是借鑒繼承而來(lái)，其中受奧古斯丁和胡塞爾的影響最大。在西方思想史上，奧古斯丁第一次把時(shí)間與人的記憶、感覺相結(jié)合，不僅完成了時(shí)間的心靈化，而且還塑造了一種具有廣延性的時(shí)間結(jié)構(gòu)。胡塞爾提出“現(xiàn)在”成為一個(gè)在場(chǎng)域，這個(gè)在場(chǎng)域的核心為原印象，同時(shí)存在一個(gè)暈結(jié)構(gòu)，這個(gè)暈結(jié)構(gòu)是剛剛過(guò)去之物（“滯留”）和即刻到來(lái)之物（“前攝”）的暈。正是借助于主體意識(shí)的這種“滯留”或記憶功能，“‘瞬間’這樣一個(gè)離散的、轉(zhuǎn)瞬即逝、根本不可把握的時(shí)間點(diǎn)被我們把握住了”[3]66。從中可以看到，現(xiàn)象學(xué)在對(duì)時(shí)間的挖掘中，最終挖掘出主體，即從時(shí)間的發(fā)生根源尋找原因。由此，瞬間便隨之出現(xiàn)，這種瞬間是處于“已經(jīng)發(fā)生”和“尚未發(fā)生”之間，按照胡塞爾的原印象，這種瞬間完全依賴于人的感受?；诤麪柕乃枷?，利奧塔在重寫現(xiàn)代性的過(guò)程中，除了解構(gòu)宏大敘事、提倡多元的語(yǔ)言游戲外，時(shí)間也是其解構(gòu)思想的表現(xiàn)之一?；谶@種瞬間，利奧塔將這種時(shí)間定義為非線性時(shí)間觀，利奧塔打破的正是一種程式的線性時(shí)間觀，提倡非線性時(shí)間觀來(lái)強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然性與不穩(wěn)定性，并且尋求高度自由的和不可預(yù)測(cè)的瞬間。對(duì)于利奧塔來(lái)說(shuō)，不存在線狀的程式化、系統(tǒng)化的時(shí)間，有的只是點(diǎn)狀的無(wú)中心、零散的瞬間，瞬間也就是胡塞爾的原印象，這種瞬間不可表達(dá)，也代表著一種不可預(yù)期的偶然性的存在。他認(rèn)為，只有這種非線性的、當(dāng)下的時(shí)間觀念，才能突出“此刻”，避免“永恒”的和指向“未來(lái)”的時(shí)間概念對(duì)當(dāng)下的遮蔽。這體現(xiàn)出一種極大的斷裂性，這種斷裂過(guò)程就是解構(gòu)過(guò)程，就是同一性消失的過(guò)程。當(dāng)然，在利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間圖景中，他提出三種時(shí)間樣式，即物質(zhì)時(shí)間、消費(fèi)時(shí)間和審美式時(shí)間。物質(zhì)時(shí)間和消費(fèi)時(shí)間依然沒有脫離現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性發(fā)展的結(jié)果，而審美式時(shí)間則通過(guò)追憶來(lái)實(shí)現(xiàn)。在審美式時(shí)間里，利奧塔所強(qiáng)調(diào)的依然是感覺的瞬時(shí)性和當(dāng)下性，其實(shí)是為了抵制物質(zhì)時(shí)間和消費(fèi)時(shí)間這種技術(shù)性時(shí)間，最終還是對(duì)現(xiàn)代性的反抗和重寫。

總之，無(wú)論是解構(gòu)同一性、解構(gòu)規(guī)則還是解構(gòu)必然，這三者都是秉承利奧塔的解構(gòu)主義，來(lái)反對(duì)確定性和總體性的表現(xiàn)，反對(duì)一種陳規(guī)對(duì)所有知識(shí)的整合化傾向，從而尊重各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的獨(dú)立性。通過(guò)解構(gòu)的三大方面可以看出，利奧塔始終反對(duì)總體性和同一性，主張共生性和多樣性；反對(duì)普遍性和確定性，主張?zhí)厥庑院头谴_定性；反對(duì)系統(tǒng)性和必然性，主張此刻性和偶然性。由這些特征不難看出，利奧塔試圖在發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代狀況的混亂后去建立一套適用于這種混亂狀態(tài)的機(jī)制，而正是基于這樣的解構(gòu)思想使得利奧塔的崇高美學(xué)一經(jīng)出現(xiàn)就開始在不確定中走向虛無(wú)。

二、不可表現(xiàn)之物：利奧塔崇高美學(xué)的內(nèi)核

利奧塔的崇高美學(xué)正是在后現(xiàn)代境遇下，在神性和普遍理性失去了合法地位，在金錢銷蝕藝術(shù)、技術(shù)異化人性的情況下，在崇高破碎之處所提出的美學(xué)構(gòu)想?；诮鈽?gòu)思想，利奧塔的崇高美學(xué)極力推崇不可表現(xiàn)之物，在對(duì)康德崇高美學(xué)的批判繼承中推崇否定性呈現(xiàn)，將先鋒藝術(shù)作為后現(xiàn)代崇高的載體。從利奧塔的崇高美學(xué)中可以看出后現(xiàn)代崇高不同于古典崇高，作為后現(xiàn)代理論的典型代表人物，利奧塔的崇高美學(xué)闡釋了他對(duì)崇高新的認(rèn)識(shí)，確立了崇高在后現(xiàn)代主義理論中的位置。

（一）對(duì)康德崇高美學(xué)超越性的繼承

在眾說(shuō)紛紜的后現(xiàn)代理論中，利奧塔回到德國(guó)古典美學(xué)的代表人物康德那里，重新審視康德的崇高，并以此為其后現(xiàn)代理論立證。利奧塔對(duì)康德的繼承主要體現(xiàn)在對(duì)形式規(guī)則的突破超越性。在德國(guó)古典哲學(xué)那里，崇高因?yàn)樾枰C合知性和理性而至統(tǒng)一，因而是一個(gè)超越性的概念，康德的崇高所具有的超越性向往一種終極目標(biāo)，即道德律令。在康德看來(lái)，崇高就是一種精神力量，代表著人的理性和道德精神力量的勝利。這種道德概念超越了客體帶來(lái)的恐懼，領(lǐng)悟到人格力量的偉大，崇高在這時(shí)便實(shí)現(xiàn)了超越性。但是，在康德的美學(xué)中，崇高涉及道德神學(xué)，因而這種道德法則是一種超越，但是一種有限的超越，因?yàn)椤斑@不過(guò)是一種幻覺，是想象力偽裝成理性時(shí)刻的現(xiàn)身，真正的統(tǒng)一并沒有在崇高體驗(yàn)中出現(xiàn)，因?yàn)樽畲蟮某绺咂鋵?shí)就是物自體自身，而按照康德的論述，物自體乃是人類認(rèn)知力所不可逾越的”[5]。但利奧塔所繼承的就是康德崇高論中這種未定性和超越性的一面，這與下文要講到的不可表現(xiàn)之物密切相關(guān)。就其本質(zhì)而言，不可表現(xiàn)之物是利奧塔挑戰(zhàn)總體性、反抗傳統(tǒng)理性主義的武器，由此賦予了主體超越性的能力?；诖耍麏W塔的崇高就是在發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代狀況的混亂后去建立一套適用于這種混亂狀態(tài)的機(jī)制，這使得利奧塔的崇高美學(xué)一經(jīng)出現(xiàn)就表現(xiàn)為懷疑和否定形象與規(guī)則，試圖超越形式的限制從而獲得無(wú)限的絕對(duì)自由。另外，利奧塔的崇高之所以能無(wú)限超越也是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主體體驗(yàn)崇高感時(shí)往往與對(duì)象融為一體，那種感覺飄忽不定、無(wú)法捕捉但極度強(qiáng)烈，從而不斷演變成一種極端無(wú)限性的體驗(yàn)感。所以，不難看出，康德和利奧塔在對(duì)崇高本質(zhì)的論述中都始終秉承其超越特性，利奧塔的無(wú)限超越也正是在對(duì)康德有限超越的繼承上發(fā)展而來(lái)，“二者都致力于尋求一種超越性主體，只不過(guò)后現(xiàn)代的崇高觀正在逐漸耗空這一主體性幻覺的能量”[5]。

（二）對(duì)否定性呈現(xiàn)的推崇

在康德崇高超越性的基礎(chǔ)上，利奧塔進(jìn)一步發(fā)展了康德無(wú)形式概念——不可表現(xiàn)之物。利奧塔的后現(xiàn)代崇高美學(xué)其實(shí)是一種質(zhì)料-感性學(xué)，就質(zhì)料而言，利奧塔立足于他的后現(xiàn)代主義理論，提出崇高要表達(dá)的是一種未定性特征，呈現(xiàn)一種無(wú)法顯示的東西，這種不可呈現(xiàn)的東西就是質(zhì)料，質(zhì)料就是作為一種否定之物展現(xiàn)出其對(duì)現(xiàn)代形式的反叛，也就是說(shuō)，利奧塔崇高美學(xué)的本質(zhì)就是將質(zhì)料從形式的束縛中釋放出來(lái)。利奧塔認(rèn)為，由于元敘事危機(jī)，形式已經(jīng)失敗了，那么我們應(yīng)該回到材料上來(lái)。“后現(xiàn)代性呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)的東西，就是超越‘在場(chǎng)’，表現(xiàn)在場(chǎng)的有之外的東西，而后現(xiàn)代的崇高——‘實(shí)驗(yàn)式’的崇高是對(duì)不可表現(xiàn)之物的表現(xiàn)，也就是他所說(shuō)的‘沒有崇高的對(duì)象’?！盵6]在此，不可呈現(xiàn)之物就具體表現(xiàn)為一種質(zhì)料，它無(wú)法于形式中呈現(xiàn)。所以利奧塔認(rèn)為，不可呈現(xiàn)的東西無(wú)法以事例說(shuō)明，比如人性、善、正義等抽象概念的東西，這種東西是作為理念的東西，人們不可能拿出展示理念的樣本，也無(wú)法通過(guò)某個(gè)例子進(jìn)行說(shuō)明。利奧塔對(duì)此作出解釋：“我們有世界的理念（存在的總體性），但我們沒有舉出一個(gè)說(shuō)明它的例子的能力。我們有簡(jiǎn)單的不可分解的理念，但我們不能用一個(gè)可以感覺的物體作為例子來(lái)說(shuō)明它。我們可以構(gòu)想那絕對(duì)偉大的，那絕對(duì)有力的，但我們似乎可悲地?zé)o法呈現(xiàn)任何物體——以展示那絕對(duì)的偉大或絕對(duì)的權(quán)力。這些不可能被表現(xiàn)并因而不提供任何有關(guān)現(xiàn)實(shí)的知識(shí)的理念，也禁止那些產(chǎn)生美的感覺官能之間的自由和諧?！盵1]156人們不能呈現(xiàn)絕對(duì)，這讓人感到痛苦，然而人們明白需要呈現(xiàn)它，這些東西雖然無(wú)法例證，但我們卻可以證明其存在，這便是一種否定性呈現(xiàn)，即一種消極呈現(xiàn)。這樣，在指出崇高的未定性和否定性呈現(xiàn)時(shí)，利奧塔否定了把崇高實(shí)在化，即把崇高視作一種不可表現(xiàn)之物。利奧塔說(shuō)：“后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一部分，它在表現(xiàn)里面召喚那不可表現(xiàn)的事物，它拒絕正確的形式的安慰，拒絕有關(guān)品位的共識(shí)，這種共識(shí)允許產(chǎn)生對(duì)不可能事物的懷舊感的共同體驗(yàn)，并且探索新的表現(xiàn)方式——不是為了從它們那里得到快感，而是顯示更好地產(chǎn)生存在著某種不可表現(xiàn)的事物的感覺?！盵1]140而要體會(huì)這種呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物，只有用心靈去領(lǐng)悟，所以利奧塔推崇先鋒藝術(shù)，認(rèn)為先鋒藝術(shù)的真正使命就是描述不可表現(xiàn)的事物。不難看出，“這種崇高其實(shí)就是后現(xiàn)代主義的崇高，這種崇高是一種實(shí)驗(yàn)式的、拆除了對(duì)象的崇高，它不去屈從一個(gè)自然存在的對(duì)象，也不去暗示一種失去了的絕對(duì)，也不是為了追尋那不可表現(xiàn)之物，而只是為了證明、表達(dá)、宣布有‘不可表現(xiàn)之物’存在這一事實(shí)”[7]。因此，崇高情感是利奧塔超越一切事物的見證，表現(xiàn)不可表現(xiàn)性就是利奧塔通過(guò)崇高美學(xué)為后現(xiàn)代藝術(shù)尋找到的一種精神，一種不可名狀的感覺，由此可以總結(jié)出，不可表現(xiàn)之物是利奧塔挑戰(zhàn)總體性、反抗傳統(tǒng)理性主義的有力武器。

（三）對(duì)先鋒藝術(shù)的崇拜

在對(duì)崇高作出分析之后，利奧塔將先鋒藝術(shù)視為崇高的載體。在利奧塔關(guān)于崇高的著作中，他關(guān)心的不再是意義和指稱，而是情感和可感事物。利奧塔表示：“‘崇高’之后的藝術(shù)悖論是，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一種不轉(zhuǎn)向精神的物。”[8]156由此，正是對(duì)藝術(shù)此刻和瞬時(shí)性的追求，使得先鋒派的作品成為一種純粹的否定性的作品。這種注重此刻性和現(xiàn)在性與上述利奧塔的線性時(shí)間觀密切相關(guān)，“利奧塔認(rèn)為，先鋒派藝術(shù)家的任務(wù)就是拆散與時(shí)間相關(guān)的精神推斷，拆散藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的可通約性，崇高的感覺就是這種拆散的名稱”[7]。這種時(shí)間性在后現(xiàn)代的藝術(shù)中得到了體現(xiàn)。在對(duì)先鋒藝術(shù)的推崇中，利奧塔以杜尚的作品為標(biāo)準(zhǔn)，杜尚的每一部作品都深刻體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)，也就是表現(xiàn)為“怪誕”和“無(wú)形式”，推崇一種非實(shí)體，認(rèn)為藝術(shù)要脫離那些固定的形式，而在純粹自由的無(wú)形式中呈現(xiàn)“此處-現(xiàn)在”的當(dāng)下性特征。在利奧塔看來(lái)，先鋒藝術(shù)在時(shí)間的未定性中迸發(fā)出抗拒的力量，這便是一種崇高情操。這種崇高不再表現(xiàn)傳統(tǒng)崇高所體現(xiàn)的完美的靈魂和偉大的理性，而是在瞬間呈現(xiàn)時(shí)給人以靈魂的震驚。利奧塔認(rèn)為，除了杜尚，紐曼的畫也表達(dá)了這種瞬間的體驗(yàn)。紐曼是典型的先鋒畫家，他的藝術(shù)作品就是追求對(duì)時(shí)間的知覺、對(duì)崇高的理解。利奧塔認(rèn)為，在紐曼的畫中，“色彩、線條和韻律都不讓人看出畫的是什么，在觀看者找出它的一些確定的含義，或者可用日常生活的敘事描述之前，觀看者的眼睛不得不直擊發(fā)生這一事件的時(shí)刻”[9]。所以先鋒藝術(shù)在此刻和此地發(fā)生的就是質(zhì)料，是畫作本身。先鋒藝術(shù)向我們揭示了瞬間的獨(dú)特性，每個(gè)瞬間都包含獨(dú)一無(wú)二、不可替代的信息，我們?cè)谒查g中的每一次體驗(yàn)也都是不可重復(fù)的。另外，先鋒藝術(shù)最基本的前提是排斥公眾趣味一致性，即排斥康德理論中的“共通感”，所以先鋒的意義在于，拒絕對(duì)技術(shù)化現(xiàn)實(shí)和非人化的大眾認(rèn)同，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行徹底反叛。先鋒藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)中最為活躍、最具突破性，它挑戰(zhàn)統(tǒng)一的總體性，極力尋求超越界限和一切反叛。

通過(guò)對(duì)利奧塔崇高思想核心的分析可知，利奧塔的崇高思想是一條完整的發(fā)展線，即在康德崇高中繼承而來(lái)的超越性使得后現(xiàn)代崇高超越形式規(guī)則的束縛而展現(xiàn)為不可表現(xiàn)之物，并以先鋒藝術(shù)為載體加以說(shuō)明，這種思想尤其體現(xiàn)在利奧塔的藝術(shù)觀中。然而，也正是由于這種無(wú)限超越性使得崇高在后現(xiàn)代開始脫離古典崇高的軌道，與古典崇高保持距離。

三、虛無(wú)：后現(xiàn)代崇高的基本特征

后現(xiàn)代主義思潮下的美學(xué)發(fā)生明顯轉(zhuǎn)向，其美學(xué)形式和美學(xué)意味都與現(xiàn)代美學(xué)的方向大相徑庭，崇高作為美學(xué)范疇之一也深受其影響并隨之發(fā)生轉(zhuǎn)向，后現(xiàn)代崇高在后現(xiàn)代美學(xué)的浪潮下也幾乎成為被后工業(yè)同化的產(chǎn)物。較之于傳統(tǒng)崇高，后現(xiàn)代崇高視覺感受性優(yōu)于刻板的詞語(yǔ)感受性，圖像優(yōu)于概念，感覺優(yōu)于意義。后現(xiàn)代崇高不過(guò)是將古典崇高以舊詞新義的方式來(lái)闡述后現(xiàn)代美學(xué)的特色。那么，崇高在后現(xiàn)代是否還遵循古典崇高的威嚴(yán)性和超越性？崇高在后現(xiàn)代是否還能體現(xiàn)美學(xué)應(yīng)有的“崇高”？這些或許可以從利奧塔的崇高中找到答案。但就利奧塔的崇高思想而言，學(xué)界目前基本囿于對(duì)其荒誕性的強(qiáng)調(diào)，但對(duì)崇高基本特征作出明確論述的研究不多，可見這也是后現(xiàn)代崇高研究的空白之處?；诖?，對(duì)利奧塔后現(xiàn)代崇高的基本特征作出初步界定或許成為后現(xiàn)代崇高未來(lái)發(fā)展方向的必要一環(huán)。

（一）非人性

就崇高的產(chǎn)生來(lái)看，崇高感必須由主體產(chǎn)生，人是崇高美學(xué)中最重要的一維，崇高感是由人的心靈所產(chǎn)生的審美感受，是崇高產(chǎn)生的必然結(jié)果，因而崇高是偏于從主體的角度而言的。但是，“后現(xiàn)代崇高不同于浪漫主義的懷舊式崇高，它不去表現(xiàn)失去合法性的普遍理性和宏大敘事，而是在否定當(dāng)代科技和工業(yè)世界的一切之后，以一種虛無(wú)主義的態(tài)度，在非人的現(xiàn)實(shí)處境中，尋找屬于人的切實(shí)的感覺”[6]。在尼采提出“上帝之死”之后，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家又提出了“主體之死”，需要注意的是，這里的“主體之死”不是人不存在，而是人的觀念的失效?？梢岳斫鉃?，在后現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)否定之后，人們的精神信仰逐漸迷失，人們的觀念受到社會(huì)環(huán)境的影響后其思維方式出現(xiàn)極大偏頗，在后現(xiàn)代主義思潮下，“消解主體”和“終極意義的消失”成為其典型特征，這是前現(xiàn)代社會(huì)和人本主義的現(xiàn)代社會(huì)所不可能發(fā)生的。后現(xiàn)代主義主張變幻無(wú)常，同時(shí)極大反映出邊緣性和無(wú)界限的本質(zhì)，利奧塔主張各種小型敘事就是典型邊緣性的典型代表。后現(xiàn)代主義的信條就是打破一切隔閡的界限，在這個(gè)分解過(guò)程中，分解的不只是后現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)文化，更是后現(xiàn)代社會(huì)的人。這里的“人”是人本主義意義上的人，是身心完整具有偉大信仰的人。隨著科技發(fā)展，工具理性日益占據(jù)主導(dǎo)地位，人本意義上的人成為被資本、科技理性規(guī)訓(xùn)與異化之后的非人。主體在支配和奴役的過(guò)程中陷入被支配和被奴役的狀態(tài)，這種狀態(tài)下的人類似于馬爾庫(kù)塞提到的“單向度”的人，被各種大敘事所構(gòu)想的那種理性、完整、自律的人都被資本與工具理性碾壓，成為非“人”。利奧塔的非人之‘非’就是“指一種拒絕同化與肯定的否定性，非人是為他性、不確定性、非同一性所占據(jù)的主體（‘我’與‘我們’），一種極為秘密的、其靈魂被當(dāng)作人質(zhì)的非人”[10]。如果說(shuō)后現(xiàn)代主義思潮下崇高的范疇走向“崇高之死”的境地的話，那么不可否認(rèn)的是后現(xiàn)代主義的大環(huán)境將后現(xiàn)代的人帶入一條“不歸路”。在這樣的前提下，崇高的非人化使得傳統(tǒng)崇高在后現(xiàn)代發(fā)生轉(zhuǎn)向，人的有限性和人的最終消亡失去了傳統(tǒng)崇高原本具有的整體的形而上內(nèi)涵，一切都是偶然和碎片。但是，利奧塔對(duì)這種非人并不十分擔(dān)憂，在他那里他主張用先鋒藝術(shù)來(lái)抵抗這種非人化。也就是說(shuō)，利奧塔始終主張用先鋒藝術(shù)來(lái)反抗傳統(tǒng)，以一種非人對(duì)抗另外一種非人，這種在無(wú)人區(qū)尋找人性的舉動(dòng)不得不說(shuō)就是一種自我欺騙，利奧塔的崇高“在消解了作為主體的‘人’的同時(shí)，還試圖實(shí)現(xiàn)人的解放或超越——這不能不說(shuō)是一種幻想和悖謬”[7]。

（二）斷裂性

既然崇高的主體首先應(yīng)該是具有雙重人性的完整人和自由人，是具有生存意識(shí)和靈魂意識(shí)的人，那么后現(xiàn)代人則成了工業(yè)物質(zhì)社會(huì)的轉(zhuǎn)換器，啟蒙理性被工具理性擊垮并替代，是喪失了自我意識(shí)和情感的主體，這是主體內(nèi)部認(rèn)識(shí)能力的退化與斷裂的表現(xiàn)。在工具理性占據(jù)主導(dǎo)地位后，人們普遍感到人的存在無(wú)意義，后工業(yè)社會(huì)中的人成了被社會(huì)操縱的物品，成了高技術(shù)社會(huì)嚴(yán)密化、精確化的玩偶，被隨意擺布。在利奧塔這里，后現(xiàn)代社會(huì)作為一種消費(fèi)社會(huì)具有不確定性和邊緣性等特征，正是解構(gòu)和分解整體性，線性時(shí)間的斷裂導(dǎo)致瞬間的出現(xiàn)，這種斷裂性與利奧塔的非線性時(shí)間觀緊密相連。一直以來(lái)，西方哲學(xué)家的任務(wù)是尋找普遍的共相和確定性，從而尋找到具有永恒價(jià)值的普遍真理，這主要通過(guò)追求結(jié)構(gòu)和規(guī)則以及將時(shí)間概念化來(lái)實(shí)現(xiàn)。在此過(guò)程中，不確定性因素被過(guò)濾，不可重復(fù)的此刻以及在此刻發(fā)生的“事件”也被系統(tǒng)忽略掉。作為當(dāng)代法國(guó)最具反叛思想的后現(xiàn)代哲學(xué)家，利奧塔恰恰逆轉(zhuǎn)了這一傳統(tǒng)思維范式。在重寫現(xiàn)代性的過(guò)程中，他首先打破了線性時(shí)間秩序，以一種非線性時(shí)間觀來(lái)強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然性與不穩(wěn)定性，以一種絕對(duì)異質(zhì)的瞬間概念取消了傳統(tǒng)時(shí)間觀中的“現(xiàn)在”，將被遺忘的事件重新納入后現(xiàn)代哲學(xué)體系中。由于利奧塔反對(duì)將時(shí)間進(jìn)行階段性劃分，強(qiáng)調(diào)偶然性與不確定性，消除任何綜合的可能，所以基于這種時(shí)間觀念，在此基礎(chǔ)上的崇高則表現(xiàn)為一種偶然性和斷裂性。當(dāng)然，在利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間圖景中，他提出三種時(shí)間樣式，即物質(zhì)時(shí)間、消費(fèi)時(shí)間和審美式時(shí)間。物質(zhì)時(shí)間和消費(fèi)時(shí)間依然沒有脫離現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性發(fā)展的結(jié)果，而審美式時(shí)間則通過(guò)追憶來(lái)實(shí)現(xiàn)，在審美式時(shí)間里，利奧塔強(qiáng)調(diào)的便是感覺的瞬時(shí)性和當(dāng)下性。這樣對(duì)瞬間的追求便體現(xiàn)出一種極大的斷裂性，這使得后現(xiàn)代社會(huì)的人完全成為消費(fèi)中的人群并且僅僅滿足于消費(fèi)帶來(lái)的瞬間的感官快樂(lè)。在主體消逝和客體虛無(wú)的狀態(tài)下，產(chǎn)生了恐懼、狂喜、無(wú)力等情感狀態(tài)，這種狂喜狀態(tài)表現(xiàn)得越為強(qiáng)烈越能反映出人們內(nèi)心情感的蒼白與無(wú)力。后現(xiàn)代學(xué)者將這種狀態(tài)稱為“歇斯底里式崇高”，這必然又要追溯到利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間圖景。后現(xiàn)代下，“歇斯底里式”崇高的時(shí)間體驗(yàn)割裂過(guò)去，拋棄未來(lái)，僅僅追求當(dāng)下。詹姆遜也曾經(jīng)對(duì)后現(xiàn)代斷裂特征進(jìn)行探索，并將這種斷裂狀態(tài)下所發(fā)生的崇高稱為“歇斯底里式崇高”，對(duì)于后現(xiàn)代文化所帶給人們的龐大沖擊而言，這是一種新型的情感體驗(yàn)，這種崇高雖然也注重情感的釋放，但只是純粹使人享受物質(zhì)消費(fèi)的娛樂(lè)快感，這種情感體驗(yàn)與后現(xiàn)代人的特征吻合，成為后現(xiàn)代崇高的代表。

（三）夢(mèng)幻性

夢(mèng)幻性崇高的出現(xiàn)與后現(xiàn)代社會(huì)夢(mèng)幻的社會(huì)氛圍密切相關(guān)，這種夢(mèng)幻的后現(xiàn)代社會(huì)首先使人想到本雅明提到的機(jī)械復(fù)制時(shí)代中攝影技術(shù)制造的表象。由于工業(yè)文化的日益興起，后現(xiàn)代世界充斥著各種各樣的形象，在復(fù)制性的攝影、照相技術(shù)的普及后，人們?cè)絹?lái)越注重藝術(shù)作品的展示價(jià)值，這樣的消費(fèi)品迎合了后現(xiàn)代人這種消費(fèi)群體的消費(fèi)口味，世界逐漸轉(zhuǎn)化成一個(gè)光怪陸離的幻象世界。在這樣的奇觀社會(huì)中，表象的出現(xiàn)就是真實(shí)的消失和本源的缺失，人們用符號(hào)來(lái)代替真實(shí)并且沉浸在這樣一個(gè)由摹擬體所勾勒出的世界里，并瘋狂地想占有這些非真實(shí)化形象。人們“通過(guò)占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來(lái)占有該對(duì)象的愿望與日俱增”[11]。也就是說(shuō)，這種夢(mèng)幻性首先是客觀世界開始走向虛無(wú)。這種客觀世界不再是古典主義的崇高客體——龐大的自然，取而代之的是科技憑借攝影藝術(shù)、計(jì)算機(jī)等機(jī)械裝置為我們創(chuàng)造出了一個(gè)巨大的夢(mèng)幻世界。后現(xiàn)代主體作為工具理性支配的傀儡，一方面追求物質(zhì)欲望，另一方面又想超越自身精神的虛無(wú)，但是問(wèn)題在于，后現(xiàn)代主體無(wú)法想象也難以把握這樣龐大的夢(mèng)幻世界，在這樣的狀態(tài)下，他們只能通過(guò)幻象機(jī)制遮蔽真實(shí)社會(huì)中無(wú)法滿足的欲望所帶來(lái)的匱乏和焦慮，用幻象來(lái)遮蔽真實(shí)的人并且填補(bǔ)欲望造成的匱乏感以保持自身的統(tǒng)一以及自身與社會(huì)的統(tǒng)一。因此，先鋒藝術(shù)以及崇高美學(xué)都致力于取消線性時(shí)間、取消未來(lái)，“崇髙的感覺就是這種匱乏的名稱”[8]107。

總之，后現(xiàn)代崇高是一種“人造的崇高”，這個(gè)時(shí)代正在經(jīng)歷崇高的高度分裂，這種崇高令我們靈魂收縮，神經(jīng)震顫。這三種后現(xiàn)代崇高特征均是在利奧塔解構(gòu)主義基礎(chǔ)上所反映出來(lái)的基本特征，“對(duì)于后現(xiàn)代的崇高來(lái)說(shuō)，是與任何現(xiàn)實(shí)和任何本體沒有本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)而使‘在嗎’呈現(xiàn)時(shí)人感到后現(xiàn)代的痛感，是人認(rèn)清了自己確實(shí)與任何現(xiàn)實(shí)和任何本體沒有關(guān)聯(lián)，而使痛感轉(zhuǎn)化為一種后現(xiàn)代的快感”[12]。利奧塔的崇高美學(xué)在基于后現(xiàn)代主義浪潮下提出了新的構(gòu)想和方案，但是其崇高或許僅僅只是一種關(guān)于自由或試圖超越現(xiàn)代性的構(gòu)想，甚至走向虛無(wú)，所以利奧塔的崇高美學(xué)至今仍是值得討論的后現(xiàn)代議題。當(dāng)然，在后現(xiàn)代崇高的研究中還有其他后現(xiàn)代哲學(xué)家，但值得肯定的是利奧塔作為后現(xiàn)代主義的中心人物，其崇高美學(xué)研究確實(shí)為后現(xiàn)代崇高提供了一種研究方向。作為后現(xiàn)代的人不僅要保持崇高對(duì)彼岸世界的探索渴望，還要保留崇高帶給我們的對(duì)日常生活批評(píng)和反思的距離，在后現(xiàn)代的浪潮中堅(jiān)持崇高本質(zhì)。